中外舞蹈文化交流模式及成因初探
——以中印、中韓交流為例

王詔

（長(zhǎng)春人文學(xué)院 音樂(lè)舞蹈戲劇學(xué)院，吉林長(zhǎng)春 130117）

文化是人類(lèi)在歷史實(shí)踐過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。它在人類(lèi)漫長(zhǎng)的生產(chǎn)活動(dòng)中逐漸形成，并在其所在的群體中生根發(fā)芽，日漸穩(wěn)定。受生產(chǎn)方式、種群特點(diǎn)，以及地形、氣候等地理因素的影響，在不同的群體中產(chǎn)生的文化呈現(xiàn)出迥然不同的景象，發(fā)展出了各自的特色。隨著人口遷徙、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂、商業(yè)貿(mào)易等社會(huì)行為的產(chǎn)生與發(fā)展，在歷史的進(jìn)程中，文化與文化之間逐漸打開(kāi)了互通的大門(mén)，開(kāi)始了交流的過(guò)程。文化間的相互交流對(duì)于文化的發(fā)展有著十分重要的推動(dòng)作用，一方面，在文化交流的過(guò)程中，由于擁有不同的文化作為參照，一種文化可以更加快速而準(zhǔn)確地找到自身文化的特色與優(yōu)勢(shì)，從而在發(fā)展中揚(yáng)長(zhǎng)避短，讓自身文化在交流中更具獨(dú)特性和競(jìng)爭(zhēng)力；另一方面，文化的交流也可以讓一種文化有機(jī)會(huì)接觸與吸收那些蘊(yùn)藏于其他文化之中的優(yōu)秀文化基因，使得單一文化在保持自己獨(dú)特性的同時(shí)，博采眾長(zhǎng)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，推動(dòng)自身文化的發(fā)展。

我國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，5 000年的發(fā)展歷史使得我國(guó)文化以深厚的底蘊(yùn)和鮮明的特色屹立于世界文化之林。在我國(guó)漫長(zhǎng)的文化發(fā)展進(jìn)程中，不可避免地會(huì)與為數(shù)眾多的其他國(guó)家的文化進(jìn)行大量的交流溝通，這些交流與溝通在很大程度上促進(jìn)了我國(guó)文化的發(fā)展。作為我國(guó)文化的一個(gè)組成部分，我國(guó)舞蹈藝術(shù)也在交流中發(fā)展，在發(fā)展中成熟，形成了一個(gè)復(fù)雜并具有鮮明獨(dú)特性的舞蹈形態(tài)。時(shí)至今日，技術(shù)的進(jìn)步拉近了文化之間的距離，削弱了交流的隔閡，為我國(guó)與其他國(guó)家的舞蹈交流提供了無(wú)限的契機(jī)，更極大地促進(jìn)了我國(guó)與其他國(guó)家的舞蹈與文化交流。

如果我們將國(guó)家視作文化主體，根據(jù)交流過(guò)程中主體行為與主體間關(guān)系，兩個(gè)主體間的舞蹈文化交流乃至整體層面的文化交流可歸納為“雙邊對(duì)等”和“單邊主導(dǎo)”兩種模式。兩種模式的形成受?chē)?guó)家文化主體自身文化勢(shì)力的影響。單一主體的文化勢(shì)力是相對(duì)的、動(dòng)態(tài)的，其強(qiáng)弱取決于國(guó)家主體自身的文化軟實(shí)力。

1 “雙邊對(duì)等”與“單邊主導(dǎo)”——中外舞蹈文化交流主要模式探究

長(zhǎng)期以來(lái)，許多學(xué)者就文化交流及舞蹈文化交流進(jìn)行了全面、細(xì)致的研究。有學(xué)者指出，不同主體間文化交流可區(qū)分為“正常”和“非正常”兩種情況[1]。“正常”交流對(duì)應(yīng)兩方文化主體間均勢(shì)的、雙向的交流情況，而“非正常”交流對(duì)應(yīng)非均勢(shì)的、偏單向的交流情況。基于上述理論觀點(diǎn)，將視角聚焦到中外舞蹈文化交流的主體行為與關(guān)系特征中，可以大體歸納出中外舞蹈交流的“雙邊對(duì)等”與“單邊主導(dǎo)”兩種主要模式。

在舞蹈文化交流中，文化主體間的“雙邊對(duì)等”交流模式，是指交流過(guò)程中二者文化主體均以主動(dòng)的姿態(tài)向?qū)Ψ酵瞥龌蛭{對(duì)方的文化內(nèi)容，在對(duì)等的關(guān)系下進(jìn)行文化交流，促進(jìn)雙方主體的文化發(fā)展。與之相對(duì)的，“單邊主導(dǎo)”交流模式，指的是交流過(guò)程中一方文化主體以相對(duì)主動(dòng)的姿態(tài)推出或吸納，另一方主體以相對(duì)被動(dòng)的姿態(tài)接受或推出文化內(nèi)容，形成一方主導(dǎo)、另一方受引導(dǎo)的文化交流。

自古至今，作為國(guó)家文化主體，我國(guó)在舞蹈領(lǐng)域先后與世界上各個(gè)文化主體進(jìn)行了大量的交流。無(wú)論是“雙邊對(duì)等”模式還是“單邊主導(dǎo)”模式，我們均能夠從中找到大量實(shí)例可供研究。

1.1 中外舞蹈文化的“雙邊對(duì)等”交流

在“雙邊對(duì)等”交流模式下，因作為文化主體的兩國(guó)均處于相對(duì)主動(dòng)的姿態(tài)，故其舞蹈文化交流呈現(xiàn)出“雙向交互”的特點(diǎn)。兩國(guó)在各層面均積極推進(jìn)舞蹈文化交流，具體行為包括但不限于互派藝術(shù)團(tuán)體訪問(wèn)、各層次舞蹈項(xiàng)目合作、邀請(qǐng)對(duì)方參加藝術(shù)節(jié)或舞蹈展演等活動(dòng)。各項(xiàng)活動(dòng)的開(kāi)展均展現(xiàn)出兩國(guó)的交流意愿和舞蹈文化內(nèi)容，促進(jìn)兩國(guó)舞蹈文化的正向發(fā)展。中國(guó)與印度之間的舞蹈文化交流，是我國(guó)與其他國(guó)家“雙邊對(duì)等”交流模式的一個(gè)典型實(shí)例。

與中國(guó)一樣，印度也是一個(gè)擁有悠久歷史和文化底蘊(yùn)的國(guó)家。位居世界三大宗教之一的佛教就發(fā)源于印度，在世界藝術(shù)史上具有一定地位的“犍陀羅藝術(shù)”也是印度文化的產(chǎn)物。在舞蹈方面，當(dāng)今印度境內(nèi)存有包括婆羅多、卡塔克、奧迪西、卡塔卡利等在內(nèi)的八大風(fēng)格不一、各具特色的古典舞流派，至于那些流傳于民間的其他舞蹈形式更是數(shù)不勝數(shù)。舞蹈作為印度人民日常生活中須臾不可缺少的伙伴，也作為政府間文化交流項(xiàng)目最主要的文化使者[2]，其與印度的其他文化元素一起構(gòu)成了印度文化這一深厚健全的文化系統(tǒng)。

中國(guó)與印度的文化交流早在2 000多年前就已開(kāi)始。在超過(guò)20個(gè)世紀(jì)的交往中，兩國(guó)文化隨著人民的頻繁來(lái)往，始終保持著良好的交流與溝通。印度的音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、天文、建筑與制糖等工藝先后傳入中國(guó)，中國(guó)亦有許多文化元素傳入印度。由此可見(jiàn)，中印兩國(guó)早在古代就已發(fā)展出“雙邊對(duì)等”的文化交流模式。

新中國(guó)成立后，中印兩國(guó)于1950年正式建立外交關(guān)系，之后便開(kāi)始了頻繁的文化交流。在舞蹈領(lǐng)域，1953年、1955年與1957年，印度分別派遣包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)代表團(tuán)來(lái)到中國(guó)進(jìn)行訪問(wèn)演出，其中包括卡瑪拉姊妹、烏黛·香卡舞蹈團(tuán)等許多印度知名的舞者及舞蹈團(tuán)體。同時(shí)，中國(guó)也于1954年和1956年派遣藝術(shù)代表團(tuán)進(jìn)行回訪，帶去了《荷花舞》《采茶撲蝶》等一批具有強(qiáng)烈中國(guó)文化特色的舞蹈。改革開(kāi)放之后，中印舞蹈交流迎來(lái)了第二個(gè)高峰。1978年10月，來(lái)自印度的3所著名舞蹈學(xué)校的藝術(shù)家組成了自1957年之后的第一個(gè)訪華舞蹈團(tuán)，打破了中印文藝交流方面長(zhǎng)期的緘默狀態(tài)。此后，除1987年外，印度自1983—1991年間先后派出8個(gè)印度古典舞和民間舞代表團(tuán)來(lái)華訪問(wèn)演出，為中國(guó)人民帶來(lái)了包括卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西等流派的古典舞及流傳于印度多地的民間舞蹈。在此期間，中國(guó)也曾在國(guó)家與民間的層面上多次對(duì)印度進(jìn)行訪問(wèn)。1982年，第九屆亞洲運(yùn)動(dòng)會(huì)在印度舉行，我國(guó)派出了由近40名演員組成的中國(guó)藝術(shù)團(tuán)伴隨中國(guó)運(yùn)動(dòng)健兒參加亞運(yùn)會(huì)藝術(shù)節(jié)；之后的1990年與1991年，我國(guó)先后派出了兩個(gè)舞蹈團(tuán)體赴印進(jìn)行訪問(wèn)，將我國(guó)的舞蹈藝術(shù)又一次帶向印度，加深了中印兩國(guó)之間的文化交流。

時(shí)至今日，2017年，由印度節(jié)奏浮雕舞蹈團(tuán)的卡塔克舞蹈藝術(shù)家與中國(guó)雷動(dòng)天下舞蹈團(tuán)共同制作的舞蹈作品《白蓮·黑土》在北京上演，該作品將印度古典舞蹈卡塔克、中國(guó)太極，以及多種現(xiàn)代舞元素相結(jié)合，為觀眾帶來(lái)一部既有兩國(guó)舞蹈特色，又不失現(xiàn)代性的藝術(shù)作品。同年，由中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主辦，北京城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)、Rukmini Chatterjee舞蹈團(tuán)合作演出的中印聯(lián)合編創(chuàng)當(dāng)代舞劇《貝瑪·蓮》成功首演，并先后在中國(guó)和印度開(kāi)啟巡演。如此種種舞蹈交流，既為中國(guó)的觀眾帶來(lái)了中印舞蹈的饕餮盛宴，也讓我國(guó)當(dāng)代舞蹈文化通過(guò)文化融合作品在印度獲得一定的推廣，更從側(cè)面反映了中印之間舞蹈文化交流長(zhǎng)盛不衰。

1.2 中外舞蹈文化的“單邊主導(dǎo)”交流

“單邊主導(dǎo)”作為舞蹈文化交流的另一種模式，因交流姿態(tài)具有主被動(dòng)之分，故呈現(xiàn)出 “輸出—流入”“吸納—擴(kuò)充”的特點(diǎn)。具體而言，兩國(guó)間一方的舞蹈文化輸出量遠(yuǎn)大于另一方；作為舞蹈文化輸出國(guó)的一方主動(dòng)推出更多的舞蹈文化內(nèi)容，以確保自身內(nèi)容向輸入國(guó)的流入；同時(shí)輸出國(guó)通過(guò)舉辦國(guó)際性舞蹈文化活動(dòng)等方式吸引輸入國(guó)參與，通過(guò)主動(dòng)吸納輸入國(guó)的部分文化內(nèi)容達(dá)到擴(kuò)充自身文化的目的。

“單邊主導(dǎo)”交流模式在中外舞蹈文化交流的過(guò)程中也擁有不少實(shí)例，其中一個(gè)較具代表性的案例便是中國(guó)與韓國(guó)之間的舞蹈文化交流。

客觀地說(shuō)，韓國(guó)具有較長(zhǎng)的文化發(fā)展史。在舞蹈方面，善于吸收外來(lái)文化的韓國(guó)人民使得韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈并存。韓國(guó)至今流傳著包括“薩爾普里”“長(zhǎng)鼓舞”及“僧舞”等諸多種類(lèi)的傳統(tǒng)舞蹈，這些傳統(tǒng)舞蹈被韓國(guó)當(dāng)局以“無(wú)形文化財(cái)”的形式保存了下來(lái)；同時(shí)，以舞蹈家洪信子為代表的前衛(wèi)舞蹈與以金梅子為代表的“創(chuàng)舞”也備受韓國(guó)當(dāng)代舞蹈界的青睞，成為韓國(guó)當(dāng)代舞蹈系統(tǒng)中的一部分。這幾類(lèi)舞蹈共同構(gòu)成了古典與現(xiàn)代并存、傳統(tǒng)與前衛(wèi)交融的韓國(guó)舞蹈系統(tǒng)。

中韓之間的文化交流也有著很長(zhǎng)的歷史。早在古代，兩個(gè)民族的人民就有著頻繁的文化交流。中國(guó)作為當(dāng)時(shí)的文化輸出國(guó)，曾向包括今韓國(guó)在內(nèi)的朝鮮半島輸出了音樂(lè)舞蹈、活字印刷、宗教及傳統(tǒng)思想等大量的文化元素，這些文化元素極大地促進(jìn)了包括今日韓國(guó)在內(nèi)的朝鮮民族的文化發(fā)展。其中的一些由古代中國(guó)輸出的文化元素業(yè)已成為今日韓國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分。

在舞蹈領(lǐng)域，我國(guó)早在唐宋時(shí)期就向朝鮮半島輸出了包括鼓吹樂(lè)、宗教樂(lè)舞和宴樂(lè)等類(lèi)別的大量舞蹈內(nèi)容[3]。其中，傳入半島的宴樂(lè)內(nèi)容被稱作“唐樂(lè)呈才”流傳至今。《高麗史·樂(lè)志》中，詳細(xì)記載了《獻(xiàn)仙桃》《壽延長(zhǎng)》《五羊仙》《拋球樂(lè)》《蓮花臺(tái)》5 部由中國(guó)傳入的唐樂(lè)呈才。這些作品與之后朝鮮王朝據(jù)此創(chuàng)作的相近風(fēng)格的“唐樂(lè)呈才”一同成為當(dāng)今韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈乃至傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

當(dāng)然，在古代，我國(guó)也主動(dòng)從朝鮮半島吸納舞蹈文化內(nèi)容。在我國(guó)古代逐步建立的對(duì)外交流“朝貢體系”框架下，以納入隋唐《七部樂(lè)》《九部樂(lè)》之中的《高麗樂(lè)》為代表的大量朝鮮樂(lè)舞通過(guò)“進(jìn)貢”的方式傳入中國(guó)，豐富了我國(guó)的舞蹈文化。

相比于古代由我國(guó)相對(duì)主動(dòng)、韓國(guó)相對(duì)被動(dòng)的“輸出—輸入”模式，當(dāng)代中韓兩國(guó)之間的舞蹈文化交流在關(guān)系位置上互相轉(zhuǎn)換，形成韓國(guó)相對(duì)主動(dòng)輸出、我國(guó)相對(duì)被動(dòng)輸入的趨勢(shì)。

1992年，我國(guó)與韓國(guó)正式建交，但當(dāng)代兩國(guó)的文化交流比建交稍早些。韓國(guó)“前衛(wèi)舞蹈第一人”洪信子于1991年、1992年、1999年先后3次來(lái)華，應(yīng)邀為北京舞蹈學(xué)院第一個(gè)現(xiàn)代舞專業(yè)班的前身——現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)班，以及我國(guó)第一個(gè)專業(yè)現(xiàn)代舞團(tuán)的前身——廣東省舞蹈學(xué)校現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)班進(jìn)行教學(xué)[4]；1993年與1995年，韓國(guó)舞蹈家金梅子分別幫助了我國(guó)舞蹈演員高紅女與包括安勝子在內(nèi)的近10位曾在崔承喜舞蹈研究班進(jìn)修過(guò)的學(xué)員們赴韓國(guó)考察與學(xué)習(xí)韓國(guó)舞蹈；1996年，韓國(guó)舞蹈家金梅子、洪信子與崔清子分別率領(lǐng)舞蹈團(tuán)來(lái)到北京參加了慶祝中韓建交4周年的“韓國(guó)文化周”活動(dòng)，為中國(guó)人民帶來(lái)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的極具藝術(shù)性的舞蹈節(jié)目[5]。

中韓建交為當(dāng)時(shí)正在蓬勃發(fā)展的韓國(guó)流行舞蹈文化進(jìn)入中國(guó)提供了條件。21世紀(jì)初，韓國(guó)流行舞蹈逐漸進(jìn)入中國(guó)，并通過(guò)舞團(tuán)、明星、文化產(chǎn)品等方式在中國(guó)掀起一陣韓國(guó)流行舞的熱潮。韓國(guó)流行舞蹈的傳入對(duì)我國(guó)當(dāng)代年輕人中廣泛流傳流行舞蹈文化起到了相當(dāng)重要的影響。同時(shí)，其與影視、綜藝、音樂(lè)等其他文化領(lǐng)域相結(jié)合，從20世紀(jì)末起逐漸掀起了一陣“韓流”潮。

在專業(yè)藝術(shù)舞蹈領(lǐng)域，由首爾國(guó)際文化基金會(huì)于2004年首次舉辦的“首爾國(guó)際舞蹈比賽”吸引了大批中國(guó)優(yōu)秀的舞蹈表演及編創(chuàng)人才，這個(gè)每年一次的比賽既為韓國(guó)與包括中國(guó)在內(nèi)的其他國(guó)家提供了舞蹈文化交流的平臺(tái)，也為韓國(guó)的傳統(tǒng)及當(dāng)代舞蹈的對(duì)外傳播提供了便利，同時(shí)也是韓國(guó)舞蹈文化的名片，為宣揚(yáng)韓國(guó)文化的實(shí)力及獨(dú)特性起到了推動(dòng)作用，在一定程度上鞏固了韓國(guó)作為文化輸出國(guó)的位置。

2 “文化勢(shì)力”與“文化軟實(shí)力”——中外舞蹈文化交流模式形成原因探究

一切事物、關(guān)系的產(chǎn)生和發(fā)展都有其自身的原因。在兩國(guó)舞蹈文化交流的過(guò)程中，交流模式的形成與變化受到多種因素影響。其中，兩國(guó)的“文化勢(shì)力”和“文化軟實(shí)力”起到了更加重要的作用。

讓我們暫時(shí)回到對(duì)外交流“正常”與“非正常”的理論當(dāng)中。中國(guó)藝術(shù)研究院歐建平研究員認(rèn)為：產(chǎn)生“正常”的文化交流狀態(tài)的前提在于各文化主體之間須有相對(duì)均衡的且強(qiáng)大的文化創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，各自需要擁有獨(dú)特的民族文化及充分的自主權(quán)，并且高度尊重對(duì)方的文化屬性和審美取向，其中的相互尊重勢(shì)必來(lái)自特色不同但較為均衡的勢(shì)力；而“非正常”的文化交流狀態(tài)則極易在強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化的交流中產(chǎn)生，因?yàn)閺?qiáng)勢(shì)文化往往急于炫耀自己的文化成就與傳播自己的文化理念，而弱勢(shì)文化也迫切需要向強(qiáng)勢(shì)文化討教，以便盡快改變自己的文化現(xiàn)象。

透過(guò)上述理論觀察中外舞蹈文化交流的模式特征，可以發(fā)現(xiàn)文化勢(shì)力的差距也可作為中外舞蹈文化交流“雙邊對(duì)等”“單邊主導(dǎo)”模式的形成歸因。當(dāng)兩國(guó)文化勢(shì)力相等或相近時(shí)，雙方在交流過(guò)程中會(huì)以更加從容主動(dòng)的姿態(tài)進(jìn)行文化內(nèi)容的交互，保持“雙邊對(duì)等”的關(guān)系。當(dāng)雙方文化勢(shì)力相差過(guò)大時(shí)，文化內(nèi)容就會(huì)向水流一樣自然而然地從勢(shì)力更高、更強(qiáng)的一方流向勢(shì)力更低、更弱的一方傳播，同時(shí)強(qiáng)勢(shì)一方會(huì)抽取弱勢(shì)一方的文化內(nèi)容進(jìn)行以我為主的融合發(fā)展，以增強(qiáng)和鞏固自身的文化勢(shì)力。

在舞蹈文化交流方面，中印兩國(guó)能夠始終保持著長(zhǎng)期穩(wěn)定的“雙邊對(duì)等”交流模式的原因，主要在于兩國(guó)文化勢(shì)力較為均衡，以及有著相似的文化發(fā)展特點(diǎn)。一方面，是因?yàn)橹杏蓢?guó)同是“四大文明古國(guó)”中的一員，均擁有著悠久的文化發(fā)展歷史、深厚的文化底蘊(yùn)和鮮明的文化特色，兩國(guó)的文化勢(shì)力較為均衡且互相尊重對(duì)方的文化。另一方面，兩國(guó)文化發(fā)展的歷史也存在著許多相似之處，自“軸心時(shí)代”起，中印兩國(guó)所在的地區(qū)便分別涌現(xiàn)出一大批具有鮮明特色的優(yōu)秀思想和思想家；在兩國(guó)古代文化的發(fā)展中，也都曾經(jīng)歷了王朝更迭、蠻族入侵等一系列事件；時(shí)至近代，兩國(guó)更是都經(jīng)歷了西方列強(qiáng)在不同程度上的侵略與殖民活動(dòng)；當(dāng)代，同是發(fā)展中國(guó)家的中印兩國(guó)在許多方面亦具有非常相似的特征。正是相對(duì)均衡的文化勢(shì)力與較為相似文化發(fā)展特點(diǎn)，使得中印兩國(guó)既有實(shí)力在尊重對(duì)方文化的前提下，以平等的姿態(tài)進(jìn)行文化的相互交流，也有能力在保持自己的文化自主權(quán)的基礎(chǔ)上吸收來(lái)自對(duì)方文化的優(yōu)秀基因。如此種種因素共同發(fā)力，一同使得中印間舞蹈文化交流保持著尊重、包容、理解與兼蓄的“雙邊對(duì)等”模式，使得這兩種古老的文化生生不息、共同繁榮。

反觀中韓之間舞蹈文化交流“單邊主導(dǎo)”模式的發(fā)生，同樣與兩國(guó)的歷史和當(dāng)代發(fā)展情況等因素息息相關(guān)。古往今來(lái)，包括今韓國(guó)在內(nèi)的古代朝鮮在大部分的歷史中都作為地區(qū)弱小勢(shì)力而存在，在近代歷史中更是遭到了日本長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的殖民控制，民族的經(jīng)歷催生了韓國(guó)在民族獨(dú)立的基礎(chǔ)上力求文化自強(qiáng)的心理，正是這種心理使得韓國(guó)在建國(guó)伊始便開(kāi)始了文化的發(fā)展。時(shí)至當(dāng)代，由于韓國(guó)人民極強(qiáng)的文化吸收力，再加之較早地對(duì)于本土文化及外來(lái)文化形成了足夠的重視，故其當(dāng)代文化的發(fā)展程度、創(chuàng)造力與競(jìng)爭(zhēng)力都較高。當(dāng)今的韓國(guó)在現(xiàn)代舞等專業(yè)舞蹈及流行音樂(lè)、流行舞蹈等流行文化方面已經(jīng)擁有了獨(dú)一無(wú)二的特色和極大的文化競(jìng)爭(zhēng)力，為其文化輸出提供了堅(jiān)實(shí)的保障。由此種種，當(dāng)代中韓舞蹈文化乃至整體文化交流呈現(xiàn)出一種以韓國(guó)為主要文化輸出國(guó)的“單邊主導(dǎo)”模式。

順著文化勢(shì)力的角度繼續(xù)深入。若將文化勢(shì)力視作一種在交流過(guò)程中可供衡量的指標(biāo)，不難發(fā)現(xiàn)其強(qiáng)弱變化受到多種內(nèi)外因素的影響。從宏觀角度觀察，影響文化勢(shì)力強(qiáng)弱的外因包括經(jīng)濟(jì)、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等，其作為外部條件，通過(guò)多種影響機(jī)制綜合推動(dòng)一個(gè)國(guó)家文化主體的文化勢(shì)力增強(qiáng)或減弱。從文化自身角度觀察，對(duì)于一國(guó)文化勢(shì)力起到?jīng)Q定性影響的內(nèi)因，即為該國(guó)自身的文化軟實(shí)力。

文化軟實(shí)力是將文化資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品，以此開(kāi)展文化傳播、增強(qiáng)文化吸引、發(fā)揮文化影響的實(shí)力。它是與軍事實(shí)力、經(jīng)濟(jì)實(shí)力等硬實(shí)力處于同等地位的一種力量[6]，是一個(gè)國(guó)家綜合國(guó)力的重要組成部分。其中，前述文化交流狀態(tài)中提到的“文化創(chuàng)造力”和“文化生產(chǎn)力”即為文化軟實(shí)力的具象體現(xiàn)；同時(shí)，文化在內(nèi)部的凝聚能力、認(rèn)同能力，以及對(duì)于外域的傳播能力、影響能力也是文化軟實(shí)力的重要衡量指標(biāo)。文化軟實(shí)力的水平高低對(duì)衡量?jī)蓢?guó)文化勢(shì)力的差距大小起到了決定性作用，作為深層因素深刻影響著文化交流的路徑、形式與效果，更是在舞蹈文化交流方面呈現(xiàn)出“雙邊平等”與“單邊主導(dǎo)”的不同模式。

根據(jù)交流過(guò)程中主體行為與關(guān)系特征歸納的中外舞蹈文化交流“雙邊對(duì)等”和“單邊主導(dǎo)”兩種模式，是兩國(guó)文化勢(shì)力差距的體現(xiàn)，更是兩國(guó)文化生產(chǎn)力水平高低對(duì)比的呈現(xiàn)。對(duì)于中外雙方國(guó)家文化主體而言，保持“雙邊對(duì)等”的交流，有利于二者在自身文化基礎(chǔ)上進(jìn)行交流吸收，實(shí)現(xiàn)舞蹈文化乃至國(guó)家文化整體的良性發(fā)展。這正需要雙方國(guó)家文化軟實(shí)力的不斷提高，以縮小文化勢(shì)力差距，達(dá)到文化“均勢(shì)”的狀態(tài)。

我國(guó)十分注重文化軟實(shí)力建設(shè)，習(xí)近平總書(shū)記指出：“加強(qiáng)中外人文交流，以我為主、兼收并蓄。推進(jìn)國(guó)際傳播能力建設(shè)，講好中國(guó)故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力。”[7]

3 結(jié)語(yǔ)

國(guó)家文化軟實(shí)力的提高更是可以讓我國(guó)在對(duì)外舞蹈文化交流中進(jìn)行更為廣泛的傳播，并更好地吸取異域舞蹈文化的優(yōu)秀基因，博采眾長(zhǎng)、兼容并蓄、為我所用，推動(dòng)我國(guó)舞蹈文化不斷發(fā)展，為中華民族文化復(fù)興做出貢獻(xiàn)。