詩言志

《岷辭》的志趣

《說文解字》中解釋，詩者志也。志，是一個形聲字，上面是之，下邊是心。本義是知和識。《尚書·舜典》：“詩言志，歌永言。聲依永，律和聲。”毛詩序中說，詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

可以明確，從內容上看，一直以來，形成了詩言志的傳統。詩言志，恐怕說的是從詩歌中，能看見詩人的志趣、志向。退一步，就把志理解為記、記錄，詩也應該是記錄詩人的內心世界、詩人的志向抱負。早先的詩歌，確實多為記述當時的生活。如《彈歌》，記錄了狩獵的場面和過程。多數的詩歌，卻表達了情感、情緒。如《關雎》《伐檀》。文人詩從屈原開始，表達的是個人高潔的志趣、志向。陶淵明表達的是歸隱山水田園，遠離世俗紛擾。王維、孟浩然的詩歌，詩畫合一，情景相容，用意象表達意境。杜甫的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，寫作的是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家志趣。如此等等，不一而足。一部中國詩歌史，就是從集體創作，走向個人抒懷的情感史。他們不僅僅關注的是個體生命的張揚、怒放，更重要的是，詩人們把筆觸指向社會，指向他人，指向世界，指向底層。從而，判斷詩歌的重要標尺，是從司空圖到王國維所講述的，一以貫之的境界。雖然這種境界，在文論中的所指有所側重，有所傾斜，但是其本質，都不局限于詩人個人的淺吟低唱，不苑囿于詩人自的風花雪月，都直指詩人的志向、志趣。

羌族詩人羊子，早先生活在理縣西山，在水田寨民辦小學上學到五年制上期，最后一學期從山上到山腳下的通化小學求學。后來，到縣中學住校學習。再后來，到四川師范學院讀書。畢業之后，分配到若爾蓋大草原教書。在若爾蓋期間，創作了《神奇的九寨》，雖然是詞，詞在本質上是詩之余。但同樣可見，詩人以他當時并未到過的九寨為題材，這個九寨，離天很近，更像是若爾蓋。但也是理想中，天堂的九寨，心靈中的九寨。干干凈凈、純純粹粹的九寨。是現實的九寨，更是理想的九寨。這個九寨，不僅僅指九寨溝，更應是超越了桃花源的不被世俗侵擾，不受世俗污染的人間天堂。到汶川以后，詩人羊子離家鄉更近了一步，離原鄉更近了一步。從小生活在高山峽谷的羊子，有了走出去求學，又有了到若爾蓋草原教書的經歷，再回到岷江峽谷地帶的歷程。讓他重新審視、思考。可能的情況是，從創作的角度講，他找到了自己詩歌寫作的源泉，找到了詩歌寫作的富礦。他重新把目光聚焦于生他養他的岷江，看見岷江時而瘦瘦弱弱，時而奔騰不息。看見岷江的歷史，也窺見了岷江的未來。岷江孕育了源遠流長的江源文明，也孕育了大禹，孕育了李冰治水。多數時間，人們的眼光裹足不前，人們忘記了歷史。忘記了歷史，意味著背叛。羊子創作了《岷江的高度》《鳥鳴》，反映了他對岷江孕育的文明的追思，和對這種背叛的反對。

岷江大峽谷，至高處，海拔在五六千米，至低處，海拔在八九百米。莽莽蒼蒼，蜿蜿蜒蜒。在這個峽谷地帶，世代以來，生活著羌族。長時間以來，外地人，奔走于這個峽谷，從下向上望去，是壁陡的山體，是看不見多少樹木、花草的山體。山體令人望而生畏。山坡上，偶見羌碉，偶見羌寨。羌族寨子，多在梁上，多在坡上，多在山間的平地上。現在，山體上綠意多了起來，希望也多了起來。

在西方，兩千多年前，亞里士多德也說，詩比歷史更普遍，更真實。這個真實，可能是指，詩更能真實地照見詩人的內心，從詩歌中，更能看見詩人的志趣、品格，詩人的境界。從而看見一個真實的詩人，詩人所表達的真實世界。擰了他自己的皮膚，卻能讓他人感到疼痛，感到歡喜。多數人都能感同身受，從而，詩歌就具有了較普遍的意義。

羊子的詩歌，“我”是抒情主體，也是抒情“客體”，是“我”在抒情，抒情的對象也可以是“我”。在敘述中，可見強烈的、飽滿的、磅礴的、爆發的情感。敘述和抒情，形成集中和統一。這讓筆者想起了郭沫若的《天狗》，“我是一只天狗啊，我把日來吞了，我把月來吞了。”這個“我”，是一只戰斗的天狗，是一只無所畏懼、所向披靡的天狗。也讓筆者審視羊子詩集的題名《岷辭》，岷辭中“我”比比皆是的集中出現，這個“我”與《天狗》中的“我”如出一轍，他是咆哮的，他是戰斗的，哪怕遍體鱗傷，他也是勇往直前。“我”是抒情的中心，“我”是集中爆發的巖漿，甚而至于，“我”也是形象。這個形象是現實中羊的形象，也是生活中、理想中羊子的形象。生活中、理想中，羊子的形象是詩人的形象，這個形象是君子，溫文爾雅，而又與現實格格不入。詩人遇到的是活生生的現實，現實中，它不太允許你個性鮮明，它需要你俯首稱臣，它需要你油鹽柴米。詩人卻生活在超越物我的空間中，超越了現實的羈絆、窠臼。從這個意義上來說，詩人的詩集，是無愧為《岷辭》的。這個“辭”，是修辭的“辭”。修辭，是對語言的修飾。羊子的詩歌，在語言上，僅從修辭格來講，較多地用到了典故，用到了“比”。以此物比彼物的方式，將物比成人的方式，將人比成物的方式，在詩歌中信手拈來。其詩歌的語言背后，多含有象征、隱喻意義。

這個“辭”，是楚辭的“辭”，屈原為遼闊的楚地立傳，用詩歌的方式，用決絕的方式，用義無反顧的方式。在詩集中，羊子多次用到《離騷》中“蘭、芷”的意象，具有用典意味，也表達高潔志趣。在《一去三千年》《今年五月五》中，詩人羊子更加直接地表達了對詩人屈原的追思。羊子為岷江，為岷山，為昆侖立傳，為生活在這一塊地域的人們——羌族立傳。

說到羌族，也不得不從“羌”的語詞意義說起。“羌”，眾所周知，在甲骨文中就記錄了“羌”，在《說文解字》中就說，羌，從羊從人，西戎牧羊人也。羌，歷史久遠地出現在幼年時期的典籍中，而典籍，是人們在生活了不知道多長多久以后才出現的文化現象。而最早的典籍，就記錄了“羌”。記錄了羌是牧羊人，羌，馴化了羊。在羊子的詩集中，也屢屢出現“羊”的意象。羌人在狩獵的時候，才開始是風餐露宿，饑餐渴飲。羊哪里那么容易就讓你獵獲它？羊是山羊，羊是羚羊，他們“臨風而立，披霞而視”，他們可以在懸崖上奔跑，遇到追趕，他們可以在千山萬壑間騰空而起，跨越山水阻隔。也許是萬劫不復，他們卻前赴后繼，義無反顧。何等地壯美與凌厲。但是，羌人與羊周旋，與羊斗智斗勇，他們最終成功俘獲了羊，把小羊圈養、馴化起來。他們最先馴化了羊。這個羊，是山間的精靈，是羌人生活的依靠，與羌形成共生的關系。羊的性格，表面上溫馴，而骨子里面卻充滿野性。司馬遷在《史記》中說，“貪如狼，猛如虎，狠如羊。”貪、猛、狠并列，狼、虎、羊并列。證明羊是有和狼、虎一樣的性格。現實中，一部分羊被馴服，被圈養。而那么多的羊，他們生活在草原上，生活在懸崖上，一方面他們自由自在，另一方面，他們雖然有角，卻不善于與狼和虎戰斗，他們尖銳的犄角，用途卻多是與同伴之間的爭奪情感。

詩集中的“我”，是羊。具有羊一樣的性格。又是羌，羌族。羌族的處境，又何嘗不像羊一樣。生活在岷江溝谷中的羌族，人口大致在三十萬左右。他們的祖先，從河湟遷徙而來，又和當地的居民發生過征戰。歷史上的羌，占據了整個中國西部的版圖。又向東、向北、向南，征戰或者遷徙。岷江河谷的羌族，他們至今還有還牦牛愿的習俗，還有《羌戈大戰》的記憶，銘記先輩輾轉遷徙，悲愴勇毅的經歷。

詩集中的“我”，又不僅僅是羌，在《岷山玉》《岷的江山》《岷江的高度》《岷》中，“我”是岷。這個“我”，有時站在歷史的源頭，站在祖先的視野看現實的處境，他看到的是“不肖的兒孫”。有時站在現實的角度，回望歷史的蒼茫，歷史的回蕩，歷史的巨響。在《靜靜巍峨》中，又站在昆侖的頂峰俯望，他看見的是蕓蕓眾生的忙碌、奔波與淡忘。這個“我”，何嘗不是縱橫馳騁，何嘗不是舉重若輕，又何嘗不是觀古今于須臾，撫四海于一瞬，何嘗不是籠天地于形內，挫萬物于筆端？

詩最能泄露一個人的真實思想和感情。在交際應酬中，一個人只讓你看到他希望別人接受他的一些表面現象，更愿意讓人看到他的光鮮亮麗，而把他的渺小、虛弱掩飾起來。有些時候，人們把一副假面裝得逼真，時間久了，他們真會變成他們裝扮的這樣一個人了。但是在他寫的詩里面，他卻毫無防范地把自己顯露出來。如果他作勢唬人，那只能暴露出他的空虛。他那些涂了油漆冒充鐵板的木條還會看出來只不過是木條。

對于他人而言，即使詩人信筆一揮的作品也完全可以泄露他靈魂深處的密碼。詩人羊子的詩歌也泄露了詩人的密碼，只不過需要讀者努力探尋詩作中語詞背后所隱藏的含義。在筆者看來，單從作品中的“我”，就能窺見一斑。

詩集中的“我”，是詩人本人，又不僅僅是詩人自身。這個“我”，無疑泄露了詩人的密碼。這個我，游移于理想和現實之間，游移于生活和詩性之間。詩人大量運用了事物人格化，人物事物化的比擬手法。他詩寫作的《岷山玉》，不僅指岷山的玉，這個岷山玉，又何嘗不是詩人自己，又何嘗不是羌族的品格？經歷了多少考驗與冷漠，不管你發現與未發現，他都在那里。

詩人對“不肖子孫”的恨，是愛之切。詩人的愛，是播撒在羌山大地、巍巍岷山間的燈火。愛恨情仇，都深藏在羊子的字里行間。

從抒情主體、主題看，羊子的詩歌，不局限于自我。表面上來看，是寫小我。而其實質，是寫大我。表面上看，這個大我，是羌族。而其實質，卻是指向人間的普遍的我。中途，羊子吟詠的可能是羌民族的自信心、自尊心。而到后來，羊子顯然已經遠遠超越了較為狹隘的民族情結，他是站在岷山的角度、西部的角度，思考人類的共同命運和價值取向。詩人的志趣、志向，也就展露無遺了。

《岷辭》的形式

現代詩歌從詩界革命以來，最大的成就莫過于，白話文的普遍使用，降低了詩歌的門檻，讓娑婆世界普羅大眾都能參與到詩歌的創作中來，客觀上開啟了民智。

傳播的媒介從龜殼、石鼓、鐘鼎、竹木簡、紙張、報紙、廣播、電視，發展到新媒體，借助文字、圖片、音像表達世界。每一個人都成為一個媒體，每一個單位、每一個部門、每一個企業都成為了一個媒體。這樣的時代到來的時候，所有的媒體都想、都在發出聲音。他們都想處于話語的中心位置，或者更接近于中心的位置。總體情況卻是：眾聲喧嘩，莫衷一是。

在這樣一個時代，詩歌領域，再一次走向大眾化，徹底的大眾化。每一個人都可以寫詩，每一個人都可以是一位詩人。這樣的時代，詩歌就變成了在形式上的分行分節，在內容上較為個人抒懷的一種文學樣式。和這種形式相呼應，出現了梨花體、口語詩等走向較為極端的，遠離了早先詩歌的遣詞造句，遠離了詩歌語言的雅致。

詩歌不是不能大眾化，詩歌不是不能口語化。但是，口語化不是為了口語而口語，而是要追求其中的詩意、詩風、詩品、詩境。如果沒有了境界，沒有能夠給讀者留下可共啟迪、思索的的空間，那這樣的形式革新，恐怕就是舍本逐末了。

事實上，詩歌一直在追求形式上的革新。從早先的四、五、七雜言，到追求韻律，到絕句、律詩，再到詞、曲，再到白話現代詩，詩歌在形式上一直在追求反叛。到后來的寶塔詩、領帶詩，再到新格律詩，詩歌一直希望尋求形式上的突破。這樣的突破，也許，形式就是內容。把形式當成了內容。

羊子在《岷辭》中，在精華版部分，創造性應用了“行轉”。大體說來，就是第一行從左至右讀，第二行，從右至左讀，依次類推。也如詩人自己所說，人們在閱讀的時候，初始時不習慣，讀了幾篇過后，也就慢慢習慣了。

主動思考、爭取形式的變化的精神，充滿了嘗試。嘗試的精神是可貴的。詩人的意圖，恐在于其所作的詩，每兩句形成一個小節，形成一節暢通的語義段落。詩歌總是要思考節奏、音韻、音步，總是思考用語詞、形式等來表達旨趣、意境。羊子的詩歌，特別是在詩集的精華版部分，在節奏上，確實存在每兩行形成語義段落，每兩行氣韻貫通的情況。用這種形式，是在強調、突出其詩歌內在氣韻貫通的特質。

早先在獸骨、石頭上書寫的文字和符號，依據獸骨和石頭本身的形狀，為方便書寫，恐不太追求對稱、整齊的視覺效果。后來的竹木簡，以方便裝訂，一般以豎寫、豎讀的方式呈現。紙張出現以后，延續了豎行排列，從右至左的形式。白話文出現以后，開始出現橫排，從左至右讀的情況。符合人們的視覺習慣。只是，這種從右至左讀的方式，與我們長期以來形成的閱讀習慣形成了反差，筆者在閱讀的時候有疏離感。詩人不僅思考了“行轉”，詩人在形式上繼續思索，繼續突破，用“一行詩”的形式，更直接地直抵詩意。

內容上的志趣高遠，與形式上相得益彰。從《大山里的火塘》《一只鳳凰飛起來》《汶川羌》到《靜靜巍峨》，再到《岷辭》，詩人一直在詩學上不斷探索，而且應用到詩歌的實踐中，反映了詩人在廣種薄收中不斷吸取，努力使得形式上能為自己的思想服務，形式能與內容合節拍。他不僅在表達的內容，而且在表達的形式上一以貫之不斷超越，不斷突破。

本欄目責任編校：周家琴