論“民國·樂史”

張晨偉

一、“民國·樂史”的提出

“民國·樂史”，是中國近現代音樂史學家李巖在其文章《獨上高樓——“民國·樂史”的現代性及前世今生》(以下簡稱“李文”)中首次提出。單純從字面來看，“民國·樂史”這一概念由兩個部分構成，一是“民國”，二是“樂史”。其中，“樂史”是主體和主要內容，而“民國”作為狀語修飾，給予了“樂史”一個“線段式”的時間定位，即1912年至1949年間的中國音樂史。從這一定義來看，“民國·樂史”是從時間范疇出發，將“中國近現代音樂史”進行了一次細致劃分。盡管“民國·樂史”是從“中國近現代音樂史”中脫離出來的，但卻蘊藏著與之不同的寓意，其意申明了李巖先生“延續《二十五史·樂史》的意志，即‘中華民國·樂史’，應為第二十六史《中華民國史》(1912年1月—1949年9月)中的《音樂史》”。[1]

自2013年“民國·樂史”提出以來，便以“前無古人，后無來者”之姿，屹立于音樂史學界。據筆者查閱，在中國知網(www.cnki.net)中，“民國·樂史”的研究有且僅有李文1篇；而在李文的7次被引中(分別為：《從陸華柏民國時期的音樂文論看其音樂觀》[2]《中國藝術歌曲創作百年巡禮》[3]《藝術歌曲<春花秋月何時了？>及其分析》[4]《音樂教育家宋壽昌學術貢獻述評》[5]《從“中國新歌劇”<孟姜女>的創作談“戲曲交響化”的流變》[6]《民國時期上海老歌的藝術特色及風格研究》[7]《論馬思聰作品中的現代性與民族性——以第三奏鳴曲、歡喜組曲、熱碧亞及具有現代性特征的作品為例》[8])，涉及“民國·樂史”的討論更是難覓芳蹤。上述7篇文論中，唯一涉及“民國·樂史”的言論，來自常熟理工學院的丁衛萍，她說：“……隨著中國近現代研究的不斷深入及史料的新發現，‘重寫音樂史’話題正持續展開。中國藝術研究院的李巖先生曾大膽提出“以‘民國·樂史’理念重新書寫1912—1949時段中的音樂史……”[9]。雖然丁文只是一筆帶過，但是“民國·樂史”的意義已被作者了然于心。本文，以“民國·樂史”為主要論述對象，對其產生背景、存在原因進行梳理，并在此基礎上對“民國·樂史”蘊含的意義發表自己的看法。

二、前 因

一個事物，由萌芽至發展，再至成熟，其過程也巨。“民國·樂史”的提出由內外環境雙重因素導致。其中外部環境有以下三個方面：

首先，自20世紀70年代末，隨著改革開放、撥亂反正、思想解放等一系列舉措的實施，繼而經過30年長足的發展，社會穩定、經濟繁榮、政策開明、言論自由是21世紀初的顯著特點。無疑，良好的社會環境和政治環境給予了音樂史學家們進行學術創新和學術批評的基礎，更是給音樂史學家們探索民國樂史這片“雷區”以最堅實的保障。

其次，20世紀末至21世紀初，社會上涌現出一股“民國熱”的現象。對于“民國熱”的出現，學者們抱有不同的觀點。有學者認為，“民國熱”的出現由“懷舊心理”、民國史學術界的發展、社會大眾普史的主觀意愿三方面促成。[10]而有學者認為，“民國熱”存有人為建構之嫌，并總結出五點原因，一是20世紀80年代末，國人對民國學術思想文化的探尋，使“民國熱”初露端倪；二是大眾史學掀起的讀史熱潮推波助瀾；三是國人知古鑒今的情結；四是學術研究的現實回應，即民國史研究不斷深入；五是出版社和傳媒界的造勢，使“民國熱”不斷攀升。[11]在“民國熱”的大環境下，音樂史學，作為歷史學的一個分支，或多或少會受到影響。

最后，在“辛亥革命”百年之際，由中國社會科學院近代史研究所民國史研究室主持編撰的《中華民國史》，歷經55載(1956年—2011年)[12]悉數出齊。“隔代修史”是中華民族文化傳承的優良傳統。“修史”，并非是純然的對前人往事的記錄，其“資鑒”之意對當世起著無可比擬的作用，而且還留給了后人一筆豐厚的文化遺產。以先賢所著的“二十五史”為例，其中有十七部含有音樂的記載，反觀之，《中華民國史》就顯得有些“殘缺不全”了。作為國家出版基金資助項目，《中華民國史》的問世不僅是一種摒棄舊念的精神，也是對音樂史學界探尋“《民國·樂史》”的鼓舞。

轉至內部因素方面，自1988年戴鵬海先生首提“重寫音樂史”[13]，至20世紀末21世紀初的“不得不提”[14]，音樂史學界對此議論紛紛，世紀之交的“重寫音樂史”就此展開。時隔25年，李巖先生首提“民國·樂史”，竊以為，其在一定程度上可做“干柴”，以收“重寫音樂史”之焰更旺之效。不論是“重寫音樂史”，還是“民國·樂史”，它們的存在都是中國近現代音樂史學科發展的一種內在需求。假如說，“重寫音樂史”是對中國近現代音樂史學科的第一次“否定”，那么，“民國·樂史”便是第二次“否定”。否定之否定的過程預示著中國近現代音樂史學科發展的前進性與曲折性的統一。

三、民國的樂史重在何處

(一)專業音樂創作之先河

“音樂形態”是指音樂在特定時代條件下的一種整體性存在方式。[15]關于中國音樂的歷史形態，黃翔鵬先生認為中國傳統音樂經歷了三個階段，即以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段、以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段和以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。[16]當時間推移至20世紀，在“西學東漸”的背景下，中國音樂家借鑒西方音樂創作技法進行創作的行為，猶似進入了一個新的音樂形態局面。因此，對于20世紀中國的新音樂形態，有學者稱之為“專業音樂創作階段”[17]。

20世紀20年代，以蕭友梅為代表的海外留學人士相繼回國，并致力于專業音樂創作與教學。由此，與往時不同的景象也顯露出來：“全盤西化”“國粹主義”和“兼收并蓄”三種不同的思想，在音樂界形成“三足鼎立”之勢。事實證明，不論是單純的拿來，或是一味的抵制，都不如“兼收并蓄，中西結合”走的長遠。作為音樂創作的主體、民國音樂盛世的核心，民國作曲家們在中西結合的道路上穩步前進。眾人拾柴火焰高，一人之力不可行，便以合力而為之。正是每個作曲家獨特的創作特點，得以構筑了五彩斑斕的民國音樂盛世。但如今，對有些作曲家的貢獻尚存“左右搖擺”或“聞而不提”之勢，例如劉雪庵、程懋筠、陳洪、李抱忱、何安東等。以劉雪庵來說，因一曲《何日君再來》被關進“牛棚”22年，歷經艱辛終得平反，雖平反后“大陸各卡拉OK歌廳，依然能點唱此歌，但在正規舞臺、音樂廳、劇院等表演場所卻難覓‘芳蹤’”。[18]再如程懋筠，一首《三民主義歌》導致“在他去世后近現代史卻沒有提及他，直到上世紀90年代后才有了關于他的研究文章”。[19]這種“難覓芳蹤”的現象，諱莫如深的做法是否說明了“歷史的死結”未曾完全解開？值得慶幸的是如今所處的時代為學者們營造了絕好的研究環境，我們對有些作曲家、音樂家不正確的認知正在冰解凍釋、撥亂反正，并已有相應的研究成果。這些研究成果將為“《民國·樂史》”的撰寫提供最為堅實的支持。

(二)專業音樂教育之奠基

民國時期，音樂教育的“承載物”主要有兩種形式：樂社和學校音樂系科，比如樂社有中華美育會、大同樂會、西樂社、愛美樂社、國樂改進社、中華口琴會等；學校系科有北大音樂傳習所、北京女子高等師范學校音樂系、上海國立音樂院、浙江省立第一師范學校、國立福建音專、青木關國立音樂院等。這些樂社和學校音樂系科不僅在音樂教學體系的建設上有篳路藍縷之功，還培養了眾多的音樂人才。單就音樂人才的培養來說，對當時音樂教育事業有舉足輕重之效，亦對今有“前人栽樹，后人乘涼”之功。

與此同時，音樂教育的發展對音樂出版事業形成了催生助長之勢，主要表現在兩方面，一是學校音樂教材的編寫和出版，二是樂社和學校的社刊和學報的發行，如蕭友梅《普通樂學》[20]等樂理、歌曲、器樂方面的教科書；柯政和創辦的愛美樂社社刊《新樂潮》等。另外，音樂出版事業還有第三方面的表現，即音樂唱片出版，但此方面不僅受音樂教育的單方面影響，而且還連帶著音樂創作、表演。教育為創作和表演提供了人才，而創作和表演的形式以唱片或其他形式記錄下來，經傳播得以更好的擴大音樂隊伍。此猶如一條“環鏈”，相互作用，相互影響。20世紀20年代，由于唱片公司的迅速崛起，使得音樂唱片的出版發行事業顯露出一片繁榮的景象，比如百代唱片公司、勝利唱片公司、大中華唱片公司、高亭唱片公司、蓓開唱片公司等，其中最具典型者莫屬百代唱片公司。20世紀30年代，百代唱片公司灌制的大量唱片，不僅“推動了我國抗日救亡歌詠運動的風起云涌”，還為“中國近現代音樂史研究……(留下——引者)一個音響寶庫”[21]。

結 語

《說文解字》中對“史”字有如下解釋；“史，記事者也。從又持中；中，正也”，[22]其中蘊含的道理不言而明。“民國·樂史”的內在含義，即是呼吁這種“不偏不倚”的態度。雖然“民國·樂史”不是第一位提出此呼吁者，已有前輩——“重寫音樂史”先行發出，但“民國·樂史”具有不同的意義。筆者認為有以下三點：

1.時間明確性。一般地，音樂史學界將“中國近現代音樂史”分為兩個階段，一是1840年—1919年，即近代；二是1919年—1949年，即現代。從時間上看，“中國近現代音樂史”的分期存在不明確性，因為1912年之后已是民國，而“近代”的分期卻橫跨了清末和民國初兩個時間段。若把1840年—1912年歸入“清史·藝文志”，而1912年—1949年歸入“民國·樂史”，此操作即可規避“‘中國近、現代音樂史’一腳插入清朝(1840—)，另一腿跨過‘民國’(1912)直接進入‘五·四’之弊”[23]。

2.內容完整性。現出版的有關近現代(民國時期)音樂史的著作不在少數，但這些著作的主要用途是作為高等院校音樂系科的教材，因此在一定程度上體量受限，對許多史實關照不全。既然稱之為“民國·樂史”，那么必然將具有如其名字般巨大的體量，其將盡可能地涵蓋更多的內容，展現更多的史實，從而彌補民國史在音樂藝術方面缺乏樂志的遺漏。

3．思維學術性。以往近現代音樂史的書寫，冠以用“大趨勢”的寫法——革命史和音樂史相結合，而“民國·樂史”的書寫準則，必定將從學術行為出發，而非政治行為；以客觀事實為依據，而非主觀個人意志；“求全責備”“無知狂妄”的語氣將會消除殆盡，“論說有據”“橫看成嶺側成峰”的思維將占據主導。

“資鑒”無疑是歷史最大的效用。倘若所記之事有所缺失、遺漏和遮蔽，那我們所資、所鑒便無意義，留給后世的也只剩“虛無”。近現代音樂史的重新書寫之路是漫長曲折的，但“路”終有盡頭。

注釋:

[1]李 巖.獨上高樓——“民國·樂史”的現代性及前世今生[J].星海音樂學院學報,2013(04):1.

[2]丁衛萍.從陸華柏民國時期的音樂文論看其音樂觀[J].南京藝術學院學報,2017(01):5—14.

[3]馮長春.中國藝術歌曲創作百年巡禮[J].音樂研究,2020(04):105—123.

[4]金 橋.藝術歌曲《春花秋月何時了？》及其分析[J].星海音樂學院學報,2019(01):88—98.

[5]吳躍華.音樂教育家宋壽昌學術貢獻述評[J].南京藝術學院學報,2020(03):84—91.

[6]張晴艷.從“中國新歌劇”《孟姜女》的創作談“戲曲交響化”的流變[J].戲劇,2019(06):125—139.

[7]蔡小艷.民國時期上海老歌的藝術特色及風格研究[J].黃河之聲,2016(15):74—76.

[8]阮 婷.論馬思聰作品中的現代性與民族性——以第三奏鳴曲、歡喜組曲、熱碧亞及具有現代性特征的作品為例[D].中國藝術研究院,2014:7.

[9]丁衛萍.從陸華柏民國時期的音樂文論看其音樂觀[J].南京藝術學院學報,2017(01):11.

[10]姜 濤.如何理性看待“民國熱”現象[N].團結報,2020-04-23.

[11]王學斌.替“民國熱”號一脈[N].北京日報,2019-08-12.

[12]舒晉瑜,王 洪,郭 倩.皇皇36冊《中華民國史》辛亥百年之際出齊[N].中華讀書報,2011-08-31；李 巖.獨上高樓——“民國·樂史”的現代性及前世今生[J].星海音樂學院學報,2013(04):11.

[13]戴鵬海.兩點質疑——致成于樂先生[J].人民音樂,1988(11):10；馮長春.艱難的突圍——“重寫音樂史”史學思潮的回顧與思考[J].南京藝術學院學報,2013(04):2.

[14]戴鵬海.“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不提的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰歌曲集及其編者說起[J].音樂藝術,2001(01):61—70.

[15]劉再生.論中國音樂的歷史形態[J].音樂研究,2000(02):41.

[16]黃翔鵬.傳統是一條河流：音樂論集[M].北京:人民音樂出版社,1990:115—116.

[17]劉再生.論中國音樂的歷史形態[J].音樂研究,2000(02):50.

[18]李 巖.君歸來兮？——打開《何日君再來》的“死結”[J].南京藝術學院學報(音樂與表演),2015(04):94.

[19]夏 凡.程懋筠研究[D].中國藝術研究院,2007:Ⅰ.

[20]蕭友梅.普通樂學[M].上海:商務印書館,1928:1—192.

[21]梁茂春.音樂史的邊角——中國現當代音樂史研究的一個視角[M].上海:上海音樂學院出版社,2015:116.

[22][漢]許慎撰,思 履.說文解字圖解詳析[M].北京:北京聯合出版公司,2014:86.

[23]李 巖.獨上高樓——“民國·樂史”的現代性及前世今生[J].星海音樂學院學報,2013(04):11.