《西游記》雜劇世情筆墨研究

馬小玉 高益榮

一、神魔世界的世情色彩

“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[1]。看似魔幻的《西游記》 雜劇，呈現的依舊是人間的世情倫理。世情筆墨最突出的體現，便是本應與人天差地別的神魔，都浸足了世情的色彩——用市井言語交談，依世俗規矩做事，循尊卑等級自處。

（一）典型神魔的凡俗特質

《西游記》 雜劇中的孫行者，兄弟姐妹俱全，七情六欲皆存。與小說中“受天真地秀，日精月華”[2]，明心見性的心猿大有不同。他有家庭，有血親，處于血緣紐帶、人倫關系中。

小說中，“只有孫悟空有完整的童年”[3]7。雜劇中的行者沒有童年，卻有童趣。尋常人有的，他要有，強搶金鼎國女子為妻；尋常人沒有的，玉露瓊漿、仙衣仙桃，只要喜歡，或偷或盜，總得收入囊中。既像不懂事的孩童，見了好的就不松手，又像小偷，貪心又膽小。偷回仙衣又生怕：“左右的，與我照管前后門，休放閑神上來”[4]439。李天王下界拿他，他與天王捉迷藏：“上樹化作個焦螟蟲，看他鳥鬧。把我媳婦還于本國，我依舊入洞，頂上洞門。任君門外叫，只是不開門”[4]422。即便出家也靜不下心：丈量金鼎國山高、和另一個“小孩”哪吒逞勝爭強。西行取經，他像頑童一般，調皮搗蛋，卻也不失率真可愛。

又像個不講理的“游民”。唐僧不顧山神勸告拼力救他，這廝卻想著：“好個胖和尚，到前面吃得我一頓飽，依舊回花果山，那里來尋我！”[4]445－446還有一股好勇斗狠、不甘人下的傲氣。山神好心提醒“流沙河妖怪能傷人”[4]447，行者卻道，“說道他要吃人，我著他先吃我一吃”[4]447。與人爭斗先夸口：“我是紫云羅洞主，通天大圣。我盜了老子金丹，煉得銅筋鐵骨，火眼金睛，石屁眼，擺錫雞巴。我怕甚鋼刀剁下我鳥來？”[4]483分毫不像出家人，渾一個市井混混。身至佛國，與貧婆說經也出言不遜，問道有心也無，回道：“我原有心來，屁眼寬阿掉了也”[4]490。不過，雜劇中的行者自有其發光之處。裴海棠稱其“仗義師兄”便十分準確。西行一路，也是行者行俠正義的一路。路遇被劫的裴海棠，主動請纓“我與你寄一個信”[4]462。給裴老帶回女兒，縱不知是何妖怪、能否戰得，即便尋求他助，也要好人做到底：“我降得，便自降他；降不得，直至普陀，告觀世音，差二郎來收他，絕了你兩家后患”[4]468。對劉大姐也是如此：“老兒，你管待著俺師父。俺弟兄三個，拿那妖怪，奪的孩兒還你”[4]450。

一面是路見不平拔刀相助的仗義師兄，一面是劣跡斑斑的腌臜猢猻。兩個看似悖謬的特質在他身上合作一處，使之成為雜劇中最復雜、立體的神魔形象。而他的生動活潑，恰來自于其“俗子”身份——處于凡俗社會關系、血緣紐帶之中。

行者頑皮、粗俗、放肆，自然有一分真。與之相對，唐僧與觀音屬于成人的世界，他們更懂得這個世界的游戲規則，也添了一分偽。小說中“人物來歷日趨神異化與精神世界日趨世俗化”[5]的唐僧在雜劇中已見身影。對行者的稱呼是唐僧態度的晴雨表。態度的變化取決于他認為行者是給他惹事還是排憂。路遇裴朱吵嚷，行者自告奮勇“要你的女兒，當來問我”[4]465。玄奘對徒弟這般出風頭甚不滿意，道“你這胡孫，又惹事了”。等行者不差毫厘地講完，玄奘瞬間改了口風：“行者，你如何得知來？”[4]465待行者出發去尋裴海棠時，惹事的猢猻，變成了“吾弟用心”[4]465。自玄奘登場，其言行就很難與“大得玄妙之機”相聯系。聽聞身世，氣得暈了過去；擒賊雪仇看似是他的功勞，實際工作卻大多是丹霞禪師和虞世南所做。路遇紅孩兒，不辨善惡、不聽勸阻，定要行者背著，導致自己身陷魔爪。但聞魔障禍患，只會問如何是好，全不知自己才是師父，取經隊伍的帶頭人。西行多難，雖不能苛求唐僧一力踏平荊棘，但作為西行隊伍的靈魂，取經重擔真正的背負者，唐僧的意志堪稱軟弱。

雜劇中的觀音會算計，懂經營。西行艱難，觀音看中通天大圣本領高強，想讓他隨行取經，可他凡心未退，于是就面臨兩個問題：一、怎么讓通天大圣答應西行；二、如何保證他不傷害唐僧。通天大圣本領高強，家門顯赫，自是一身傲氣。觀音解決第一個問題的辦法便是“哄”。這局棋，她從山壓行者便開始布置了。雜劇中，無論神魔還是人，都遵循善惡有報的思想觀念。所以觀音抄化了行者并沒有即刻送到唐僧身邊，而是把他壓在山下，由唐僧親手救出。如此，唐僧就是行者的救命恩人。照常理，行者應對救命恩人感激涕零。但這位通天大圣并不能以常理忖度。于是觀音另有高招：軟硬兼施，雙管齊下，用了胡蘿卜加大棒的手段。一面是胡蘿卜，交予行者。以看得見摸得著的好處相誘：“好生跟師父去，便喚作孫行者。疾便取經，著你也求正果”[4]446。另一面是大棒，交給唐僧：“這畜生凡心不退，但欲傷你，你念緊箍兒咒，他頭上便緊。若不告饒，須臾之間，便刺死這廝”[4]446。雜劇中的鐵戒箍與小說中的緊箍咒，都是菩薩用來幫助唐僧束縛行者的，但兩者大有分殊。緊箍咒也喚“定心真言”，由如來贈予觀音，將神通廣大的妖魔收入佛門，目的在于教化。所以小說中觀音賜給唐僧緊箍咒，除了保護唐僧外，還有教化悟空、助成正果之意。雜劇中卻是“須臾之間，便刺死這廝”。緊箍咒是一把戒尺，而鐵戒箍是可以取人性命的匕首。雜劇中的觀音全無小說里的半點慈悲為懷，她在意的只有取經，所有人都是棋子。本應心靜神閑、無所欲求的菩薩，卻為實用功利羈絆，可謂世間實用功利的代表。

“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。乍看之下引不起我們的留意，是因為他們遵循的本就是世俗規則。“神魔”，不過是一紙標簽，活躍著的盡是世間活生生的普通人。鬼子母失去愛奴兒，與殷溫嬌送走江流兒一樣肝腸寸斷；面對 “上級”旨令，天王龍王和尉遲恭虞世南一樣都得服從。光怪陸離的神魔世界，實際就是凡俗世界的戲劇化演繹。

（二）神魔世界的人間秩序

《西游記》 雜劇中，諸天神介紹自己時，都會將自己歸于一定的社會關系中。已出家學藝的，自報師門：“西天我佛如來座下上足徒弟”[4]405觀世音；“觀音佛上足徒弟木叉”[4]432。還沒從師的，自報家門：“毗沙天王第三子哪吒”[4]440；姓沙的回回水怪沙僧等。通過歸屬，人們在社會這張大地圖上找到自己的位置，再像水的波紋那樣，一圈一圈地推出去，形成相應的社會關系，逐漸產生社會序列與等級秩序。

木分花梨紫檀，人分三六九等。《西游記》 雜劇在“奉”“領”“令”“著”等字眼中，春秋筆法般道出神界的嚴明秩序。南海小龍領觀音法旨：救陳光蕊入水晶殿，護江流兒一路周全。華光天王面對“觀音佛相請”也得“須索走一遭”[4]435；李天王要“奉玉帝敕令”。風雷雨電四位天神，要聽從李天王調派，護送凡間女子回鄉；奉觀音法旨，為唐僧滅火消災。天神，并不因飛升成仙就能逍遙自在，而是被安排進等級嚴明的神界秩序，同凡人一樣有高低尊卑。

與人間相同，有等級秩序就必然有相應的法度，具體表現為獎懲手段。無論是依律當斬的龍王，還是合該毀形滅性的行者，比起小說，他們犯的罪并不重。小說中的龍王悖逆了玉帝旨意，雜劇中只是由于疏忽。弼馬溫大鬧天宮引得壓身五指山，通天大圣受困是因為盜了王母的仙衣仙帽仙桃。可他們最終都沒有身首異處。觀音為他們留了一條生路，但不是因為我佛慈悲，只是因為他們還“有用”：南海火龍可以化身坐騎給唐僧當腳力；通天大圣則可以用胡蘿卜加大棒逼他就范，保護唐僧西行。正應了人間的俗話：死罪可免，活罪難逃。龍王與行者并沒有脫罪，活下來是因為他們可以將功折罪。與其說這是神佛體系，不如說這是世俗世界在神界的映射。

二、人間世界的世俗情味

《西游記》 雜劇塑造了洋溢著人情味的神魔世界，也沒有忽視充滿煙火氣的人間。他們在舞臺上來來往往，歡歌笑罵，愛恨別離。

（一）人間的情

“世總為情”[6]。《西游記》 雜劇圍繞取經展開，著墨最多的自然是西行的情節推進。但在推進中，我們能感受到一些停頓。停頓發生時，矛盾被暫時擱置，劇情發展逐漸變緩，進入到某種人所共有情感之中，與角色發生共情。

第二出《逼母棄兒》，單看劇情，這只是唐僧的身世背景，無須過多筆墨就能交代，但作者用了整整一出。一連十二支曲，將讀者代入一種愁情，以至于我們忘記要報仇，要西行。“訴蒼天不能搭救”[4]412，她能做的微乎其微：“將這乳食兒再三滴入口”[4]412“將匣縫兒塞，匣蓋兒縛，包袱兒緊扣”[4]412。使出渾身解數也無可奈何時，只能將希望寄托于渺茫的天地神明：“天地祚，祖宗扶，神明相祐”[4]412。“言出至情，自然刺心，自然動人，自然令人痛哭”[7]。殷溫嬌的唱詞令人腸斷，是因為它喚醒了我們對親情的記憶與感受。母親的不舍、痛苦、絕望被掰開揉碎，母子親情奔涌而出，令讀者感同身受。

情有親疏遠近，《西游記》 雜劇中亦如是。丹霞禪師的話便是最好的印證：“先報了生身的慈親，卻來報養身的師父”[4]416。除卻親情，作品中還穿插了其他情誼，比如：恩情。《行者除妖》 中，行者請纓搭救劉大姐，劉太公便要“宰一個耕牛兒親自接”[4]450作為答謝。女兒得救后，更是將恩情久久掛懷，萬望報答。無獨有偶，重獲自由的裴海棠感嘆：“來、來、來，我親自禮拜你三千萬”[4]467。有恩，自然衍生出報恩。這是一種感情，也是一種觀念。當然，有恩就有恨，報恩也報仇。陳光蕊一遇害，殷溫嬌便考慮日后誰人能為丈夫報仇，也因此才委身劉洪。

世間之情，有母子親情，就必然有男女之情。西行之于唐僧，最難的不是妖魔攔路，而是世間溫柔鄉。《女王逼配》 中，她以嫦娥“孤眠居樂窟”自比，絲毫不掩飾、否認男女之情，直白表露自己對男子的渴望：“見一幅畫來的也情動，見一個泥塑的也心傷”[4]474。不但不否定欲望，還認為是十分合理的倫常：“聽得說天地陰陽，自有綱常，人倫上下，不可孤孀。俺這里天生陰地無陽長，你何辜不近好婆娘？ 浮屠盡把三綱喪。”[4]475認為佛家教義破壞了人間倫常。她的態度非常堅決，若唐僧堅持不肯，她已做好“霸王硬上弓”的準備：“你若不肯呵，鎖你在冷房子里，枉熬煎得你鏡中白發三千丈。成就了一宵恩愛，索強似百世流芳。”[4]476這位國王的情感流露可謂直勾勾、赤裸裸。“大得玄機之妙”的玄奘，最后只剩一句軟綿綿的“我還要取經咧”[4]476。沒有天尊護持，老和尚能不能守住真元要打一個大大的問號。可見難過美人關不只有英雄，還有和尚。

（二）人間的理

《西游記》 雜劇不僅“書情”，而且“說理”。其世情筆墨不止于表象描繪與情感描摹，唱詞念白下還潛藏著世俗觀念——世間人等磨合多年的處事之理。首先是天命觀。事態發展似乎皆是命中注定，整本雜劇都仿佛是在注定的框架中按部就班。自第一出開始，陳光蕊就注定有十八年水災。所以無論王安尋得怎樣的船夫，劉洪是不是謀財害命之徒，一切偶然都會走向一個必然——十八年的水災。自毗盧迦尊者轉世，諸天神就像傳話筒一般，奔波于仙凡兩界，提險示難。江流兒被拋之江上，伽藍報丹霞禪師 “有西天毗盧迦尊者，今日早至”[4]414；玄奘年滿十八，伽藍如時鐘一般：“此子時節到也，當報仇雪恨去”[4]415。取經路上更是如此，但凡劫難災殃，沒有不知、不報的。二郎神、韋陀天尊，哪怕是觀世音，言語之中都無甚個人意志，盡皆傳達天命安排。于是一切偶然又似乎都是命中注定的必然。小到一股金釵，龍王許諾要“金贈有恩人”[4]411，后金釵出自殷溫嬌之手，經江流兒一路飄零，到丹霞禪師門下，最后歸入救起江流兒的漁夫囊中。輾轉多回，黃金終要贈予有恩人。“大官司輸與小孩兒，小孩兒虧殺老禪師”，陳玄奘大報仇的關鍵都在于“老禪師慧眼識天時”[4]423。

一切天命，尋常百姓雖不可知，卻會有異樣之感。殷溫嬌拋棄孩兒十八年，不曾有過任何異樣，獨玄奘將來那日，“耳熱眼跳，神思不安”[4]416。雪恨之日“夜來燈花爆，今日靈鵲噪”[4]421。行者去救劉大姐時，銀額將軍 “耳熱眼跳，不知為何”[4]450。取經完成，東回大唐，更是一片“祥云叆叆，瑞氣騰騰”[4]499。

其次，善惡要報的樸實觀念與善惡有報的心理期待。《西游記》 雜劇中，無論神魔還是凡人，善惡要報，鐫骨銘心。龍王醉酒化魚，險些“公廚銀鏤刀”[4]411，幸得陳光蕊買而放之，保全性命。貴為龍王，也一直惦念著“此恩未嘗報得”[4]411。但得報恩機會，便將陳光蕊養在水晶宮內十八年。取經作為整本故事的核心，也是由唐僧報恩開始：“小僧性命，也是佛天相保……我舍了性命，務要西天取得經來，平生愿足”[4]425。善是如此，惡亦如是。欠債還錢，殺人償命，是無須多言的常理。自陳光蕊遇害，殷溫嬌就在考慮為夫報仇，也才委身劉洪，蟄伏多年。善惡要報不僅在主要情節中表現深刻，在一些“細枝末節”處，仍有關照。被李天王救了的金鼎國女子感嘆：“得見雙親，實感天王之大恩……將天王眾多神將來雕，擺列著香案，供養著容貌。每日逐朝，記在心苗。辦著一片虔心把香燒，將您那恩來報”[4]441。還有要等取經一眾回來“重酬謝”的劉太公，要“親自禮拜三千萬”[4]467的裴海棠等。看似無關緊要，實是作品中重要的思想觀念，或詳或簡，貫穿整本雜劇。

如果說善惡要報是能通過主觀能動性實現的樸實觀念，那么善惡有報就是他們最渴望的心理期待。“為善，天降之百祥；為惡，天降之百殃”[8]。這是一種安慰，也是一種動力。害人性命的劉洪，冒任一年“便動了殘疾致仕”[4]415。十八年后，終落得“尖刀剖其腹，俘獻陳光蕊”[4]422。受了屈的玄奘一家也得到補償：“將陳光蕊十八年，都準了月日。授了中書門下平章事，特進楚國公，殷氏封楚國夫人。賜公田四十頃，歸老為農”[4]423，恰便是“善和惡在乎方寸，花開枯樹再逢春”[4]418。

再次，“有人好辦事”的人情觀念。江流兒長大成人，是時候為父報仇。師父和母親多番叮囑：“那廝在彼處十八年，廣有手足”[4]416。處理這一問題時，丹霞禪師請纓“老僧和你去”[4]416；殷溫嬌讓玄奘“星夜回金山寺去，請師父引你來，報仇雪恨”[4]418，可謂不謀而合。丹霞禪師前來作甚呢？“洪州太守虞世南和老僧有一面之交，引著玄奘告狀去”[4]420，便是要用人情解決問題。虞世南聽了尊師告狀，不經調查，不問證人，甚至不假思索，即刻點兵捉拿。

最后，實用功利的考量標準。唐僧決定西行并不是出于對佛法的虔誠，而是 “報皇恩萬萬千”[4]425。取經途中，借山神之口說出“此一行半為于民，半為報國”[4]444。取經完成，許下的心愿是“愿祝吾皇萬萬年”[4]499。佛經對皇帝來說，是穩定人心、維護統治的工具；對唐僧來說，是回報皇恩的禮物。所以取經本身就充溢著實用、功利的色彩。世間常人沒有高官厚祿可坐享其成，只有勤勤懇懇地“做生活”才能保證最基本的生存。看了社火的胖姑回歸家中，還是要自己解決生計。所以在她看來，一天的工夫不如用在 “生活”上。他們的收獲是汗水澆灌而來，因而當他們不用付出辛苦，或付出少于獲得時，他們會很樂意接受，即所謂的“小便宜”。它也是實用主義與功利主義深入人心后，自然而然流露出的行為模式。需要獲得幫助時，先告知對方能獲得的好處，希望這好處能換來自己想要的東西。雜劇中，不僅是人，觀音、行者等神魔也深諳這一點：“好生跟師父去，便喚作孫行者。疾便取經，著你也求正果”[4]466；“你放心，隨我師父西天取經回來，都得正果朝元，卻不好來”[4]4448。

三、世情筆墨的時代內核

神魔架構中的鮮明對比，六本二十四出的精彩演繹，使得市民意趣在《西游記》 雜劇間大放異彩。貪杯的龍王、調皮搗蛋的行者、“處心積慮”的觀音。神魔之于人，不過是樣貌、屬性不同。他們的行事作為，與世人無異，更準確來說，與市民無異。西游故事的發展脈絡中，之前的《取經詩話》 宣揚佛教，一句“天王”可在任何境遇下化險為夷。之后的《西游記》 小說，“游戲之中，暗傳秘諦”[2]252。處于其間的《西游記》 雜劇，既不宣揚佛法，也鮮有深刻的哲學思考。它的精彩，恰在于親近市民，痛快、酣暢地演繹出市民性這一時代內核。

“市，買賣所之也”，指古代城內進行商業活動的區域。“市民”，即伴隨著商業活動興起的階層，以生活在城市中的民眾為主體。在一定歷史時期內，市民群體生產生活的內容與形式相對同質，價值取向和審美趣味也相對穩定。但比之此前的文學，此時的雜劇打上了更深的市民烙印。考察客觀條件，我們可以看到這一時期與前代的不同。

此時的統治者全不像中原地區的傳統君王。他們像商人一樣追求利益、實用，卻又不懂商業策略，不善經營，像紈绔的富家子弟，不愿費心，喜好奢靡，需要足夠的金銀。他們重視商業，給商人減稅、免稅等優待政策鼓勵貿易[9]516。甚至“從政府到蒙古、色目貴族普遍積極參與經商逐利”[9]512。“至于交通的發達，大城市的眾多和繁榮，手工業和商業的興盛，海外貿易的展開，都超過前代……市民階層在元代較以前壯大。”[10]商業城市興起，經濟繁榮發展，促成了市民階層進一步崛起，也刺激了元雜劇的蓬勃發展。這一點可以從元雜劇作家群的分布得到佐證：“很多作家由于城市分布的地域影響和作品的獨特風格，形成了固定的群體，如大都作家群(包括馬致遠、楊顯之、紀君祥、張國賓等）杭州作家群(包括鮑天佑、蕭德祥、王曄、沈和等），這些地區都是商業活動非常頻繁、商業發展繁榮的地區。”[11]同時，元雜劇作為一種大眾娛樂形式，與商業發展具有不言而喻的親和。因此，元雜劇體現出的市民性色彩，與元代蓬勃發展的商業、崛起的市民階層是分不開的。

世情筆墨表面上呈現為神魔的世俗化與大量涌入的市井角色，深而觀之，則是雜劇中暗含的世俗觀念與市民審美趣味。城市、商業、經濟，這些外部條件并不能直接促使雜劇向市民靠攏，為市民書寫。《西游記》 雜劇中的市民性并非個例，而是雜劇這一體裁的常見現象。比之詩詞文，元雜劇呈露的氣象與審美趣味大有不同。蒙元鐵騎挾異族文明猝然踏來，游牧民族成為農耕文明的統治者，一系列舉措在有意無意間為華夏文明注入新鮮血液，也促進了審美趣味的轉變。元代統治者漢化程度較低，對漢文化的接受程度也較為有限。加之蒙元帝國疆域橫跨歐亞，漢人作為被征服的民族之一，其文化對于蒙人沒有天然的優越性。蒙古貴族對漢文化的接納，多是出于維護統治的考慮。對思想的采擷，也帶著兼收并蓄、實用為上的粗獷氣息：“人類各階級景仰和崇奉四大先知，基督教把耶穌作為他們的神，穆斯林把穆罕默德看做他們的神，猶太人把摩西當成他們的神，而佛教徒則把釋迎牟尼當作他們的偶像中最為杰出的神來崇拜。我對四大先知都表示景仰，懇求他們中間真正在天上的一個尊者給我幫助”[12]。

思想文化領域的寬松政策自然有利也有弊。好的層面來看，這為創作者提供了相對自由寬松的創作環境。加之游牧民族“美聲文而侈觀聽”的審美觀念，對中原“植綱常而厚風俗”禮樂觀念的沖擊，許多傳統觀念被淡化懷疑[13]44。傳統的音樂審美觀念以孔子詩學精神為內核，“禮”為主，“樂”為附庸；音樂表達應 “樂而不淫，哀而不傷”。但這種文化氛圍恰不利于戲曲發展。戲曲本是民間藝術，追求大眾化的通俗直率，主要功能是娛樂而非“載道”。只有舊有觀念被撕裂，審美趣味有所轉變，戲曲長期積聚的力量才能噴發[13]41－44。元代思想文化的多元與對儒家正統的沖擊，為雜劇勃發掃清障礙，使雜劇得以成為“一代之文學”。壞的層面來看，“中國政治的法統與文化的道統到了元代被割裂了”[14]。統治者不像從前那般重視儒學，對關系文人社會地位的科舉不夠重視。“自1234年蒙古滅金占領中原并廢除科舉取士，直至元仁宗延祐二年(1315）首次恢復御試，中原地區科舉取士制度被廢時間長達81年。原屬南宋統治的南方地區，自1279年元滅南宋統一全國，直至元仁宗延祐二年(1315），南方地區科舉取士制度被廢時間亦長達36年。”[13]52科舉——歷代儒生求取功名的捷徑，“萬般皆下品，唯有讀書高”的謀生之路，不再是通往君王座上客的通途。“學而優則仕”，這對文人來說無疑是個巨大的打擊。然凡事皆有兩面，廟堂之路被折斷是文人的不幸，卻是元雜劇的幸運。從前“學會文武藝，貨賣帝王家”的文人被迫進入市井，為市民性直接帶來兩方面的促進作用。

一方面，文人進入書會，成為“才人”。書會具有盈利性質，作為觀眾的市民為雜劇買單。“元雜劇具有票房價值”[15]，要想贏得觀眾的喜愛，就得考慮他們的所思所想。對普通市民而言，和自己關系密切的事物更能打動人心。借他人酒杯，澆自己塊壘，是創作者，也是觀眾。人們更希望在戲曲中關照自己的生活與命運。于是，貼近市民，為市民書寫便再自然不過。另一方面，文人真正接觸到市民，切實了解市民的所想所愿，才能真切地將市民的生活、愿望、觀念呈現。“文以載道”失去了現實依靠，只能出入于書會勾欄[16]176。普遍的窮困使他們不得不棲身市井，混跡于長街鬧市，與普通市民同處一境。是一批距離世俗生活很近的文人——無論是空間距離還是心理距離。處于市民之間，抑或本身就是市民的一員。所在的環境、所接觸的人事，成為創作時的素材。所以無論是無意識、不自覺地貼近市民，還是考慮到雜劇演出的收益，主動向市民靠攏，都在很大程度上推進了市民性在雜劇中的呈現。

結 語

“如果一部文學作品內容豐富，并且人們知道如何去解釋它，那么，我們在這作品中所找到的，會是一種人的心理，時常也就是一個時代的心理，有時更是一種種族的心理”[17]。《西游記》 雜劇顯然不滿足于描繪一個渺遠的神魔世界，其真正的關懷始終在凡俗世間。反觀西行，雖是神佛的事業，卻是人間的旅程。從灞橋煙柳，到娑婆世界，表面上是詩意的出世之旅，實際卻一刻也沒有離開人間煙火。字里行間，隱藏著作者對彼時世情的觀察與書寫。神魔浸滿了世間色彩，人間充滿溫情。如果說這些都是表象，那么潛藏著的，是切近市民的創作者對世間熱辣鮮活的市民生活的體認，展現的是“世俗卻實用的‘生活力’ ”[3]5。

“話語明白如話，而言外有無窮之意”[18]117。念白和曲詞由舞臺上的角色道出，而讓角色發出聲音的，是臺下的創作者。那一時期“主要的作者，與其說是官僚，不如說是市民”[19]134。他們扎根于人民，出沒于市井，與底層人民保持著物質上與精神上的聯系。“沒有前代和后輩文人自視清高的酸腐，比較注重實際和接近平民生活”[19]136。不刻意地追求“雅”，也不刻意避開“俗”，甚至熱情洋溢地擁抱 “俗”。以市民之自然，成文章之自然[18]116，貼近世俗情態，呈現世俗生活狀貌，才能夠寫出“反映社會面廣闊而生活氣息濃厚的元雜劇”[16]169。《西游記》 雜劇正是沾染了濃厚生活氣息的作品之一。