當下農村題材電視劇的審美建構
——以《山海情》為例

2022-12-26 21:12:35郝永靜

齊魯師范學院學報 2022年5期

關鍵詞：農村

郝永靜

（齊魯師范學院文學院，山東濟南 250200）

在我國取得脫貧攻堅偉大勝利、邁向鄉村振興新征程之際，影視工作者積極回應時代強音，創作出了一大批緊扣時代主題的農村題材電視劇。其中，《山海情》順利“破圈”，收視、口碑雙贏，堪稱“高原”中的“高峰”力作。在有效銜接脫貧攻堅時代話語的基礎上，作品既用小人物群像的方式，講述了在扶貧干部帶領下的西海固普通農民戰勝困難、擺脫貧困的奮進故事，又用史詩氣度藝術化地探索和構建了多維度的審美意趣，讓作品產生了深沉雋永、振奮人心的審美力量，找到了與觀眾共鳴的“最大公約數”。立足鄉村振興的現在與未來，農村題材電視劇必將源源不斷地孕育、開花。認識和分析《山海情》審美建構的多元性，或許可以為今后影視劇的創作把握和引領當代審美風尚提供有益的參考。

一、寫實之美——原型敘事及視聽再現

與以往相比，近期的扶貧題材劇普遍表現出了鮮明的寫實特色。一方面，扶貧劇具有天生的寫實基因。我國脫貧攻堅進程中涌現出的無數先進人物和感人事跡，激活了扶貧劇創作者的靈感源泉，立足于真實事件的故事架構成為其普遍的創作趨勢。另一方面，不少扶貧電視劇都運用了個性化的寫實性表現手法。例如《石頭開花》每集都從扶貧先進人物的紀實訪談切入故事；《江山如此多嬌》大量采用手提、肩扛的拍攝方式，在片尾還用短視頻札記講述原型人物的真實故事等。這些源自電影紀實美學的創作手法使扶貧劇呈現出對“現實中的詩意”的追求，完成了對社會生活的審美化再現。《山海情》對寫實之美的尊重與認可，則采取了典型化的原型敘事、空間視覺形象的復現、運用方言同期聲等手段，傳達出飽滿的、真實的情節與細節，搭建出作品強健的現實主義骨架。

首先，典型化的原型敘事。“我們相信，取自原始狀態的素材和故事比表演出來的東西更優美，在哲學意義上更真實。”[1]178西海固史稱“苦瘠甲于天下”，曾被評為“全球最不適宜人類居住的地區”。聚焦近年來這片土地的滄桑巨變，無疑成為裝載脫貧致富這一母體的典型案例。《山海情》就取材于寧夏回族自治區閩寧鎮的真實故事，劇中眾多的人物角色，如馬德福、張樹成、吳月娟、凌教授（及其助手）等都有人物原型。通過資料收集和前期采訪，劇中復現了大量在西北農村真實發生過的事件，如用一個姑娘換一口水窖、一家老小七天七夜走到搬遷地、排半天的隊打水等等，有的經過構思醞釀還成為推動劇情發展的重要線索。作品的戲劇時間包括上世紀90年代至今的三十余年，人物角色涵蓋了農村干部、普通農民、進城務工人群等多種身份。這讓作品的歷史厚度不斷拓寬之時，社會寬度也得以盡力延伸，成為一種“現實的漸近線”。從真實的故事中汲取靈感、積累素材，用典型化的戲劇故事回應時代呼聲和現實關切，成就了《山海情》的寫實底色，也引發了觀眾對以閩寧縣為代表的西北農村山鄉巨變的體認與共鳴，折射出新時期農村波瀾壯闊的發展圖景。

其次，空間視覺形象的復現。“空間是人類活動的地母”，“裝載了時間，延續了歷史性的記憶。”[2]153從這個意義上說，空間本身可以成為一種話語，具有表達訴說的能力。《山海情》在對場景的選擇和搭建，服、化、道等元素的運用等方面也力求寫實，盡量逼真地還原西海固曾經的自然環境、人物形象和社會風貌。劇集開篇即用航拍俯鏡聚焦千溝萬壑、黃沙漫天的西海固，在荒涼破敗的農舍間眾多灰頭土臉、有明顯風沙灼傷的農民依次登場。正如觀眾的評論所說：“演員們像是從土里長出來的”。隨著劇情的發展，人們的生活環境從貧瘠發展到井然有序，外在形象也逐漸有了精氣神；結尾段落里新聞發布會的大屏、風風火火的現代工地、郁郁蔥蔥的山區林木等視覺符號都形成了對脫貧致富小康生活的空間隱喻。如果說，空間環境的還原是影視藝術必備的基本素質，那么《山海情》則出色地完成了這種任務，產生了深深的“帶入感”。從作品整體的影調色彩上看，主場景寧夏農村呈現出濃稠的“黃”色調。這種“黃”既是對西北黃土高原自然環境的客觀記錄，又是炎黃子孫記憶深處最具中國傳統意味的視覺語言，承載了中華民族對鄉土家園的深刻記憶和濃厚情感。這建構出地域色彩濃厚的空間氛圍，讓觀眾在深沉、懷舊的情感情境中走進西海固的昨天與今天，為作品的寫實品格夯實了賴以生存的空間環境。

再次，方言同期聲的運用。方言承載著鮮明的地方文化，傳遞著濃郁的煙火氣息，承擔著為生活還以“原聲”的作用，是現實主義影視作品慣用的創作手法。《山海情》在攝制時就采用了方言同期聲。導演孫墨龍提到，“用方言攝制的想法產生于前期采風階段，主創發現當時參與對口扶貧工作的福建人來到寧夏后，由于方言差異與當地人交流困難，扶貧的第一關就是語言關。”[3]可見，方言同期聲是對“對口援建”這一政治背景下閩寧鎮語言風貌的寫實再現。劇中西北農民粗獷高亢的地方語調，是對人物原汁原味的生動臨摹；白校長摻雜著西北普通話的語言表達，是對鄉村教師知識分子形象的有聲書寫……雖然方言的作用不止于寫實，但其作為影視語言的重要媒介，承擔的基本功能即為無限趨向生活、盡力還原現實。對方言的運用顯示出《山海情》向現實和人民致敬的創作態度，讓其在描摹現實中更加立體生動，增添了作品寫實之美的韻味與層次。

《山海情》多種寫實手法的融匯成就了其鮮明的現實主義特色，形成了對以西海固為代表的我國西北農村歷史、現實問題的真實關照與投射，真切地拉近了觀眾的審美距離。從敘事架構，視覺、聽覺語言等方面出發，觀眾可以用類似“在場者”的身份，去觸摸新時期我國農村波瀾壯闊的發展畫卷，去認識和了解普通農民的生活變化與情感變遷，進而駐足和展望鄉村振興的當下與未來。從這一角度上說，對寫實之美的不懈追求和多樣化表達符合觀眾的鑒賞習慣和審美期待，理應成為我國當下農村題材電視劇創作的標準和共識。

二、勞動之美——勞動的熱情及時代內涵

“勞動美是社會美的最基本內容，是人們在生產勞動中形成和表現出的美。”[4]120新中國成立之后，從五六十年代的《創業史》，到八十年代的《平凡的世界》《人生》，再到新世紀的《出梁莊記》等，對勞動熱情，勞動與個人、生活關系的關注都成為藝術作品中一個重要的存在。進入新時期，在職場精英劇、古裝劇、都市生活劇等題材包圍之下，聚焦基層勞動人民的影視劇在數量和影響上均不占優勢。在農村題材電視劇中，以搞笑、愛情等為核心元素的劇目層出不窮，對勞動之美的表達則處于“犄角”位置，難以得到豐富而深刻的書寫和描畫。實際上，勞動之美既是馬克思主義勞動觀的重要內容，也是“辛勤勞動、誠實勞動、創造性勞動”之時代精神的必然要求。面對脫貧攻堅、鄉村振興的艱巨任務，廣大農民要想擺脫貧困、實現小康，除了政策幫扶、農村產業創新等舉措之外，離不開每一位農村勞動者的奮斗熱情與勞動實踐。因此，農村題材電視劇只有反映出農村勞動者積極向上、昂揚奮斗的勞動風貌，才能更接近當下農村和農民的真實生活。在農村題材影視劇中著力展現和渲染勞動之美，可以潛移默化地增強人們的勞動意識，對于弘揚勞動精神、展現當代中國昂揚向上的精神風貌具有重要的價值和意義。從一定程度上說，勞動之美的審美塑造是當代農村題材電視劇藝術表達的重要一環。

《山海情》對勞動之美的呈現，表現為對農村勞動者的高度贊揚、對勞動者個人價值的尊重，以及勞動者出路的探尋等幾個方面。

首先，作品關注和刻畫了一群滿懷激情的勞動者，展現了大量的勞動場景。片頭得寶、水花手捧菌菇直視鏡頭微笑的畫面和片尾用橫幅卷軸慢移鏡頭鋪陳的農村熱火朝天的勞動圖景遙相呼應，用浪漫主義的手法抒發了熱烈奔放的情感態度，生動表達了《山海情》對農村勞動者謳歌、禮贊的審美主張。“種菌菇”“賣菌菇”是劇目里著墨頗多的一個段落——對從研究種植方案、菇棚的搭建，到糞肥的運堆、拿捏得當的采摘，再到賣菇、解決滯銷難題等勞動過程都給予了演繹，對以得寶、水花為代表的農村普通勞動者的勞動狀態均給予了生動呈現。劇中的農村援建骨干、基層干部從形象上看也和普通勞動者并無二致，他們深深扎根一線，或帶領移民一起跨越戈壁，或為治理水患、種菇銷菇親自上陣，勞動也成為了他們的立身之本，成為了他們聯系群眾、永葆活力的行為自覺。立足于社會轉型的現實背景，作品還刻畫了以“白麥苗”為代表的進城農民工形象。伴隨著對新生活的向往和周圍人的質疑，用自己的奮斗和美德在城市中生存，繼而獲得尊重和認可，是這些“海吉女工”無聲的勞動宣言。對她們生產車間、達標考核、居住環境、人際交往等方面的戲劇性展示，反映了劇作對進城務工勞動群體的關切和尊重。可以說，劇作有意識地以各個層面的農村勞動人群為描摹對象，展現了他們身上堅持不懈的勞動精神，從而肯定和弘揚了新時代干事創業的勞動之美。

當然，《山海情》并未在單純的勞動熱情之處終結，繼而關注普通勞動者精神靈魂的建構與安棲，勇敢叩問勞動者的未來歸處，顯示出對勞動之美的進一步探索。劇目后半段對白校長和輟學打工學生的敘事，其實也是在向觀眾發問：農村勞動者眼前的脫困與未來的發展該如何合二為一？在物質世界脫貧之時，如何實現精神世界的豐饒？全校師生《春天在哪里》的嘹亮吶喊讓白校長豁然開朗，也是劇作嘗試做出的回答——只要心中有夢想，并執著奮斗和努力，勞動者終將驅散陰霾、迎來春天。“一個時代有一個時代的勞動者”。如何做一個時代需要的勞動者？這是劇作關注和表達的重要課題，也是我們在新時代大跨越發展中必需面對和解決的問題。作品中得寶、麥苗、水旺、尕娃等人通過不斷學習、勤于思考、不懈奮斗脫貧致富的生命軌跡，就是對新時代命題下提升自我、“走正路”的勞動精神和勞動實踐的告白，也是對勞動之美的進一步延伸——勞動之美不只表現為勞動之時的激情豪邁，也關乎勞動者精神世界的充盈豐滿，離不開對勞動者個人尊嚴的認可，更離不開勞動者以知識為基礎的不懈努力。在知識更新中進行“辛勤勞動、誠實勞動、創造性勞動”成為作品對勞動之美的時代內涵進行鏡像投射的密鑰。

重視勞動價值，樹立正確的勞動價值觀，是新時期社會主義的主流話語。《山海情》對勞動主題的審美構建，顯現出對勞動價值的尊重認可、對勞動者的生命禮贊、對勞動者未來的美好希冀等多種層次，這讓作品產生了鼓舞人心、發人深思、催人奮進的審美力量，也為新時期勞動之美的熒幕建構提供了可堪參考的注腳和詮釋。

三、鄉土之美——滿溢地域色彩的人情美

“從基層上看去，中國社會是鄉土的”[5]9。幾十年前的“鄉土中國”經過快速的城鎮化演變，鄉村和城市慢慢成為人們心中交織的“此岸”與“彼岸”共榮共生。鄉村美學在精神和文化尋根中孕育而生，涉及生活、生態、文化、情感等多個方面。將鄉村投射于藝術作品中，則存在著批判之維、詩性之維和現實之維等不同方式[6]22。當下農村題材電視劇是站立在脫貧攻堅偉大勝利和鄉村振興新起點的基礎上的，因此，在現實地表達農村時代發展之巨變時，雖不排斥一定批判性，但是詩意而積極地建構鄉土之美更顯得至關重要。這既符合觀眾當下的審美需求，也是對新農村建設的肯定與回應。

找尋并書寫中國鄉土人群身上特有的情感風貌、精神動力與生命力量，方能彰顯農村題材電視劇審美價值的人文性；敏銳地捕捉鄉土人群在新時代新征程中思想觀念、精神生活等方面的新變化，才能成就農村題材電視劇審美價值的時代性；向文化和歷史尋根，挖掘那一方鄉土特色鮮明的地域文化，探尋某一地域人群獨有的精神力量，才能凸顯其審美價值的社會性。《山海情》的鄉土之美，就體現出當代農村題材電視劇審美價值的復雜性，主要凝聚在時代洪流中鄉土人群未曾改變的人情美描述上，反映了西海固那一方土地上人們獨特的精神圖譜。

“鄉土的美是人的文化，人的美學。鄉村中最珍貴的不是山水田園，而是世代棲居在那里的人”[5]76。在《山海情》塑造的鄉村眾生相中，人們面臨著異地搬遷、新建家園的考驗，面臨著種植菌菇、找尋銷路的難題，面對著走出鄉土、出外打工的艱辛，無論貧窮還是富足，都浸潤著濃濃的人情味，表現出比城市更加緊密、團結的社會關系。得福的父親馬喊水義務為村民們看病治病，海吉女工互幫互助、相互鼓勵，整村搬遷時熱熱鬧鬧地歡聚擺宴。即使得寶、尕娃“扒火車”，鄉民們也理解他們迫于生活無奈的心酸，沒有太多的責怪；甚至還為“扒火車”摔死的異鄉人下葬，讓他“入土為安”。在現代激烈轉型的社會語境中，《山海情》的鄉民們那份歷經歲月風霜洗禮未曾改變的深厚情誼更顯得彌足珍貴。鄉土中國的力量“不在身外的權力，而是在身內的良心”[5]121，這份熟習的親切友善、互幫互助的濃郁人情味，就構成了《山海情》鄉土之美的基礎。

《山海情》中的鄉土之美還來源于鄉村兒女情感的純真、含蓄與堅定。從劇中人物的情感關系角度出發，青梅竹馬的得福和水花雖然失之交臂，但還能給予對方幫助和溫暖；水花丈夫雖然截肢癱瘓，但水花依然不離不棄、撐起了整個家；得寶和麥苗雖然兜兜轉轉、遠隔異地，但一直心意相通、矢志不渝。這種簡單而持久的情感從未直白露骨地表達過，卻在人物的眼神、動作間自然默契地流淌出來：水花望著得福說出“我嫁”時委屈、倔強的眼神；趕到新搬遷地時，兩人在漫天黃沙中相視而笑；得寶和麥苗早已心心相印無需過多言語……這種含蓄深沉的情感再現蘊含著中國傳統文化的底色，置于《山海情》的當代敘事中，就愈加散發出一種返璞歸真的含蓄委婉的審美韻味。

同時，當代農村題材電視劇中的鄉土之美，不應僅是城鄉關系書寫過程中的精神尋根、田園牧歌式的優美禮贊，還需要深沉、奮發的情感力量的表達。《山海情》中反復出現的插曲“走咧，走咧，走遠咧，越走呀越遠了，眼淚的花兒飄滿了……”，來源于西海固的傳統民歌，唱出了西海固人民長久以來迫于生計而背井離鄉的無奈和悲傷。尕娃父親出走、“消失”的細節也側面交待和印證了這片鄉土曾經的貧瘠與荒涼。作為“最不適宜人類生存”的地區，《山海情》中的西海固向來不缺乏苦難，從在苦難中掙扎，到如今的超越苦難、擺脫貧困，沒有精神力量的給養是不可能完成的。劇作在承認這方鄉土苦難的基礎上，著力挖掘和表現了人們身上特有的頑強不屈、堅韌不拔的生命力量。開篇得寶等人對“離家出走”的渴望，正是西海固年輕人努力擺脫苦難、找尋幸福的不屈寫照；這些年輕人不論在外打工，還是在鄉務農，都如同水花馱著全家在戈壁灘上走七天七夜時一樣，滿溢著努力改變命運的頑強韌勁和艱苦努力。劇作有意在西海固鄉土人群中獨特的精神圖譜處深耕細作，在真實的鄉土演變中，用溫暖、積極的情感態度審視和關照地方傳統、地域精神，在認可和傳承地域文化的同時，也產生了深沉而美好的情感力量。這成為作品意境悠遠、耐人回味的的關鍵所在。

結尾處劇中人又回到了涌泉村，當初的戈壁灘早已變成了綠水青山。當主人公爭相呼喊著“水最甜的地方”時，這群從鄉土中走出來、業已步入現代都市中的人們，也在進行著精神文化的尋根，重新回味著從鄉土中孕育出來的美好與甘甜。由此，《山海情》的鄉土之美，成為在城鄉關系審視中對鄉土精神的回歸。

四、崇高之美——理想與歷史、現實的藝術互動

習近平總書記在2014年指出，應該“通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”[7]8。崇高精神的內涵表達在新時期藝術作品中受到了推崇和重構，成為藝術創作的重要議題廣泛融入作品敘事與審美表達之中。近期的農村題材電視劇也紛紛高舉“崇高”的大旗，以農村基層干部的微觀視角切入，在扶貧脫困、干事創業的敘事框架下，通過一個個有血有肉、敢于擔當、扎實工作的農村干部形象傳達出崇高的道德情操和倫理行為。與此同時，為了連接和把握當代觀眾的審美期待，讓劇中人物道德的崇高轉化落實為觀眾的“崇高”的審美情感，農村題材電視劇作品又需要采取“接天入地”的新型表達方式。作為“理想照耀中國”——慶祝中國共產黨成立100周年的“獻禮劇”，《山海情》在張樹成向馬得福描繪的“塞上江南”的美好理想中展開敘事。劇中的故事可以說是一場基層黨員帶領農民群眾的“逐夢”之旅，旅途中激蕩著崇高的理想信念和不斷戰勝現實困難的偉大實踐。這就使《山海情》成為當代話語中崇高美的熒屏模本，完成了對崇高美的新詮釋。具體來說，作品對崇高的審美構建表現在兩方面：一是“在平凡中遇見偉大”的人物塑造，二是“變不可能為可能”的理想敘事。

“在平凡中遇見偉大”，是指影視劇將鏡頭對準農村中平凡的普通人之時，不忘表現那些勤政為民、克己奉公的優秀領導干部；在塑造基層領導干部之時，通過展現其在日常生活中思想、生活、情感等方面的狀況尋找和描述其平凡中偉大的一面，實現在平凡生活中尋找崇高和將崇高生成過程生活化的目標，體現出崇高之美的時代性。《山海情》雖沒有選取“英模化”的黨員干部為塑造主體，但卻以側面白描的方式刻畫了許多優秀的基層干部，如涌泉村身體力行種樹的老支書、為興建揚水站鞠躬盡瘁的張樹成、堅持機關食堂“頓頓吃菇”的楊縣長等。這些人物身上彰顯著薪火相傳的“崇高”的道德審美，傳達著新時代農村題材電視劇的“正能量”。在此基礎上，作品從“馬德福”這個基層青年干部的視角切入，剝去人物身上的政治外殼，還原其生命個體的本來面貌，關注其成長成熟的心路歷程。比如，他心中雖有“塞上江南”的美麗愿景，但開始對“未來是個啥樣子”并不十分清晰；種菇現場會前，對走“獨木橋”還是“高速路”，他也有迷惘，幸好有白校長及時點撥；整村搬遷遇到村民阻撓時，他將“刁民”二字脫口而出，直到深入了解了村民的想法之后才發生了轉變……這種講究生活“毛邊”的塑造方式，使劇中的人物擺脫了脫離實際的高大上，變得有血有肉、鮮活生動，“接地氣”地引起了觀眾的好感和共情。同時，在動員村民移民吊莊、為金沙灘村民通電通水、反映雙孢菇銷路問題、解決整村搬遷難題等敘事段落中，馬德福逐步展現出黨員干部的擔當，成長為“崇高”精神的實踐者和引領者。這實際上通過關注崇高道德理念的生成、升華過程，將崇高對象平凡化，以濃烈的人性回歸返照崇高美的個人主體，成為觀眾在鑒賞過程中可以觸碰、可以理解的崇高道德的審美客體，充分契合了當代觀眾的審美追求。

“變不可能為可能的理想敘事”，則是指《山海情》通過劇中人們在美好理想召喚下沖破阻力、走出貧瘠的敘事文本，傳達出改天換地、“變不可能為可能”的雄偉氣勢與磅礴之力，恰好符合美學中關于“崇高美”本源的理辨。康德將崇高分為兩種——數量的和力量的，認為只有在巨大的威力之下被激發出巨大的抵抗力量時，才能感受到自我的勇氣與尊嚴，進而產生美感[8]144。伯克則強調崇高是建立在“以痛感為基礎”上的“痛苦的超越”[4]204。《山海情》中對蕭條干旱的塞北平原的影像復現，對人們艱難地穿越戈壁灘等情節的刻畫都反映和展現了西海固自然環境令人恐懼的巨大力量。生活在這片土地上人們想要改變生活，必然伴隨著轟轟烈烈的斗爭與努力。當劇中人戰勝苦難、擺脫貧困之時，這種“以痛感為基礎”的人與自然一爭高下的斗爭與沖突，這種變不可能為可能、不斷改造客觀世界的偉大實踐，足以引發能夠抵御“龐大力量”的喜悅和感動，激蕩著精神上的滿足和愉快，從而“在共情的痛苦與想象的狂喜中”[9]49產生了劇中人、熒屏外審美體驗上的崇高共鳴。

作品末尾幾位好友重返故土，航拍全景的青翠山巒與當初的溝壑縱橫形成著強烈對比，配以“塞上處處是江南的愿望正在實現”的旁白，完成了對這群平凡人20多年來“變不可能為可能”的偉大壯舉的影像詮釋。作品通過個性鮮明的人物群像塑造，將每一位昂揚著生生不息奮斗活力的平凡人刻畫為“變不可能為可能”的歷史創造者，刻畫為將美好理想付諸現實的實踐者，刻畫為勇敢追求幸福的偉大創造力的生命主體。正如《山海情》的片尾字幕講到的，劇作是“大時代寫給每個人波瀾壯闊的史詩”，這種“人民的史詩”本身就是對普通人民崇高力量、偉大精神的贊許與稱頌。至此，劇作把每一位勤勞的村民作為歷史創造者的崇高主體身份加以體認，這不僅擴展了作品崇高之美的主體范圍，也讓觀眾在欣賞這一人民的、民族的史詩之際，由欽佩、崇敬的理性情感上升為對中國人民不屈不撓的精神認可，對中華民族自信自強的文化認可，表現出對自我、他人、國家的肯定、期待的積極態度。這正是當代話語中“崇高”這一審美導向的需求與表征，也凸顯和成就了作品的美育價值與社會功能。

五、結語