論魏晉時(shí)期的“氣論美學(xué)”

摘" 要：學(xué)者葉朗稱魏晉南北朝是中國藝術(shù)乃至中國美學(xué)的自覺時(shí)代。從現(xiàn)存的藝術(shù)文獻(xiàn)及藝術(shù)品來看，無疑魏晉時(shí)期是一個(gè)承上啟下的年代，既創(chuàng)造性地將先秦以來許多的哲學(xué)范疇發(fā)展成為了美學(xué)范疇，同時(shí)也開辟了一條不同于秦漢之時(shí)的藝術(shù)道路，并且為后來的“意境”“妙悟”“性靈”等美學(xué)概念提供了理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：氣；魏晉美學(xué)；藝術(shù)自律性

魏晉時(shí)期作為中國美學(xué)自覺獨(dú)立的年代，無論在藝術(shù)創(chuàng)作上，還是美學(xué)理論研究上都有著不可小覷的成就，時(shí)至今日，仍然為當(dāng)下研究者提供精神財(cái)富。一方面，魏晉美學(xué)批判地繼承了前人的思想，內(nèi)生發(fā)展了“氣”“神”“象”“形”等中國古代哲學(xué)觀念，并將其引入到美學(xué)領(lǐng)域，奠定了中國古典美學(xué)之開端；另一方面，在魏晉時(shí)期的藝術(shù)文獻(xiàn)中，“氣”成為了一個(gè)十分重要的概念，如“氣韻生動(dòng)”“文以氣為主”等，而這也就使得“氣”成為了衡量藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。本文便是基于此，討論魏晉時(shí)期的“氣論美學(xué)”如何繼承發(fā)展了前人對(duì)于“氣”的概念，并且對(duì)中國古典美學(xué)體系的建立有何影響？

一、魏晉時(shí)期之“氣”的溯源

“氣”是一個(gè)在中國古代哲學(xué)中十分重要的理論概念，自先秦時(shí)開始便有著明確的文字記載，并且始終貫穿中國古代思想史，誕生了誠如“養(yǎng)氣說”“元?dú)庾匀徽摗薄皻獗菊摗钡葘W(xué)說。但是起初“氣”并不是作為一個(gè)美學(xué)概念而獨(dú)立存在的，往往被當(dāng)作是本體論所延伸的范疇，直到魏晉時(shí)期才由曹丕、劉勰、謝赫等人逐步發(fā)展成為了美學(xué)概念。縱觀來看，“氣”在真正成為美學(xué)范疇之前，經(jīng)歷著由物質(zhì)實(shí)體范疇到抽象精神范疇再到美學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變，并在這過程中完成了“氣論美學(xué)”的建構(gòu)。

首先是“氣”作為物質(zhì)實(shí)體范疇的存在，從文字學(xué)的角度來看，“氣”作為文學(xué)符號(hào)最早出現(xiàn)在商代，原字近似于簡體字的“三”，上下兩橫較長，中間一橫較短，寓意為自然界當(dāng)中可見的云氣。在東漢許慎的《說文解字》中，對(duì)“氣”的解釋是“云氣也。象形。凡氣之屬皆從氣。”[1]可見先秦時(shí)期的“氣”是一個(gè)有關(guān)物質(zhì)實(shí)體的概念，通屬于自然界當(dāng)中所產(chǎn)生的“云氣”，是對(duì)于物質(zhì)客觀的屬性把握。隨后作為“云氣”的“氣”開始逐漸外化，繼而延伸至“空氣、氣味、氣象、口鼻之氣”等概念，不再將“氣”的概念聚焦于單一物質(zhì)的云，而是延伸至一切物質(zhì)的實(shí)體部分，正如學(xué)者張岱年在其著作《中國哲學(xué)大綱》中所言：“氣體無一定的形象，可大可小，若有若無……以萬物為一氣變化的見解，當(dāng)即由此事實(shí)而導(dǎo)出。”[2]足以見得，“氣”由單一“云氣”之概念逐漸成為了統(tǒng)領(lǐng)萬物的概念，成為“萬物為一”的“氣本體”，尤其是將“氣”與作為主體的人產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，常被上古萬民當(dāng)作是自身精氣的反映，而這也就導(dǎo)致了“氣”開始由觀察狀態(tài)物質(zhì)實(shí)體轉(zhuǎn)向抽象性的思考，這也標(biāo)志著“氣”開始進(jìn)入到哲學(xué)觀念的范疇。

“氣”的第二層含義便是作為哲學(xué)范疇的概念存在，但是此時(shí)的“氣”并非是作為一個(gè)獨(dú)立的哲學(xué)范疇所出現(xiàn)的，而是作為聯(lián)通“道”與“象”的中介出現(xiàn)在老子的論述當(dāng)中。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰抱陽，沖氣以為和。”（《道德經(jīng)·第四十二章》），其中由“道”所衍生的“一”即是“氣”，而“二”則是由“氣”進(jìn)一步分化所生成的“陰陽”，陰陽繼而演化成為了萬物。可見，此處老子的言論表明，萬物存在的依據(jù)在于“道”，“道”是生成論意義上的本體概念，而“氣”只不過是聯(lián)通“自然萬物”與“道”之間的中介物，如同“橐龠”之間的陰陽二物，這也就使得“氣”自身的獨(dú)立性還未被明確，僅僅屬于伴生性概念。但是不同于此前將“氣”僅僅作為物質(zhì)實(shí)體的存在，此處的“氣”已經(jīng)逐漸開始具備著成為抽象精神產(chǎn)物的條件，正如老子所言：“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（《道德經(jīng)·第二十一章》），其中的“精”即是“氣”，正是抽象化精神的表現(xiàn)，而這也繼而為“氣本體”奠定了理論基礎(chǔ)。

隨后，“氣”的獨(dú)立性概念在《管子》中得以確立，在批判接受老子的基礎(chǔ)上，辯證性地提出了“道即是氣”的觀念，將“氣”提升為宇宙本體論的核心概念，不再是“道”的附庸。如“氣道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”（《管子·內(nèi)業(yè)》）；“有氣則生 ，無氣則死 ，生者以其氣”。 （《管子· 樞言》），從中可以見得，此處的“氣”不僅成為了物質(zhì)生長的本體概念，甚至成為了人存在的核心，人也是因“氣”所存，同時(shí)也將人自身品質(zhì)與氣相聯(lián)系起來，認(rèn)為“世人之所職者，精也。去欲則寡，寡則精矣。”（《管子·心術(shù)》），這也使得“氣”成為了有關(guān)于人內(nèi)在精神的載體，此處的“氣”也同孟子所言“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，是一種主觀精神之氣的體現(xiàn)，是主體主動(dòng)性和品性精神的體現(xiàn)，而這也直接影響了后來魏晉美學(xué)通過“氣”來鑒賞人物自身的品性、品藻。

漢代以降，“氣”的本體概念進(jìn)一步得到強(qiáng)化，先后在《淮南子》和《論衡》中被當(dāng)作獨(dú)立概念所提及，尤其是后者，其作者王充甚至依據(jù)“氣”提出了“元?dú)庾匀徽摗钡挠^念，認(rèn)為“天地，含氣之自然”（《論衡·談天篇》）；“天地合氣，萬物自生”（《論衡·自然篇》）；“天之動(dòng)行也，施氣也。體動(dòng)氣乃出，物乃生矣”（《論衡·自然篇》）。不難見得，這些論點(diǎn)繼承發(fā)展了《管子》中的“氣論”，并開始將“氣”作為獨(dú)立的審美范疇引入藝術(shù)作品的品評(píng)中，如“三尺之木，數(shù)弦之聲，感動(dòng)天地，何其神也”“使鼓調(diào)陰陽之曲，和氣自至，太平自立矣”。以唯物主義的觀念批判漢代的鬼神論調(diào)，反對(duì)以他律性的觀念看待藝術(shù)作品，不過其局限在于并沒有推論出藝術(shù)作品自身的自律性，僅僅把鐘鼓之聲當(dāng)作是因氣相和所產(chǎn)生了音律，但是這卻為魏晉時(shí)代美學(xué)的覺醒提供了理論先決條件。

經(jīng)上述譜系可知，魏晉以前對(duì)于“氣”的觀念大致可分為兩種，一類是將“氣”當(dāng)作物質(zhì)實(shí)體來看待，這是早期人文社會(huì)的樸素思想的體現(xiàn)；另一類則是逐步確立以及建構(gòu)“氣”作為本體論概念的核心地位，而這也為此后魏晉美學(xué)中的“氣論”奠定了理論基礎(chǔ)，并且成為了中國美學(xué)自律性的開端。

二、魏晉美學(xué)之“氣”

總體來看，魏晉時(shí)期的“氣論”美學(xué)也是在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上所發(fā)展的，并且在魏晉玄學(xué)的影響下，逐漸衍生出不同于前秦兩漢的藝術(shù)理論，可分別兩類。其一是以漢代王充“元?dú)庾匀徽摗睘檎軐W(xué)基底的“氣本論”美學(xué)；其二是以魏晉“貴無”哲學(xué)為基礎(chǔ)的“氣神論”美學(xué)。同時(shí)這兩種“氣論”美學(xué)分別對(duì)應(yīng)著藝術(shù)作品的本體以及創(chuàng)作，標(biāo)志著中國古典美學(xué)范疇的自律與確立。

（一）“氣本論”

所謂“氣本論”美學(xué)，是指將“氣”作為藝術(shù)作品本體的論說，認(rèn)為“氣”是藝術(shù)作品得以存在的本質(zhì)，沒有“氣”便沒有藝術(shù)作品。儼然，魏晉時(shí)期所形成的“氣本論”是對(duì)東漢王充“元?dú)庾匀徽摗钡慕梃b及進(jìn)一步深化，繼而將“天地合氣”衍化萬物的過程細(xì)致分為自然萬物的生成和精神實(shí)體的生成，即魏晉哲學(xué)家楊泉言道的“蓋氣，自然之體也。”（《物理論》），表明自然萬物是由氣所衍生生發(fā)的；同時(shí)又如嵇康所言：“浩浩太素，陽曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興。”（《大師箴》），則表明不僅可感可聞之物是由氣所生成，“仁義禮智信”等人倫亦是陰陽二氣所生，同時(shí)這也繼而影響到了魏晉時(shí)期的“氣論”之美的建構(gòu)。

首先，“氣本論”當(dāng)中的“氣”是指宇宙自然萬物的本體與化生，而藝術(shù)作品自然也是位于宇宙萬物變化當(dāng)中，由氣之動(dòng)蘊(yùn)所形成的精性之美，因此，可以將藝術(shù)作品當(dāng)作是由自然萬物之氣所外化生成的精神實(shí)體。正如南朝鐘嶸在《詩品》中所言：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”學(xué)者周振甫認(rèn)為其中的“氣”即是“節(jié)氣”，代“指春秋的變化，春氣舒暢，秋氣悲慘，搖動(dòng)人的心靈。”[3]同時(shí)，此處之氣亦是指由萬物所變使創(chuàng)作者情緒心靈的變化。同時(shí)魏晉劉勰也曾言道：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。”（《文心雕龍·物色》）。可見，正是由于作為物質(zhì)本體的“氣”產(chǎn)生變動(dòng)，致使山川更迭，四時(shí)變更，方才能引發(fā)人心上的波動(dòng)，繼而使得創(chuàng)作者搖曳性靈，抒情言志，以此形成藝術(shù)作品，如若氣滯不往，則便成為了“思不環(huán)周，索莫乏氣”（《文心雕龍·風(fēng)骨》），自然也就無法誕生“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)作品。

其次，“氣本論”中的“氣”也是指藝術(shù)作品自身之氣，東漢王充認(rèn)為“萬物之生，皆稟元?dú)狻保ā墩摵狻罚颂幍摹霸敝甘挛锏拈_端，可知萬物之始為氣，故而萬物因氣而起，藝術(shù)作品自然也是因氣而起，并且因氣之不同，也就使得藝術(shù)作品各有殊途、各含千秋。如曹丕曰：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”（《典論·論文》），此處之氣，表明了正是因清濁之氣的不同而導(dǎo)致了“文”之不同，后陸機(jī)又言道：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。”（《文賦》），足以見得正是由于藝術(shù)中所秉承的氣有所不同，才使得詩賦碑誄各具特色，各自成型，繼而再度確立了“氣”作為“文”自身本體的內(nèi)涵地位。文因氣而起，氣也就成為了文的本體所在，這是對(duì)儒家美學(xué)當(dāng)中“盡善盡美”的反叛，不再以倫理之觀念限制藝術(shù)之發(fā)展，是中國藝術(shù)自覺性的開端。同時(shí)“文”不僅可以專指文學(xué)作品，還可以泛指一切藝術(shù)，正如葉朗先生所說：“魏晉南北朝是一個(gè)藝術(shù)的自覺的時(shí)代，也是一個(gè)美學(xué)的自覺的時(shí)代。”[4]故此，在這一時(shí)期開始了藝術(shù)門類的分化，誕生了許多藝術(shù)門類的理論書籍，如有關(guān)音樂的《聲無哀樂論》《樂論》等；有關(guān)畫論的《古畫品錄》《畫山水序》《敘畫》等；有關(guān)書論的《筆論》《九勢》《書論》等；有關(guān)文論的《文心雕龍》《文賦》《詩品》等；可見各個(gè)藝術(shù)門類之間產(chǎn)生了不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，如畫者尚氣韻生動(dòng)；詩者尊緣情綺靡等，但是，這并不是意味著藝術(shù)作品之間各自分離，再無關(guān)聯(lián)，須知“一天一地，并生萬物。萬物之生，俱得一氣。氣之薄渥，萬世若一”（《論衡》），其背后所遵循的仍然是“氣”，“氣”衍生天地，天地繼而化生萬物，“氣”由此也就成為了各門藝術(shù)作品之間的聯(lián)系和紐帶。

通過上述論述可知，魏晉時(shí)期“氣本論”美學(xué)中的氣有兩層內(nèi)涵，其一是作為宇宙萬物的本體所出現(xiàn)的，而藝術(shù)作品正是在“氣”的運(yùn)轉(zhuǎn)變換中所生成的精神實(shí)體；其二則是藝術(shù)自身的本體，表明了藝術(shù)作品的存在正是因“氣”而起，同時(shí)又因“氣”的不同，導(dǎo)致了藝術(shù)品類在魏晉時(shí)期逐漸分化，成為了中國藝術(shù)門類的自律化體現(xiàn)。

（二）“氣神論”

應(yīng)當(dāng)說，魏晉南北朝是中國藝術(shù)理論自覺萌發(fā)的時(shí)期，因此“氣”不僅成為了藝術(shù)作品自身的本體存在，同時(shí)亦成為了連通創(chuàng)作者與藝術(shù)作品之間的橋梁，成為了藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域當(dāng)中的概念。具體而言，“氣”在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域當(dāng)中的內(nèi)涵包括著藝術(shù)家自身的情感以及藝術(shù)家自身的神韻，而這儼然也是受到了魏晉玄學(xué)“貴無”思想和“人物品藻”影響下的產(chǎn)物。

首先是在“貴無”思想的影響下，當(dāng)時(shí)的士人開始突破有限之形，而追求無限之意。實(shí)際上，“貴無”是指魏晉時(shí)期的士人對(duì)老莊之學(xué)的遵從和進(jìn)一步的發(fā)展，是指欲以突破有限而化生無限的思想，正如王弼所言：“夫物之所以生，功之所以成，必生無形，由乎無名。無形無名者，萬物之宗也。”（《老子指略》），可見此處之“無”并非是指簡單的虛空，而是指代萬物之始，是對(duì)于老子“無為而無不為”（《道德經(jīng)》）思想的發(fā)展。而這種“貴無”思想也繼而影響到了魏晉時(shí)期的美學(xué)，王弼提出了“得意忘象”的觀點(diǎn)，其內(nèi)涵在于審美觀照并不局限于審美對(duì)象自身的象，應(yīng)當(dāng)是在審美對(duì)象進(jìn)行觀照的基礎(chǔ)上進(jìn)入到對(duì)“意”的深層次理解當(dāng)中，從而從有限之象進(jìn)入到無限之境中，方才是藝術(shù)之大者，正如魏晉謝赫所言：“若拘以體物，則未見精粹;若取之象外，方厭膏腴”（《古畫品錄》）。

其次便是在“人物品藻”的影響下，魏晉時(shí)期開始盛行品評(píng)人物之學(xué)，如劉邵所作《人物志》便是這一時(shí)代的縮影，因此，這也就形成了魏晉時(shí)期士人常以個(gè)人之神氣來作為品評(píng)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，而這也繼而形成了魏晉時(shí)期藝術(shù)理論當(dāng)中對(duì)于“氣”的神論。

“氣神論”當(dāng)中的“氣”是指人物自身之神韻品質(zhì)的顯現(xiàn)，倘若一件藝術(shù)作品不能展示藝術(shù)創(chuàng)作者自身的神，那么這件藝術(shù)作品便是無氣的，因而也就是不美的。正如劉勰所言：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”（《文心雕龍·神思》）；“故其論孔融，則云體氣高妙；論徐干，則云時(shí)有齊氣；論劉楨，則云有逸氣；公干亦云，孔氏卓卓，信含異氣，筆墨之性，殆不可勝。并重氣之旨也。”（《文心雕龍·風(fēng)骨》）。此處劉勰所言之“氣”，正是藝術(shù)家自身之特征和神韻，也正是因?yàn)樗囆g(shù)家的“氣”方使得一件藝術(shù)作品得以“氣韻生動(dòng)”，因“氣”而生。但需要指出的是這里所說的“氣”并不是外型上的特征，而是指由內(nèi)而外發(fā)的精神實(shí)質(zhì)，正如劉勰所言：“隱也者，文外之重旨者也，秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。”（《文心雕龍·隱秀》），“隱”即是對(duì)于藝術(shù)作品文外之意的說明與點(diǎn)撥，但是這并不是說藝術(shù)作品的妙處完全在于對(duì)于“氣”自身神韻的空想，而應(yīng)當(dāng)有具體的象，如顧愷之所言：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”（《世說新語·巧藝》），正是由作為“象”的阿堵才能傳神寫照，才能夠表達(dá)藝術(shù)作品自身的“氣”。

此外，“氣神論”當(dāng)中的“氣”也暗指人自身的情感，如果說神韻是人之個(gè)性的話，那么情感則是人之共性，藝術(shù)作品不僅僅要傳遞個(gè)性之氣，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)傳遞共性之情。正如劉勰所言：“詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”（《文心雕龍·風(fēng)骨》），將“氣”與“風(fēng)”相結(jié)合，其中“風(fēng)”是指《詩經(jīng)》當(dāng)中的“風(fēng)體”，代指民間所存的音樂，是情感性的表達(dá)，可見此處之“氣”含有了情感性的表征；再如后文中寫到“情之含風(fēng)，猶形之包氣”（《文心雕龍·風(fēng)骨》）更是如此。可見此處之“氣”是指人的情感，藝術(shù)作品不僅僅要傳達(dá)出藝術(shù)家自身的風(fēng)格特征，同時(shí)還要融匯自身的情感于其中，倘若一件作品沒有情感，那么這件作品因何感人呢？

可見，“氣神論”當(dāng)中之“氣”是人之情、人之神韻的統(tǒng)稱，其體現(xiàn)出中國審美開始進(jìn)入到對(duì)于人之情感和品藻的觀照當(dāng)中，是對(duì)于秦漢時(shí)期藝術(shù)單純?yōu)檎畏?wù)的批判與背離，正如嵇康所言：“越名教而任自然”，這也標(biāo)志著藝術(shù)作品開始尋求自律，不再唯倫理所言，這無疑是人類文明史當(dāng)中的一次巨大的進(jìn)步，西方的藝術(shù)自律則要發(fā)生于14世紀(jì)的文藝復(fù)興。

三、結(jié)語

不難發(fā)現(xiàn)，由于受到了“貴無”和“氣本”哲學(xué)的影響，魏晉美學(xué)中的“氣”展示出了在藝術(shù)本體論和藝術(shù)創(chuàng)作論當(dāng)中的特殊地位。一方面藝術(shù)作品以“氣”為本，另一方面藝術(shù)創(chuàng)作需要“氣韻生動(dòng)”，儼然“氣”成為了中國藝術(shù)及美學(xué)的自覺開端與獨(dú)立。其實(shí)，借用西方美學(xué)當(dāng)中的“自律性”概念來看，為了逃避中世紀(jì)宗教的壓迫，自近代以來西方文藝復(fù)興高舉著“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“自由的藝術(shù)”的大旗，為藝術(shù)自身的自律所奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。而這不正好也是中國藝術(shù)自身的發(fā)展路徑嗎？魏晉時(shí)期的文人，以“氣”為理論工具，意欲突破名教的限制，進(jìn)入到無限暢想的自由世界中，而藝術(shù)恰好成為了實(shí)現(xiàn)自由的途徑，并且以“氣韻”“神氣”為標(biāo)榜藝術(shù)的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則，而這不也是中國美學(xué)自律性之開端嗎？

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作者簡介：謝世琦，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。研究方向：美學(xué)研究。