維尼亞夫斯基《d小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的風(fēng)格特征

一、研究背景

維尼亞夫斯基1835年7月在波蘭盧布林誕生，猶太人。他五歲時(shí)開始學(xué)習(xí)小提琴，八歲進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，被巴黎音樂學(xué)院破格錄取（該學(xué)院不招收十二歲以下的外籍學(xué)生，在此之前該學(xué)院拒收了少年李斯特），十三歲獲巴黎音樂學(xué)院金獎(jiǎng)畢業(yè)。1848年時(shí)的他不僅是一名優(yōu)秀的小提琴演奏家，還結(jié)識(shí)了波蘭作曲家斯坦尼斯拉夫·莫紐什科（StanislawMoniuszko，1819—1872），并開始嘗試作曲。本文所要研究的《d小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》于1870年出版，是他應(yīng)魯賓斯坦之約在俄國(guó)工作時(shí)所作，當(dāng)時(shí)他在俄國(guó)圣彼得堡新建的音樂學(xué)院任教。

二、研究意義

這首協(xié)奏曲融合了多種地區(qū)的風(fēng)格特點(diǎn)，既有維尼亞夫斯基的母國(guó)波蘭的民族特征，還有他在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的學(xué)院派風(fēng)格以及法國(guó)巴黎的浪漫主義氣息，又有在俄國(guó)工作之際受俄國(guó)文化感染的大氣悲壯之感和活潑、不受約束的“吉卜賽”風(fēng)格。可見這首協(xié)奏曲風(fēng)格特征的豐富性。在這首協(xié)奏曲的演奏技巧方面，他在巴黎音樂學(xué)院進(jìn)修時(shí)，先進(jìn)入一位捷克小提琴家（J.Clavel）的小提琴班，一年后轉(zhuǎn)到蘭伯特·馬薩特（LambertMassart）的門下，畢業(yè)于該校之后他私下還與馬薩特學(xué)了兩年。當(dāng)學(xué)生的日子一結(jié)束，他便以一位旅行演奏家的身份到處表演。1851—1853年，光在俄國(guó)他就與他的弟弟舉行了200場(chǎng)音樂會(huì)。跟隨不同大師學(xué)習(xí)以及畢業(yè)后的大量演出為維尼亞夫斯基的技術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)憑借著他對(duì)音樂作品的深刻理解，他的演奏融合了法國(guó)學(xué)派的技巧以及斯拉夫人的氣質(zhì)，被稱作繼帕格尼尼之后最接近頂端的小提琴演奏家。

三、協(xié)奏曲的風(fēng)格分析

（一）旋律風(fēng)格

協(xié)奏曲的第一樂章是富有歌唱性的旋律。小提琴的單聲部演繹如果用語言來定義，那就是“流暢如泉水般的樂音有組織地進(jìn)行”。整首協(xié)奏曲大部分都是氣息連貫的，這一特點(diǎn)在第一樂章的開頭部分（也就是小提琴獨(dú)奏部分）的1—48小節(jié)表現(xiàn)得尤為明顯。在主題旋律中加入裝飾音等方法使這首協(xié)奏曲非常具有吉卜賽風(fēng)格的活潑之感。其中休止符的加入并沒有使樂曲有突兀的停頓感，而是恰到好處地使樂段中間加入呼吸，自然地分隔樂句。樂曲中有大量的長(zhǎng)連音出現(xiàn)，使得主題旋律進(jìn)行變奏；長(zhǎng)連音中旋律的行進(jìn)走向從高到低，旋律的起伏感和波浪感非常明顯，一層又一層的疊進(jìn)又使旋律非常豐富。

圖1為平十六大連弓結(jié)束后，小提琴獨(dú)奏演繹完，從情緒最高點(diǎn)處落下，隨著音型的回落，句式結(jié)構(gòu)也變成了8+8，轉(zhuǎn)為F大調(diào)，音樂進(jìn)入了溫暖而平緩的階段。這段旋律，體現(xiàn)了維尼亞夫斯基從激烈到抒情的把握，回歸溫暖與樸實(shí)卻扣人心弦。配合長(zhǎng)音，此時(shí)改變?nèi)嘞曳绞剑瑥拇蠓鹊氖直廴嘞腋臑槭滞蠡蛘呤种溉嘞遥浜洗颂幍钠椒€(wěn)和抒情，但同時(shí)揉弦頻率并不能大幅度減小，不然表達(dá)不出此時(shí)所抒發(fā)的情感。此處情緒的平緩與溫柔之感，如同表達(dá)對(duì)祖國(guó)波蘭的思念。

之后的連接部分全部在G弦上進(jìn)行，很好地承上啟下，處理簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，自然地從F大調(diào)轉(zhuǎn)到d小調(diào)，為之后主題的再現(xiàn)起到了很好的鋪墊作用。其中G弦的演奏與后面E弦的主題再現(xiàn)形成了對(duì)比，完美地過渡到下一階段。這充分體現(xiàn)了維尼亞夫斯基的浪漫主義，他對(duì)音樂的自由的處理恰到好處，不會(huì)過分突兀，也不會(huì)使人感到無聊平庸。

四個(gè)八分音符連接是維尼亞夫斯基在創(chuàng)作小提琴曲時(shí)常用的手法，雖然普通，但是設(shè)計(jì)在同一根弦上演奏是他的常用技法（同樣的技法在《浮士德幻想曲》中也有體現(xiàn)）。

（二）節(jié)奏風(fēng)格

除了旋律，節(jié)奏也是樂曲中非常重要的一部分。對(duì)于浪漫主義時(shí)期的作曲家而言，音樂的走向是浪漫而自由的，但這并不代表著節(jié)奏可以自由。這首協(xié)奏曲的特別之處就是節(jié)奏在規(guī)定進(jìn)行的同時(shí)旋律一點(diǎn)也不刻板。以49—72小節(jié)為例，樂句結(jié)構(gòu)為4+4+4，這一段是獨(dú)奏小提琴的首次炫技段，基本由平十六分節(jié)奏型組成，需要演奏者在一弓中用平均速度按完一弓中所需要按的十多個(gè)音符，演奏的效果需要達(dá)到均勻且流暢，但是重音的不同體現(xiàn)使樂句中多了活潑之感。

樂曲后半段的三連音部分，也是規(guī)整中蘊(yùn)藏律動(dòng)。從G弦到E弦的進(jìn)行，三連音與平十六節(jié)奏型交替出現(xiàn)，仿佛吉卜賽女郎在篝火旁翩翩起舞，舞蹈并不會(huì)像華爾茲一般優(yōu)雅且每一步都是規(guī)劃好的，而是極其富含“吉卜賽”特點(diǎn)，熱烈、令人猜不透又魅惑迷人。其中雙音的加入仿佛來了段“雙人舞”，使其中的音樂色彩更加豐富，但同時(shí)并沒有打亂節(jié)奏的進(jìn)行，每一步都是設(shè)計(jì)好的，卻會(huì)給人新鮮感。

（三）演奏風(fēng)格

第一樂章的演奏風(fēng)格筆者認(rèn)為比較偏俄式，維尼亞夫斯基在作曲時(shí)受俄國(guó)的惡劣寒冷天氣以及當(dāng)時(shí)俄國(guó)的啟蒙思想的影響，樂曲的演奏方式較為流暢激昂，情緒外放。在創(chuàng)作該曲時(shí)，他認(rèn)識(shí)了俄國(guó)“強(qiáng)力集團(tuán)”的音樂家們，并在與他們交流的過程中，他的演奏技巧、編創(chuàng)理念、藝術(shù)風(fēng)格的處理有了較大的改變，對(duì)前人的音樂理念有了進(jìn)一步的理解。這些新的理解融入以往波蘭的民族音樂特征與學(xué)院派規(guī)范的音樂理念，使其創(chuàng)編的音樂色彩豐富、感情濃烈。同時(shí)因?yàn)榫S尼亞夫斯基獨(dú)特的運(yùn)弓方式，右臂的抬高雖然讓弓子的運(yùn)行沒有那么流暢，但是卻使身體的力量加入右臂，所發(fā)出的聲音更加渾厚，同時(shí)右手運(yùn)弓的力量較大，琴弦與琴體共鳴增強(qiáng)，導(dǎo)致左手的揉弦也需要相應(yīng)幅度的增強(qiáng)。這樣出來的聲音直接有力、直擊心弦，如同一個(gè)剛勇的壯漢又不乏內(nèi)心的柔情。

但有趣的是，同樣的“俄式握弓”和同一首樂曲，在不同演奏家的演繹下，風(fēng)格特征會(huì)有所不同。瓦汀·列賓（VadimRepin）是比利時(shí)籍俄羅斯小提琴演奏家、俄羅斯三大青年演奏家之一，他演奏的《d小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》力量的表現(xiàn)非常突出，讓人瞬間體會(huì)到俄式演奏的剛勁有力。他的運(yùn)弓非常直接，比較少運(yùn)用手腕，大多是運(yùn)用手臂（特別是大臂）帶動(dòng)。左手揉弦的力度也很大，幅度明顯，剛勁且分是第一樂章中最具有特色也是最長(zhǎng)的一句連頓弓。28個(gè)音符需要在一弓內(nèi)完成，其中頓音的輕巧感需要演奏者平均地把這28個(gè)音符安排在一弓中，同時(shí)還需要右手技巧的配合，通過右手持弓、手指如彈簧般伸縮加上手腕的輔助明，每一弓都毫不遲疑，給人一種軍人的干練的感覺。而同樣也是俄羅斯（立陶宛）小提琴演奏家的海菲茲，他的運(yùn)弓則非常流暢，如行云流水，呼吸與身體配合得恰到好處，每一個(gè)音都仿佛是精雕細(xì)琢出來的，手臂的抬高并不非常明顯，但還是看得出右手的運(yùn)弓非常的有力。他的運(yùn)指速度極快，使得樂曲的演奏不失輕巧。在演奏風(fēng)格方面，海菲茲體現(xiàn)出輕盈的風(fēng)格，并將作品中的浪漫主義色彩進(jìn)行了自由處理，同時(shí)將節(jié)奏精確地糅合其中，使演奏體現(xiàn)出精致細(xì)膩、絢麗迷人的特點(diǎn)。

四、演奏技巧分析

（一）連頓弓

連頓弓是本首協(xié)奏曲非常重要的一個(gè)技巧，是炫技的亮點(diǎn)所在。

此處要說到維尼亞夫斯基所創(chuàng)的獨(dú)特的持弓法：將右手的手肘抬高，用右手食指第二關(guān)節(jié)處壓弓，以此增加弓毛與琴弦的摩擦力，使得所發(fā)出來的聲音更加寬厚且音量更大。這種握弓方式在俄羅斯運(yùn)用廣泛，所以后世稱這種握弓方式為“俄式握弓”。圖2所示這一句完成。在帕爾曼的演奏中可以看到他對(duì)這一句的處理非常的精妙，左手連貫的按指與右手輕巧的連頓完美結(jié)合，流暢自然，把這一技巧使用得非常嫻熟，既有連頓的節(jié)奏感又不失流暢。此句使用“俄式握弓”的方法演奏，手腕手臂略微抬高，增加食指的用力，使得每一個(gè)出來的音清晰且跳躍、連貫且均勻。

（二）揉弦

以第一樂章開頭的樂句為例，圖3中畫圈部分音符的揉弦需要持續(xù)且有一定幅度，同時(shí)右手拉弦力度也是均勻、有力、流暢的，不能“頭重腳輕”，也就是說右手拉弦時(shí)弓根到弓尖的演奏力度大致是相同的，發(fā)出的聲音是均勻的，這才與該樂曲的風(fēng)格特征相符。對(duì)一首樂曲的風(fēng)格特征而言，樂曲開頭的起奏至關(guān)重要，這奠定著這一首樂曲的主要基調(diào)。

在一個(gè)樂句中，揉弦的幅度大概是一致的，每根手指交替落在琴弦上時(shí)，保持相同的幅度會(huì)使得樂句中的音結(jié)合得更緊密。筆者非常喜歡開頭這一段，音樂的走向與揉弦密切結(jié)合，速度是Allegromoderato（中速快板），處于中速與快板之間，每個(gè)音有充足的時(shí)間揉弦，使得開頭的敘事感迎面而來。這就要求在演奏中不能出現(xiàn)明顯的換弓與換弦痕跡，揉弦的幅度與連接要恰到好處，圓潤(rùn)且流暢，給人以娓娓道來的感覺。

圖4所示這一段揉弦也是對(duì)這一段的表達(dá)來說非常重要的部分，需要與前一段密集連貫的十六分音符形成對(duì)比，同時(shí)揉弦的幅度不能過大，不能表現(xiàn)得過于外放。揉弦與換把同時(shí)進(jìn)行，需要演奏時(shí)在手指揉弦與手腕揉弦之間變換。高音部分的揉弦需要力度與幅度加大，使情緒的高點(diǎn)得以表達(dá)，但是高音的揉弦多在4指（小拇指），如果小拇指力量弱，就需要多加練習(xí)揉弦的力度或者用3指（無名指）代替。

（三）跳弓與雙音

圖5這一句技術(shù)要求非常高，是雙音、重音、跳弓、連弓的組合，其中的重難點(diǎn)是跳弓與雙音。雙音的練習(xí)需要注重弓子在兩根弦上的平衡關(guān)系，還有手指在不同的兩根相鄰弦之間的位置關(guān)系。這非常考驗(yàn)演奏者的音準(zhǔn)概念與手指關(guān)系概念，需要大量的練習(xí)才能完成。跳弓顧名思義就是弓子在琴弦上跳躍摩擦發(fā)出的音，為了保證跳弓的輕盈感，所用的弓段多位于中弓或者中弓偏上的位置。但這一段是雙音跳弓，由于同時(shí)在兩根琴弦上跳躍，摩擦力較大且還有重音的要求，所以該段的演奏弓段為中偏下弓，這樣對(duì)弓子的掌控比較好，所發(fā)出來的聲音也更加清晰明亮。這一段筆者認(rèn)為“俄式握弓”不能很好地演奏，因?yàn)楣傩枰^快，而且上下弓運(yùn)行速度都需要快速，“俄式握弓”運(yùn)用在這里就稍顯笨重。

五、結(jié)語

本文是通過平常的練習(xí)以及老師的指導(dǎo)講解，以及對(duì)多位小提琴演奏家的演奏視頻觀摩并結(jié)合自身感受而寫出。這首協(xié)奏曲的風(fēng)格特征非常豐富，每一階段的學(xué)習(xí)、練琴，都會(huì)給筆者帶來不同的感受。風(fēng)格特征的多樣性使得每一處的演奏技巧都要進(jìn)行單獨(dú)的分析，每一次的分析與總結(jié)都會(huì)給筆者帶來不同的感受。在練琴時(shí)筆者常常會(huì)想：這一段這一句需要怎樣表達(dá)，音樂的走向是怎么樣的？?jī)H僅是第一樂章開篇的第一樂句都可以花費(fèi)大量的時(shí)間去分析，包括弓子的走向、弓段的分配、呼吸感與連接感、揉弦的處理，更不用提最基礎(chǔ)的音準(zhǔn)與節(jié)奏，這些都是基礎(chǔ)卻不能忽視的存在。

[作者簡(jiǎn)介]廖桉琪，女，意大利國(guó)立阿維利諾音樂學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槭覂?nèi)樂與小提琴演奏。