長卷中的“鏡頭”
—中國畫創(chuàng)作中的時空觀

文_張朋

北京工業(yè)大學藝術設計學院

內(nèi)容提要：本文以經(jīng)典中國繪畫作品《洛神賦圖》和《韓熙載夜宴圖》為例，從電影鏡頭的角度解讀傳統(tǒng)長卷式繪畫中的時間與空間觀，將兩幅作品以連環(huán)畫的形式和無端循環(huán)的形式區(qū)分，并按照長卷繪畫的觀賞以及電影鏡頭的理解方式分段解析。中國繪畫中的長卷式創(chuàng)作，和電影中的鏡頭語言一樣，有著能夠掌控時間、打破觀眾和繪畫之間界限的作用。在長卷式繪畫中，我們可以看到電影語言中的長鏡頭、空鏡頭，也可以從觀賞中體會到鏡頭運動的緩急變化、鏡頭的定格，以及鏡頭的循環(huán)疊壓帶來的時空錯覺。從這個角度來說，長卷式繪畫和電影中的鏡頭語言有著同樣的時間與空間觀念，都可以打破時間和空間的壁壘，消除現(xiàn)實與想象的隔閡，為觀者帶來超越視覺感受的藝術魅力；同時也能讓觀者感受到長卷式繪畫中所蘊含的中國傳統(tǒng)哲學思想，即“始于乾而終于未濟”的理念。

緒論

在中國傳統(tǒng)繪畫中，內(nèi)容豐富多樣，有歷史，有神話，也有對現(xiàn)實的贊歌。中國繪畫中的長卷式創(chuàng)作，在卷收與展放中，有對逝去的不舍，有對新事物的欣喜。時間流逝的觀念，繁華與幻滅的對置，有端與無端，時間的循環(huán)與空間的疊壓，在這長卷中呈現(xiàn)出來。它可以打破時間和空間的壁壘，消除現(xiàn)實與想象的隔閡。這種形式和電影語言高度相似，以下我們試從電影鏡頭的角度解讀中國畫的手卷創(chuàng)作形式。

一、古代中國畫創(chuàng)作中的時間與空間呈現(xiàn)—長卷

早在我國商代，人們已利用竹木制簡牘，再用牛皮條等將簡牘連成冊。這就是中國畫展開與卷收形式的來源。這是種展開而流動、延續(xù)而無限的觀念，是一種繪畫空間的卷收與展開。這可以看作是中國畫時間與空間觀念的反映。這種形式最后形成長卷這樣的繪畫形式[1]。

長卷，指長的橫幅書畫卷，也叫“手卷”“橫卷”。中國傳統(tǒng)的書寫及繪畫方向，幾乎一律是由右向左發(fā)展，視覺開始于右端，結束于左端。長卷，從來不是完全攤開來陳列的。在畫卷展開的過程中，觀賞者一面展放左手的畫卷，一面收卷右手的起始部分，觀賞者與長卷的內(nèi)容就不會在同一個時間內(nèi)做完全的接觸。右手收卷著已經(jīng)過去的，左手展開即將發(fā)生的。在收與展之間，停留在觀者眼前的畫面，分分秒秒發(fā)生著組合上的各種新的可能性。

這個畫面的寬度像是電影的鏡頭范圍，在這個范圍中鏡頭自右向左地移動，不斷地產(chǎn)生一幀一幀的變化。而這種沒有改變景深的平移變化，就像我們常見到的“長鏡頭”， 即用比較長的時間連續(xù)拍攝一個比較完整的鏡頭段落。隨著觀賞者的心情變化，觀看還會出現(xiàn)暫時的停頓。這種停頓于畫面的情況又像是電影中的“定格”，即活動影像驟然停止而成為靜止畫面，用以突出或渲染某一場面、某個細節(jié)等。

長卷這種由右向左發(fā)展的空間變化，也意味著時間上的變化。這種時空的變化正是中國畫創(chuàng)作語言所要呈現(xiàn)出來的。這與用時間和空間變化表情達意的電影語言非常相似。讓我們從《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》來一一分析其中的巧妙契合。

二、長卷式繪畫中的鏡頭—《洛神賦圖》中的故事畫

東晉時期，連環(huán)畫式的“故事畫”是手卷的一種主要形式，就是用分段的畫面講述故事，結構上前后呼應，但每一段又相對獨立。顧愷之的《洛神賦圖》正是這種形式[2]。

以北京故宮博物院藏宋摹本《洛神賦圖》為例，我們幾乎可以對照曹植的《洛神賦》來解讀畫面內(nèi)容。隨著長卷的收放，鏡頭自右向左移動，畫中故事的演變發(fā)展，暗示著時間和空間的變化。

全卷長約572cm，從曹子建初遇洛神、洛神乘龍而去，到子建落寞地離開，按照故事情節(jié)的發(fā)展逐步呈現(xiàn)，生動感人。

“日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田。”鏡頭的開始便充滿動感，長滿杜蘅草的岸邊，馬兒在草地打滾、吃草。這一段可以說是“序幕”，平鋪直敘，展卷速度也比較適中。

畫卷繼續(xù)向左展開，一片樹叢下，八位侍從簇擁著曹子建，他雙手緊緊抓著兩旁侍從，望向前方，眾人也目光一致地看向左邊。觀者也不由得急欲展卷看個究竟，展卷速度于是快了起來。一位神仙般的女子出現(xiàn)了，她立于流水之中的巖石之畔，回首觀望。四周是潺潺流水、窈窕荷花，天上一輪紅日、兩只鴻雁、一條蛟龍，正是“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松”。曹植原文中那一段經(jīng)典的贊美語句讓我們不由得浮想聯(lián)翩，鏡頭在女神華麗出場的畫面上定格。這一段鏡頭意為 “邂逅”，鏡頭移動的速度慢了下來。

畫卷向左展開，子建與洛神的美好交集也展開了?！霸刚\素之先達兮，解玉佩以要之。……抗瓊珶以和予兮，指潛淵而為期。”人與神一見鐘情，子建贈玉佩予女神，女神也指深淵為誓，二人含情脈脈，這浪漫和美好也感染了周圍的神明萬物。隨著二人“或戲清流，或翔神渚”，洛神如同戀愛中的少女般，“體迅飛鳧，飄忽若神，凌波微步，羅襪生塵”。而子建沉浸在愛情的愉悅中：“華容婀娜，令我忘餐。”觀者此刻也被這歡愉的場面感染，目光就不能轉(zhuǎn)移，鏡頭長時間地定格。這一段鏡頭意為“定情”，鏡頭移動緩慢，偶爾定格。

畫卷繼續(xù)向左展開，美好總是短暫的，人神終歸要分離?！榜T夷鳴鼓，女媧清歌?！垉捌潺R首，載云車之容裔，鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)。”天神擊鼓、神龍駕車、鯨鯢騰躍，女神滿懷著幽怨、悲傷，卻無法抗拒天意?！昂奕松裰朗赓猓故⒛曛??！边@是故事的高潮，是讓觀者心如刀絞、情緒激昂的一幕。鏡頭行進緩慢，畫面上的風起浪涌攪動人心，場面宏大。這一鏡頭全部是洛神離去的畫面，觀者則轉(zhuǎn)換成子建的視角，感同身受，傾聽著洛神悲傷的離別傾訴。這一段鏡頭意為“離別”，鏡頭移動緩慢，產(chǎn)生視角轉(zhuǎn)換的錯覺。

高潮過后，鏡頭來到故事的結尾，子建出現(xiàn)，洛神消失不見，觀眾也重新回到第三者的視角?！凹届`體之復形，御輕舟而上溯。浮長川而忘返，思綿綿而增慕。”畫面上一艘船行于悠長的洛水，想要追趕已入仙境的洛神，以至忘了回歸。奈何再也不見佳人蹤影?！耙构⒐⒍幻?，沾繁霜而至曙?！弊咏ㄒ蝗霜氉?，孤燈冷榻，長夜難眠，直至天明。此時的氛圍哀傷，鏡頭移動是全卷最為緩慢、拖沓的。終于，子建依依不舍地起程，也是“攬轡以抗策，悵盤桓而不能去?！痹诒捡Y的馬車上，子建回首，不舍地凝望，手中拿著洛神留下的羽扇，悵然若失，徘徊依戀。這一段鏡頭，雖然有行船、車馬，但是都似乎止于子建坐在孤燈旁的畫面。一切都已靜止，觀眾也都悵然若失，鏡頭逐漸弱化。

畫卷展放結束，觀眾仿佛看過了一場電影，時而深陷其中，時而抽離出來。隨著鏡頭移動快慢變化，畫面的視角不斷轉(zhuǎn)換。

三、長卷式繪畫中的鏡頭—《韓熙載夜宴圖》的無端循環(huán)

如果說顧愷之的《洛神賦圖》開創(chuàng)了用長卷來講故事的繪畫創(chuàng)作方式，并成為經(jīng)典，那么顧閎中的《韓熙載夜宴圖》則采用“疊壓循環(huán)”的畫面，巧妙構架出引人遐思的中國文化意識狀態(tài)。

這幅畫長333.5cm，我們可將其分為三個段落。

在第一段中，以只露一角的床榻為起始，拉開了夜宴的序幕。值得注意的是，這露一角的床，也許不是序幕，而是上一段情節(jié)的結尾，或是時間循環(huán)中的某一段落。

畫卷向左展開，床榻隱去，我們看到了主人公韓熙載、賓客、侍女。大桌、小案上雖擺滿果點、酒水，賓客們視線卻都望向左邊，引得觀者也急欲讓畫卷展開，鏡頭于是加速向左移動。此時畫卷上方有一人雙手按拍而合，身體已轉(zhuǎn)向正面，使鏡頭行進的速度發(fā)生了變化：略一停頓。畫卷左邊出現(xiàn)了一組五個人物，身體一律朝向右方，與卷首的韓熙載遙相呼應。然而他們的面部卻依然轉(zhuǎn)向左方，于是鏡頭繼續(xù)行進，定格在這一段的焦點人物—彈琵琶的女子身上。

長卷繼續(xù)展開，鏡頭繼續(xù)向左，來到《韓熙載夜宴圖》的第二段。 這一段的開頭與結尾各有一個韓熙載，兩個韓熙載又將眾人物分成了兩組，也將畫面情節(jié)分成了兩部分。

右邊韓熙載手持鼓棰，正在擊打一面如桶的紅漆羯鼓，眾人視線隨之落于跳舞的歌姬身上；左邊韓熙載則坐在榻上，正在侍女們環(huán)繞服侍下洗手。其間捧托盤的侍女和掮琵琶的仕女錯肩交談，由右向左行走。此時的畫面上出現(xiàn)了開頭那個置一琵琶的床榻。這床榻第二次出現(xiàn)，具有象征的意義，好像時間又回到了初始。在展卷和收卷的過程中，時間在同一個軸心上竟重復了。這種時間重復，在視覺上很像是電影鏡頭的循環(huán)，前后銜接，互不相斥。

轉(zhuǎn)過床榻，畫卷展開，鏡頭轉(zhuǎn)入第三段，再次見到韓熙載。他卸去了外衣，一手揮扇，袒腹而坐。畫面正中央，一位男子執(zhí)檀板而合拍，帶領著他的小型女子管樂團，成為畫面的重點。這群人三人面朝右，二人面向左，使畫面形成扇形張開的構圖形式，拉回觀者視線，成為一個視覺的定格。隨著左側(cè)繼續(xù)展卷，出現(xiàn)一扇側(cè)立的屏風，一個男子同屏后的一位女子在交談，女子伸手指向身后，像在召喚著什么。鏡頭順著她的手加快行進，以韓熙載為主的七個人物出現(xiàn)了。畫卷最后被人力邀而出的仕女，往畫面右方而來，鏡頭停頓。試想如果仕女身后出現(xiàn)放置琵琶的床榻，在視覺上頗為合理，而且恰好可以與第一段銜接起來，好似回環(huán)往復。

從鏡頭的角度看，這三段堪稱完美：視覺上流暢而有變化，方向感非常明確；速度上有緩有急，有定格畫面，也有快速行進；人物上安排巧妙，每一段都有主次角色。特別是展卷、收卷的過程，給人時間疊壓、前后錯置的感受，形成一個循環(huán)的“圓”。在圓形上，既沒有開始，也沒有結束，或者說，每一點都可以是開始或結束。這更接近中國文化真正的意識狀態(tài)，是長卷繪畫的一大特色。不斷出現(xiàn)的韓熙載，兩兩對望，打破了空間的限制，形成循環(huán)往復的時間暗示。這可以看作是《易經(jīng)》“始于乾而終于未濟”的觀念，是“才起便滅，方始即成終。才滅便起，方終即成始。始無端而終無盡”。起滅終始在直線上，必有兩端。兩端在一點上，形成了無限?？梢跃硎张c展放的長卷就是“無端”的循環(huán)時空。[3]

四、長卷式繪畫中空鏡的運用—風景與空白

無論是《洛神賦圖》還是《韓熙載夜宴圖》，我們都注意到有很多空白。這種空白是畫家有意留的。這“空白”并不是“沒有”。它是對時間與空間更深刻的思考，也是中國長卷繪畫的精彩部分，就像電影語言中的“空鏡”，有著重要意義[3]。

空鏡是電影中的一種鏡頭，又叫“景物鏡頭”，是指畫面中沒有人的鏡頭?？甄R是導演闡明思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)感情的重要手段。這和長卷繪畫中的“空白”有著異曲同工之處。

在《洛神賦圖》中，第二段初見后、相處之前，第四段分離之前，第五段從曹子建夜不能寐到駕車離去之間，都只有山水景物，沒有人物。這幾處便可看作是“空鏡”。第一段氛圍歡愉，烘托出主人公希望美好時光長留；第二段一片陰霾，不祥的氛圍暗示情緒轉(zhuǎn)悲，是為緊張做的緩沖；第三段悲劇發(fā)生，用一段長長的空鏡表達分離后的無盡哀傷。這三段空鏡，運用單純的景物抒發(fā)了人物內(nèi)心感受，烘托了故事氣氛的變化。讓整個畫卷變化豐富，時急時緩，帶動了觀者的情緒。

再看《韓熙載夜宴圖》。與《洛神賦圖》不同，畫中的“空鏡”就是空白。比如跳舞的歌姬和手捧杯盤的侍女之間，是空白；演奏的歌姬和說話的仕女間，是空白；最后一段畫面，人與人之間都是空白。這種空白就是不借助任何實物的間隔，不代表無，而是以無勝有。而床榻、立屏、桌椅這些道具，和刻意營造的空白一樣，是畫家表達空間所布的局，不帶有任何固定的時間特點，以示時間本身也是一個循環(huán)無止境的過程。

空鏡常常用來連接情緒變化對比強烈的兩個鏡頭，形成情緒和視覺上的緩沖，或者穿插于情緒過于緊張的畫面間，緩解視覺壓力。在展卷過程中，畫面中空白就如空鏡，緩解觀者的緊張情緒，更主要的是引發(fā)觀者的想象，使畫面表達的內(nèi)涵更豐富，可以說：空鏡中可見“萬馬千軍”。

結論

綜上所述，長卷這種傳統(tǒng)的中國繪畫創(chuàng)作形式，從東晉到現(xiàn)代，一直以不同的形態(tài)存在于中國畫創(chuàng)作中。而它所表達的時空觀念，符合中國藝術審美和哲學理念。隨著時代的演變，長卷的這種含蓄的繪畫語言也會不斷發(fā)展。這種獨特的表達方式，和電影鏡頭語言一樣有著掌控時間的緩急行進、循環(huán)疊壓，打破觀眾和畫面之間界限的作用。可以說長卷式繪畫和電影鏡頭語言有著同樣的時間與空間觀念，同樣為觀眾帶來超越視覺感受的藝術魅力。