邱炯炯：野心與天真

看邱炯炯導演的電影，有點像吃折耳根，有嚼頭和余味，復合而多義。這種難以定義感，從《椒麻堂會》的開場便現端倪：

幾乎伸手不見五指的城墻根兒，一點昏黃的燈光在角落亮起。分不清年代與時辰。

兩個頭發烏糟糟、大喇喇說話唱跳的“神怪”，從一輛像改裝而成的簡陋三輪車上下來，略帶恭敬地沖著一位老者致意。

幾分鐘后，銀幕上天光亮起。天空、城墻、山石樹木，漸漸看得分明，像是——不，其實全是影棚里畫出來的景片。老者原來是一位經歷坎坷的川劇丑角演員丘福，對要接他去另一重世界的牛頭馬面心知肚明。接下來，在白色塑料布抖動的河流和紙片搭成的西南山城里，丘福的人生從孩提時代開始，徐徐展開。各色人等在陰陽兩界行腳游吟，交織互文。

2021年8月，《椒麻堂會》在洛迦諾國際電影節斬獲評審團大獎。一個多月前，這部將近180分鐘的影片在豆瓣開分，目前評分9.0。

有人評價邱炯炯的創作是“極繁”，如果“繁”意味著電影承載的信息量，梨園元素和多重敘事、轉場處理與畫外音等種種匠心，也許。

但邱氏影像還有許多鮮明的特質：從16年前的處女作《大酒樓》始，多半圍繞家庭敘事或歷史的重構，而作者對本人介入的重視、獨特的視聽語言與剪輯、悲劇感伴隨戲謔感，都讓他的影片很難歸入一般的紀錄片之列。

邱炯炯于是被冠以“形式主義者”標簽。“我的形式都是為內容服務的。”他本有點辯解之意，頓了頓也沒太堅持。“我想表述的核心始終是，不能遺忘。這和你要表現的是誰關系不太大，而且我越來越愿意去拍那些看起來庸常普通的人物。我不追求所謂的變動。如果那個我在意的點引爆了我，我會揪著這個點去燃燒，可以做一輩子。”

小丑底色

锃锃的光頭，艷粉色T恤系條黑色圍脖，笑起來嘴角綻開，練達里不乏頑皮。據說邱炯炯三歲時便能活靈活現地表演一些丑角動作，問他，拼命搖手：“哪里，我根本談不上懂戲。”至少從形象和氣質上看，他身上頗有些（養）祖父邱福新的影子。

邱福新，著名丑角，《椒麻堂會》主角的原型。個頭不高，清癯諧謔，天生戲骨。上世紀初，年幼的邱福新投靠四川軍閥戲迷劉麻子，跟隨其成立的“新又新”川劇團顛沛流離，受寵也受罪。1950年代劇團被收編為樂山川劇團后，他拿公薪，四處巡演，名噪一時。后來，進牛棚，關豬圈，又再出山，人生如戲般循環往復。

善演“小人物”的邱福新喜愛卓別林，他腦中沒有程式條框，常把木偶、皮影的“僵硬”表演也植入現代戲中，令人忍俊不禁。“川劇于我，不是‘傳統文化’，或是變臉、吐火這么簡單。它的靈魂就在于創新。”邱炯炯這么理解。

丑角在劇團里擁有很高的地位，“休息時演員可以坐在服裝箱子上。”從臺上到臺下，角色褪去，演員的悲喜日常還在繼續。邱炯炯曾經看過一個青衣女演員跟丈夫打架，腳被男人拿水燙傷了，一瘸一拐，哭著去上妝，上臺立刻跟換了一個人一樣。“后來我理解，這其實是最壯麗、最銷魂的時刻。小丑精神在這個意義上才接近一種本質。”

對巷弄里的老人們來說，戲院不是殿堂，而是歇腳、舒坦、談笑的背景地。在酒館里吃點花生，喝點酒，進了戲院又溜達出來。剛在河邊打了條魚的漁民，頭一件事就是換點錢跑去看戲。邱炯炯眼見這些觀戲者“理所當然地無牙地笑，理所當然地傷心抹眼淚，大聲咳嗽擤鼻涕，打瞌睡打鼾，理所當然地雷打不動天天來”。所有這一切，滿足了他凝視和傾聽的欲望。那種縹緲而又真實的氣韻，讓他像中毒和被包漿一般，濃郁著，黏乎著。

當工礦俱樂部禮堂、露天舞臺乃至劇團戲臺漸漸落寞，和祖父同時代的演員們也紛紛退休和故去。2006年，邱福新逝世20周年，劇團舉辦紀念他的專場演出。帶著DV回鄉的邱炯炯在彩排時分捕獲了一股久違的氣息。

后臺拿著道具戲耍的孩童，在臺上隨性主持的王大爺，看到炯炯驚呼“你這么大了”的青衣奶奶，連聲道“我這樣子不好看，別拍”的小丑爺爺，在他如入無人之境的鏡頭中，盡收眼底。

身體狀況最差的花臉爺爺，在一片喧鬧聲中執意發言，但“咿呀”了半晌，完全聽不清他講了什么。“這段不是消音，他就是一個失語的狀態。其實也是一個很明顯的象征。老頭兒講的時間特別長，當時我就想問這個人是多么不愿意離開這個局？哪怕桌上沒幾個人了，他都不愿意從飯桌上起身離開，然后告辭……”邱炯炯嘆道。

如果說《彩排記》是對氣場的記憶，《椒麻堂會》則帶著更多個人與外界對抗的力量，和情感的溫度。

給丘福的扮演者易思成打電話，電話那頭傳來一個溫和持重的聲音。在他曾經活躍的獨立紀錄片界，大家眼中的易思成是典型的儒雅文人。他也覺得自己身上完全不具備丑角的表情和肢體語言。當邱炯炯找到他扮演丘福時，易思成用了好幾個月的時間來做心理建設——“行不行？”

他曾試著往丑角的“表面”努力靠近幾分，擠眉弄眼，縮骨抖肩，卻難免徒然。慢。也許不用走到他（丘福）那端去，而是走到一個中間的位置，用本色賦予這個角色一些溫暖、真實的東西？

丘福頭上的紅色絨線帽，鼻尖上的一團紅，和易思成肅穆的表情、緩緩的動作，形成了一個滑稽而篤定、滄桑里不舍良善的融合體。面對世事的詭譎荒謬，電影中的丘福很少還以顏色。千帆過遍，臉上始終不曾蕩起多少波瀾。

在邱炯炯看來，易思成內里的批判，身上那股不可多得的古意，都是小丑的內涵。“萬分絕望里你能撼動什么呢，但哪怕來一個不恭敬的表情或者鬼臉。這就是小丑精神——塵埃的最后尊嚴。《椒麻堂會》既是個大局，也是個群丑戲。所有的人都是丘福，所有的人都是作者。”

影片里有不少動人心弦的時代細節。譬如丘福和妻子桐花鳳為了給嗷嗷待哺的女兒一點營養，到公廁糞坑打撈蛆蟲后烤熟，拌在粉里給孩子吃。

但90后攝影指導馮宇超回想起來的，卻不是這種日常里的“驚悚”，而是一開場丘福被牛頭馬面帶去見閻王，他一個勁兒地奔跑，口中喃喃著“誰都不是我的領導，只有我老婆是”。

“他說得那么好笑，卻很有力。和一種極大的帶有摧毀性的力量相比，人的情感才是最重要的吧。對我來說，這部電影最抓住我的就是這個：世界在動蕩，逼迫著你往困難的方向走，人很容易被那些負面所影響，不知往哪里去。但丘福他們身上自有那種不羈的生命力，笑一笑，好像不作為，精神內核卻是非常頑強的。”馮宇超說。

禱告與反抗

2019年夏，馮宇超受邱炯炯之邀，前往樂山某工廠的人造影棚與之見面。

“一到那兒，就看到導演他坐在一個特別高的梯子上，正拿著畫筆畫一個場景，和我之前工作過的劇組截然不同，有點魔幻。”

那是個不到400平的工廠車間，頂棚蒙著白塑料布，所有的布景，正是在那一圈自然灑下的“天光”下繪制而成：景片由一卡車從垃圾場回收的廢木料制成，天空由邱炯炯和發小呂欣一筆一筆涂抹出來;山丘和石頭是大塊泡沫切割后拼在一起再上色;盆地般的小城里的房子是用瓦楞紙撕開、用橫截面做出的模型，一個個如火柴積木般聚攏;陽間駝兒背著的川戲拜神（太子菩薩）露出的那只腳，在冥界里被放在墻邊當成了花瓶;陰間打麻將的那場戲，背景里的燭臺也是手的形狀，因為“陰間的陳設本是陽間的記憶碎片”。

三年前，樂山籍作家周愷初次看到一些景片的模型和照片，心里暗道，“像一出兒戲啊。”等看了成片，怪了，絲毫不覺粗糙和不經一看。

一個表現日軍飛機轟炸城市的過場，銀幕上清晰可見一把美工刀劃破布面。在北京小規模放映場的影廳看到這幕，身邊傳出幾聲輕輕的“哇，好妙——”

而在這種“生造”與“以輕言重”之外，曖昧昏暗的影調，穿越時空的對話，也讓邱炯炯的作品永遠有種潮濕魔幻的氣息。直到《椒麻堂會》，他頭一次將繪畫和影像結合得如此妥帖、扎實。

文學和藝術的啟蒙，始自峨眉山下，鐵軌旁的一間小屋。

上世紀80年代，邱志敏在當地一家工廠開吊車。租住的農民小屋，特別黑，特別小，擺滿了書，貼滿了青年邱志敏畫的肖像和自畫像。兒子邱炯炯在那兒翻閱了《神曲》《堂吉訶德》，再后來，在《世界美術史》里看見畢加索的黑白照片和他的畫兒，“看得我肝兒顫！”一本《現代繪畫大師技法》，從塞尚、米羅，到培根、安迪·沃霍爾、利希滕斯坦，粗糙的印刷看得邱炯炯一頭霧水，可那種“神秘的野蠻誤解”同樣深深地引誘了他。

只是身邊沒有同類，必須走出去。

父親希望兒子走美院道路，曾把他的少年畫作托人帶給某大師。大師建議：踏踏實實畫兩年再來。另一位川美老師看了也說：“色彩完全沒有感覺，素描的基本功太差。”經此，讀高中的邱炯炯直接輟學，跑到了北京。

1995年前后的北京，生機乍現。17歲的邱炯炯抵達的第一站是他憑招生簡章找的東方文化藝術學院。用邱炯炯當年的話語，這學校整體有點“餿”，但他到底交了幾個志同道合的好朋友。油畫系的代課老師李言修來自央美四畫室，幾個人聊得投機，說干脆成立一個畫室，自由創作、自請策展人。

邱炯炯形容那時的自己，就是一方“翻天印”。

“那會兒的自信怎么來的？”

“你說多自信，也談不上。但肯定是發愿要做個偉大的藝術家，這個野心從來沒變過。”邱炯炯掐掉手中的煙，定定地說。

那幾年，白天他處于神游狀態，法國文化中心和小西天電影資料館成日常打卡地。有段時間回到四川創作，畫父親，也畫妹妹和自己，自覺語言已然成熟。邱志敏仍看不上，一邊給兒子改裝運畫的箱子，一邊說：“運一箱垃圾回北京！”

被父母接濟的狀態一直持續到2000年。成功辦了第一個展覽以后，邱炯炯的畫走入市場，終于成了能吃上這口飯的職業藝術家。但談及繪畫背后的個人感受，他卻越來越慎言。

“繪畫的信息量很少，有意味的在于如何顯影，它永遠不是即時、馬上有回饋的，特別反效率。這個就是我的宗教，我的禱告，對無趣現實的一種抵抗。在展覽和畫廊，如果你的作品一眼搶不住別人，似乎觀眾就流失了。可是你真的需要去搶觀眾嗎？這也是作者需要思考的。對我而言，如果凝視生效，那那個觀眾就是真觀眾。他真的推開了一道狹窄的門，走進了它。”

反芻與反哺

電影是另一個從未停歇的夢。

從北京回到樂山的邱炯炯，每次和呂欣見面都帶一堆的打口碟，說到戈達爾的《中國姑娘》，庫斯圖里卡和伯格曼，喋喋不休。費里尼則像他的辭典，不時提取。

“感覺脫胎換骨。小鎮青年見了大世面。而且他行動力非常強，想到什么就一定去做。”呂欣回憶。

先寫劇本。邱炯炯在北京西郊的六郎莊租了間小屋子，每天看著夕陽掠過稻田，玉泉山的剪影在逆光下閃動。第一個劇本《內科》寫完，他忽悠父親給他投錢拍攝，未果。

兒子創作力恣意勃發的年頭，父親經營著一家名喚“廣寒宮”的酒樓，在當地頗有名氣。2006年，邱炯炯聽說酒樓經營漸差，行將關閉。“有點可惜，拍點啥紀念下吧。”

他和呂欣、陸葦、溫科幾個好友，提著攝影機，每日在飯局微醺后開始拍攝，“節外生枝”的細節慢慢累積。

他拍父親，拍他的酒肉朋友，那些個在劇團飾演詩仙、在酒桌上也動情吟唱的男人們，以酒樓為雅集之所，在這個能量交換的池子里歇戲。邱志敏喝得很有規律，每天規定5兩為限。呂欣感覺，他把喝酒當作行為藝術，是打開人生另一扇窗的工具，而不是最后的救命稻草，逃避現實的手段。

畫家溫科，邱炯炯的“御用演員”。在《大酒樓》里，他時常從按摩床的窟窿里鉆出腦袋，向酒樓的常客們拋出些插科打諢的問題。

“我的角色，其實是作為他（邱炯炯）的一個影射。我們這些所謂小鎮‘膽固醇’少年，家境過得去，沒什么沖勁，超標、浮腫。但經過這樣一次有點暈乎的拍攝發現，原來在我們身邊的角落，還有很多人和狀態可以打量。搞電影也不是要整大事件，就可以在你的生活半徑之內稍微往前邁一步。”

邱炯炯則將他的回鄉拍攝形容為“反芻”。“因為我離開了這里，再回到，肯定有一些新的、閃爍的東西。但這個離開的動作特別重要，你看到的現實是被邱炯炯反芻過的。我很強調這種主觀能動性，這也是我的呼吸和排解。有的紀錄片是舉證，我的紀錄片反映的是我自己，以及人和人的相處。”

鏡頭里，邱炯炯的叔伯們談人生，大嬢欣賞丘吉爾和朱镕基，最佩服鄧小平。四嬢不喜歡楊子榮，“喜歡陳道明《冬至》，深沉。周星馳渣翻翻（鬧騰，亂糟糟）。音樂？幸好喜歡這個，要不活著都沒意思。”

外人免不了驚詫和羨慕，長輩可以和他啟動一些嚴肅而深入的話題。邱炯炯卻正色回應：“所有的長輩，都是你們通過我的鏡頭看到的。我只是在用我的鏡頭去重寫一種在地的生活方式和他們的自然狀態，不拔高，也不是要展現幾個全面的個體。”

他不曾料到的是，攝影機成了父子之間的潤滑劑。在外頭晃蕩的那六年，用的都是父母的錢，感情的底線還在，但真正心靈上的交流是空缺的，“甚至是對抗的。”

邱志敏說自己也是個懷揣著作家夢的憤青。直到如今，就算打了牌、喝了酒，回家他也要寫點東西，宋詞、打油詩、白話文，皆有。給兒子取名“炯炯”，是希望他用炯炯的目光看清這個世界，洞察秋毫。兩人身上涌動著同樣的強悍、油鹽不進和天真。剛起來，針尖麥芒。

好在有了個機器緩沖。上代人的心緒、觀念得以抒發，“（在鏡頭下）更來勁了。”對傾聽和凝視的嗜好，也讓邱炯炯實現了一次親情的反哺。

對生命“剛”得起來的，還有《萱堂閑話錄》的主角、邱炯炯的奶奶林志剛。林氏出身貴族，幼時看過邛崍鐘鼓樓掛被砍的棒客（強盜）人頭，讀過《大學》、《中庸》。因為愛上戲班王姓后生，和家人決裂，經歷了戰爭、政治運動、貧瘠困苦，生養了七個子女。到老，因為自己的房子被拆，不得已住在兒女家，諸事難以自主，極不自在。

待她這個沒怎么帶過的孫兒拿著攝影機對著自己，老太太好像打開了記憶閘門，“感覺有某種救贖的意味。”這個過程里，邱炯炯也有意外發現。

“（后來）別人讓我們離婚，我不干。錯了就錯到底。”影片里，奶奶說得鏗鏘有力。

邱炯炯猛然意識到，奶奶不是沒有機會回到娘家，“但她覺得回去就對不起自己的家了，她就不回去。一個四十多人、看似完美和諧的大家族，竟然是通過這么荒謬的一個過程硬撐著。造化弄人。她用那么長的時間去完成她一夜之間認定的東西。”

賭氣大概也能遺傳。《萱堂閑話錄》之前，邱炯炯拍攝的《姑奶奶》受到極大關注和爭議，有人認為影片主角樊其輝本人過于精彩耀眼，并不見拍攝者功力。邱炯炯于是想拍一個看似平淡的人，去表現他/她的悲喜、倔強與鮮活。“可能中年或者壯年時候是相對飽滿的，老了又陷入一種殘缺、冥頑，但依然有生命力。”

然而問題又出現了。

機子一停，和長輩之間又回到原來狀態。寡言，或不自在。“攝影機是個雙刃劍。還是不如敬個酒，一個擁抱。”

《椒麻堂會》里，他的親戚、長輩們承擔了大量的演職員工作。川劇團到這一輩仍然保持著文藝團體的凝聚力和類似古代江湖的互助氣息。他們習文懂史，對導演邱炯炯的意圖心領神會。在這些性格熱辣、充滿表現欲的叔叔阿姨眼里，那個童年時愛在一旁遞瓜子、倒水斟酒的淘氣孩兒，如今依然猴性不改，但能成事兒，解人心。年輕的工作人員很少見到這樣松弛的代際關系，甚至看到邱導時不時地會在長輩面前撒個嬌，安然享受著這方水土的滋潤。

“和父親能成為朋友，我覺得很牛逼。如果在他們的有生之年，我能又像兒子、又像孫子一樣地陪伴他們，就OK啦。”邱炯炯笑著說。

自然生長

創作繆斯、合作起來如魚得水的伙伴中，不光有親人，還有多年積攢下來的知己損友。

周愷對《椒麻堂會》里的兩個形象印象很深。一個是一頭亂發、終日直不起腰的駝兒。身為軍官劉麻兒的仆從，駝兒也是丘福的忘年依傍。片子里看不清他的面容，身世也不清不楚，周愷卻很受觸動。“這種畸零人（社會邊緣人、流浪者）的形象我身邊有不少，比如醫院的看門大爺，滿負著故事，卻沒有過多抱怨。我覺得駝兒更像電影的主角。”

另一個則是一張慘白臉、永遠在笑著的雞腳神。陰間行路，他上躥下跳，左右張羅，不時蹦出幾句譏誚與安慰。“我們身邊也有這樣一天到晚笑臉相迎、不停說話的人，不管別人指著他罵，仍然是一個服務著、承受著的角色。但你完全不知道他背后經歷了什么。”

這兩個形象，是邱炯炯分別照著朋友顧桃和薛旭春的模樣量身打造的。

顧桃，獨立紀錄片導演，多年來執著拍攝森林深處的鄂溫克族和草原上的鄂倫春族等題材，其人和影片都充滿了歲月感與對自然的回歸。說起這次合作，邱炯炯露出一絲“被我逮著七寸了”的得意。“顧桃是北地的精靈，怎么落地到西南，所以有種不合時宜，永遠游離在外邊兒。我就設置他不要說話，水土不服。他和駝兒真的合為一體了。”

薛旭春做過多年獨立電影的宣傳，是個推介好作品、勤勤懇懇為他人打點的熱心青年。試鏡“雞腳神”那天，他上去表演吃花生，往上一扔，嘴往前一張，不停地夠，瞬間邱炯炯感覺“真的看到一只雞在臺上”。

“雞腳神是個不入冊的地仙，跟老百姓特別近，有靈性，身處一塊介于生死之間的飛地，穿插在主人公的回憶和眼前。《椒麻堂會》其實是一場party，party里邊有這樣一個張羅的人貫穿在多維度敘事中跳進跳出，特別符合小丑形態，某種意義上它有點上帝視角，引領觀眾視線。他其實也是作者的投射。”邱炯炯解釋。

拍《大酒樓》時，呂欣便幫著邱炯炯牽線，扛三腳架。年歲漸長，胡須蓄起，呂欣還是那個笑呵呵、有勁兒就使的呂欣。到了《椒麻堂會》，他和邱炯炯是最早到片場的兩個。畫小樣、做景片、修片補墻抬柜子，“兩個70后帶著一群90后，像過了個夏令營。”

溫科，肉肉的面龐，慈眉善目。邱炯炯卻在他臉上看到一份明媚和恐懼。溫科常被他放在片子里，潤滑節奏、推進敘事。像《萱堂閑話錄》里，奶奶的大段口述之間，不時穿插著一個在河灘上失神的天使。“一個山寨的丘比特，你不覺得很邪惡嗎？我奶奶的命運就是一個惡作劇呵。”

易思成一路眼見著，邱炯炯從十多年前參投云之南影展時的少言內向，到如今的健談、有掌控力。他的創作宇宙，正是由身邊理念和趣味相近的人共同構建，如蘑菇一樣，自然生長、繁茂。“這是他的生活場，他的密電碼，很獨特。”

這條生命之河也改變了一些年輕人的走向。

三年前，在公司里從事室內設計的林蘇雨，因為男友馮宇超與《椒麻》劇組的合作，從外地來樂山探班。她接觸到的影棚里的人都很友好，“沒有階級感。導演是個很有童真的人。工作時思路清晰，但對組員不施加太多壓力。”下了戲，邱炯炯愛喝云南籍演員關南帶給他的糯谷醇，“巴拉巴拉”地聊樂山小吃。邱爸爸給大家做他拿手的響皮什錦、青筍燒雞和家常臊子面，美味繞梁三日，所有人念念不忘。

“做電影美術有很大的創造性。《椒麻》劇組也像大學校園，像家人。”帶著一分沖動，林蘇雨回京辭了職，進了《椒麻》道具組，就此轉行。兩三年過去，她不后悔自己的選擇，還和劇組同仁保持著聯系。有過中美兩地生活經驗的馮宇超，則在《椒麻》片場體會到，大局推動下如何找到自己的個性、聲音和位置。“即便某些時刻意識到非常艱難，不被大眾接受，甚至被唾棄，你還是能帶著一種戲謔精神繼續找到自己的方式表達和生活，這對我影響很大。”

夏令營氛圍的背后，是那個“造夢者”的汲汲勞作。白天拍完，晚上監督置景。48到72小時的連軸，在邱炯炯身上不足為奇。“拍《癡》的時候更拼，現在精力不如那會兒了。”他付之一笑。

全長五個半小時的影片《癡》，講述了作家張先癡大半生的命運與時代變幻。不同于此前幾部影片里的口述為主體，邱炯炯首次嘗試用影棚造景和素人演員演繹的形式，將張先癡本人的口述、邱炯炯的旁白結合，回憶、現實、歷史、虛構編織在一起。因而帶有更多重構、審視的意味，作者意識強烈。

“《癡》在很大程度上還是承擔了你所說的紀錄片‘舉證’的功能？”

“是的，我拍《癡》是在掏心掏肺地講整個歷程，和人的互相觀照。它不能算嚴格意義的紀錄片，但你看我的作品序列還是保持著統一的價值觀，就是不能遺忘，尤其是對于個體：無論是像張先癡這樣處于歷史漩渦中的典型個體，還是像丘福、我奶奶林志剛這樣更加庸常的人物，都是必須要書寫的，這其實可以擴展到任何人、任何層面。”

《椒麻堂會》獲獎之后，邱炯炯又接著忙起原定于2022年初夏在北京的個展，一有空就制作講解藝術心得的視頻號。

“創作是我唯一的武器，要不我生命沒意義。這個世界很不堪，我們要好好地活著，合理地運用時間，才對得起自己。而且不能等，你知道嗎？因為明天說不定就不由自主。”

對他而言，焦慮不在于能不能做下去，而是頻道之間的轉換。“比如這兩天畫完這張畫，精神上青黃不接，不知道下一步的時候，就會焦慮。甚至覺得，特別虛空。一旦你拿到一個東西，馬上進入，剩下的都是體能，和身體有關的焦慮。”

那么，戲劇也好，親人資源也好，還會持續出現在作品里？

“肯定會。你獲取的資源無問西東，川戲、歌劇，什么都可以。在此之上，我還要繼續我的生活，這個世界在不停地刷新底線，我肯定還會有自己的表達。對我來說，我盡可能地探索我的身體，也是對造就我身體的人們的回饋和反思。人和人的聯系是很深的，我真的想探索下去，帶著這套語法去給別人講故事，去感知歷史。”

（參考資料：《童話粉墨》，邱炯炯與房方、張亞璇的對談。感謝所有受訪者）