潛在的“男權”
——對丁玲創作中婦女解放問題的討論

劉相美

(河北大學 文學院/期刊社 ,河北 保定 071002)

丁玲作為五四以來現代文學史上一顆璀璨的明星,在歷史進程中激蕩沉浮。她以女性特有的敏銳敏感心理,以熱情卻又充滿狐疑的眼光審視著女性靈魂,在充滿壓抑的環境中以吶喊的姿態叫出“愛”與“性”兩者都要的“反逆”話語,以“表現心靈負著時代苦悶的創傷的青年女性的叛逆的絕叫”[1]登上文壇。在丁玲的海量研究中,對于丁玲筆下的女性人物序列研究一直是一個熱門話題。從20世紀80年代初開始就產生了一系列諸如“從莎菲到杜晚香”模式的研究,該研究集中于勾勒20世紀中國婦女前進的軌跡,挖掘不同時期女性人物的文化內涵,尤其是近年來學界對左翼文學、革命中國的關注,借丁玲筆下的女性討論女性與政治/革命的糾葛成為新話題。需要指出的是,女性問題的提出最根本上還是來自與之構成對話的男性命題。以丁玲創作中的女性群體討論婦女解放問題,男權正是不容忽視的要素之一。在已有的研究中,《男權文化的反諷——試析丁玲小說〈夜〉》[2]指明了丁玲對革命干部中男權中心主義的諷刺;董炳月的《男權與丁玲早期小說創作》[3]詳細分析了丁玲早期創作(20世紀20年代)對女性命運的關注,在男/女二元對立的視角中揭示丁玲以“逆向性別歧視形式”構建女性的生活、思想圖景,揭示了男權在丁玲創作中的作用;也有部分研究從丁玲小說中的男性形象出發回應這一問題,但整體上對丁玲婦女解放問題與男權關聯的論述還不夠充分。本文力圖展現丁玲在時代進程中對女性命運的關照,從最初嘗試掀翻父權社會下的男女不平等,到在荊棘中尋求構建女性平等新秩序的途徑,展現女性在歷史長河中尋求自身解放的艱難歷程,并在此基礎上探究丁玲在中國革命進程中對婦女解放問題與男權問題的潛在思考。

一、五四浪潮下的男權社會及“新男性”的缺失

自父權制社會建立以來,以男性為主導的男權文化成為人類社會的主流文化。“它們在漫長的歷史發展與文化積淀中不僅建構起普遍而恒定的社會形態,也建構起根深蒂固的意識形態;不僅影響著人類的經濟活動、政治行為、日常生活,也制約著人類的一切精神創造。”[4]在中國傳統三綱五常、三從四德、男尊女卑的封建倫理道德束縛下,中國古代女性尤其處于水深火熱之中。這些道德規范被當作合理的自然屬性,在社會制度的規制下,于一代代家族繁衍中繼承并鞏固加強。在家國同構的男主內、女主外的社會分工成為自然常態后,生活在家庭中的女性意識不到自己是被壓迫的那一方,她們的生存狀態在歷史延續中成為了歷史合理性,造成的結果是以男性為主的權利無限的擴大和以女性為主的權利無限的萎縮。“問題的嚴重性在于,這樣對女性而言不合理的歷史合理性,賦予了女性不合理境遇以歷史合理的傳統肯定,并使這種肯定經由細密的傳統禮教成為傳統女性的合理存在。男尊女卑的倫理傳統便世世代代地內化為女性的合理生存意識及合理存在的內在結構。”[5]結果便是女性在歷史發展中始終處于失語狀態。五四新文化運動的到來,人道主義、個性解放、婦女解放、科學民主……這些從國外引進的概念,先是喚醒了中國的有識之士,繼而掀起一場婦女解放運動,女性主體由此得以彰顯。

然而需要注意的是,自五四以來女性解放雖提上議程,但它始終是男性注視下的部分解放。魯迅在《傷逝》中觸及過這一問題,在涓生的思想灌輸和知識灌輸之下,子君終于和原生家庭決裂,發出“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權利”的宣言,然而最后的結局卻是子君從“出走的娜拉”轉變為“家庭的娜拉”再而變成“回去的娜拉”。即使說女性解放的動力來自男性,而最后的阻力同樣與男性脫不開關系,女性解放的關鍵不僅在于后續而起的女性思想解放動力不足,還在于男性個體及整個社會男權思想革命的不徹底。

呼吸著五四新鮮空氣迅速成長起來的丁玲,在沉寂的文壇上以《夢珂》亮相,隨后發表的《莎菲女士的日記》更是沖擊了寂寞的文壇,喊出了女性愛欲的追求,赤裸坦誠地向男權社會進行話語權的挑戰。丁玲將自己的生命體驗訴諸對女性命運的探究中,小說中的女性在孤寂的社會中尋找著生命的可能性,在歷史發展中尋找個人生命的價值。丁玲在談到自己的創作緣由時說:“我那時為什么寫小說。我以為是因為寂寞,對社會不滿,自己生活無出路,有許多話需要說出來,卻找不到人聽,很想做些事,又找不到機會,于是便提起了筆,要替自己給這個社會一個分析。”[6]12處于青春躁動期的丁玲,目睹了社會的變動、人事的變遷,對人生道路上的種種遭遇和無奈只能訴諸文字。丁玲將自己的人生體驗傾注在女性身上,通過對女性處境、地位、環境的審視來進行女性身份上的確認。

《夢珂》是丁玲以自我經歷為原型創造的第一篇小說,初刊于葉圣陶主編的《小說月報》18卷12號。夢珂是走出家庭尋找出路的女性,她身上具有新女性的氣質,在以男性為主導的社會規訓中沖破男性藩籬,不斷探索新的道路。夢珂將自己的一腔熱血付諸生活,但面對“污濁”的城市生活,夢珂只能從對遙遠家鄉的回憶中尋求心靈的慰藉,對老仆人幺媽的善良,三兒、四兒的純真美好更加懷念,她在回去與留下間徘徊。隨后在父親來信中得知要婚嫁后,夢珂對家鄉的想象幻滅,最后的退路也將失去,她只能在城市中繼續找尋自己的出路。可迎面而來的社會現實是,新生的女性一步步走向歷史的深淵。她在前進的路上陷入矛盾,一面是“繁華”帶來的不安,一面是迷茫帶來的憂憤。在人群中展覽自己,夢珂像是受到了極大侮辱,她想要保持獨立卻又不得不周旋于各色人物之間,她拒絕暴露于“一群擠眉弄眼的男子”中,卻被一群看似親近卻虛偽做作的人包圍。

新式教育與時代環境激發了夢珂重視與實踐女性自身存在意識的本能,卻沒有產生繼續“發展”的空間和條件。生存處境與女性覺醒意識始終處于矛盾中,夢珂因找不到兩者之間的平衡點而焦灼。姑媽一家,唯有表嫂是“繁華紛擾”下的清醒者,她意識到自己作為女性的悲劇命運,是舊時代的犧牲品,而她仍選擇承受這無邊的黑暗,在僅有的抱怨中度過終生。她從舊雜志上看到有關女性問題時,有著同情與思考:“我說是對的,尤其是講到舊式婚姻中的女子,嫁人也等于賣淫,只不過是賤價而又整個的……”[7]28這是20多歲的表嫂對自身遭遇、處境的審視。“可是有時,我竟如此幻想,愿意把自己的命運弄得更壞些,更不可能收拾些,現在,一個妓女也比我好!也值得我去羨慕!”[7]29清醒的認識之后是對現實的失望,把應該實現的生活當作不可能實現的“幻想”。對于表嫂發表的言語:“夢珂聽了這些從來未聽過,如此大膽的,浪漫的表白……不禁大駭。”[7]29這種在思想與精神上的深刻洞察,還未能于夢珂心上留下痕跡。在看清表哥曉淞、圖畫教員澹明等人正直外表下虛偽的本質后,受到愚弄的夢珂選擇了逃避。逃出虛偽公館只是消解了表面矛盾,背后的根源依然頑固不動,夢珂可能會走投無路,于是結局便是“她是直向地獄的深淵墜去” 。夢珂終究成了男性審視的“物體”,她被當作一件商品展示在形形色色的眼光中并進行明碼標價。夢珂在這種純肉感的社會中消磨著精神,她還沒意識到這條明星之路只是再一次將她置于了囚籠之中,依然是依附于男性的玩偶,在沒有取得與男性擁有的同等話語權和權利時,“女性是一個整體中的一半,但是強烈地依附著另一半,雖然在這一整體中是彼此互相需要的”[8]。

與夢珂一樣體會著夢醒了無路可走的悲哀的是莎菲。莎菲在日記中盡情記錄自己對情與肉的熱烈追求,她將自己精神和生理上的追求直白吐露,在行動與思想上保持一致。莎菲對一切人和物都保持著懷疑和不親近的態度,身邊的人(父親、姐妹、朋友)“都盲目的愛惜她”,而莎菲卻只想“有人懂得我”。莎菲處在無限的焦慮與苦悶之中,她想逃離這個社會卻又不得不生存其中。她努力尋求精神和心靈知己,想要找到能夠引導她、支撐她的人,對待一切舊的、封建的想法全部摒棄,她想要靈魂與肉體上完美結合的男性。以前的男性享受三妻四妾與處處留情的權利,現在角色轉變,丁玲賦予筆下女性盡情追求情欲的權利,她們意識到“我是我自己的”。對于莎菲來說,葦弟是“愛我”的,凌吉士是“我愛”的。葦弟給莎菲苦悶的生活帶來一些陪伴,卻給不了莎菲性欲上的想象,他像是生活中的“必需品”,是莎菲在情感上的保障;凌吉士是激蕩莎菲少女心的“美男子”,是莎菲生活中的“奢侈品”,面對凌吉士有魅力的外表,莎菲陷入欣賞愛慕之中。她看清了凌吉士紳士外表下卑鄙的靈魂后,仍然愿意在凌吉士身上實現自己的愛欲。莎菲這些“大膽”的行為是幾千年來對女性規約的一次徹底反叛。在追求靈與肉的過程中,莎菲經歷著長期的痛苦,社會中男性的虛偽與無用注定莎菲的追求是失敗的。同時,莎菲在尋找個人出路上也進入了迷茫期,身邊的一切都是毫無把握的,她有的只是夠她玩品的生命。

正如魯迅先生所講:“青年又何能一概而論?有醒著的,有睡著的,有昏著的,有躺著的,有玩著的,此外還多。”[9]與敏銳地感受到時代風氣并被之喚醒的新女性形成鮮明對比的是大多數還在沉酣不愿醒來的“舊”青年。敢于走出家庭主動追尋個人生命價值和探尋生命道路的夢珂、莎菲呼應著1920年代女性解放的召喚,但是夢珂、莎菲身邊的男士是什么樣的呢?丁玲在小說中塑造的幾個男性形象大多還染著舊時代的風習。夢珂身邊的是金玉其外敗絮其中玩弄感情的表哥曉淞、圖畫教員澹明,而兩人一個是接受了西方新式教育的青年,一個是教員,丁玲的這種身份設定明顯帶有幾分反諷。莎菲身邊的男子是柔弱化的乞情者葦弟、異化的誘惑者凌吉士、平庸化的失語者云霖[10],顯然,他們都不是理想的愛人,丁玲由此向讀者展示新女性自由戀愛中遭受到的不僅是男權的壓迫,還暗含著五四浪潮中新男性缺失的現實,同時對男權的解構也內在于男性人物塑造的構想之中。

丁玲在談到莎菲等女性時說道:“她們要同家庭決裂,又要同舊社會決裂,新的東西要到哪里去找呢?她眼睛里看到的盡是黑暗,她對舊社會實在不喜歡,在這個社會中的人她也都不喜歡,不滿意。她想尋找光明,但她看不到一個真正理想的東西,一個真正理想的人。她的全部不滿是對著這個社會而發的。”[11]當然,新女性苦苦追尋找不到出路,不單單是對自由戀愛中戀愛對象男權中心的反抗,又跟整個社會的組織結構密切相關,即社會的整體還是在男權中心思想主導下運作。夢珂的幾次走出去最后也沒能逃脫被社會中的無名男性群體注視的遭遇。莎菲雖然能夠抵抗身邊的三個男性,但相對于整個男權主導的舊社會,其結局也只能是“悄悄地活下來,悄悄地死去”。

丁玲通過各種途徑尋找女性在社會中的出路,探索魯迅提出的“娜拉出走后怎么辦”的問題。追求獨立生存卻一次次陷于男權社會中的夢珂,追求精神與愛欲結合卻孤立無援的莎菲,《暑假中》脫離集體找不到心靈歸處的一群女性戀者……這些女性生活在男性秩序維持的舊社會的邊緣地帶,她們隨著歷史的沉浮而行動,極少能夠把握住自己,于是當她們進入到革命場域后又面臨著似曾相識的境況。

二、革命話語形態下的男權及其對女性的重塑

在20世紀30年代革命呼聲高漲的背景下,革命青年走上街頭,在革命與戀愛的糾葛之中做出艱難抉擇,女性在變動的社會中的位置也發生稍許的松動。對于丁玲而言,其思想向“左”轉并不是有意為之或是“不得不”的態度,而是有其歷史必然性。丁玲在青年時代經歷著革命的“余波”,卻始終未能處于革命的熱潮中。直到后來丈夫胡也頻在國民黨的殘害下犧牲,丁玲才真正地意識到革命才是帶給人希望的所在。丁玲這時的作品開始觸及社會大眾,表現社會的方方面面,知識分子與農民、城市與鄉村、個人與革命……她將自己的一腔熱血與對現實的孤寂苦痛轉化為革命的動力。《一九三〇年春上海》(之一、之二)《某夜》《一天》《田家沖》等都是丁玲創作轉向的嘗試之作。自覺響應中國左翼作家聯盟的號召,創作要“必須注意中國現實社會生活中廣大的題材。尤其是……分析中國社會的階級關系,描寫廣大群眾的數量的被壓迫和被剝削的痛苦情境”[12]。對于組織的號召,丁玲積極響應,但她沒有采用宏大的視角切入革命,而是在細微處審視革命的進程。這時期的丁玲將女性書寫隱匿于集體之中,卻又時時露出“端倪”。關注女性生存狀態,描繪女性經驗是她由表現“小我”到“大我”始終堅持的立場,也是丁玲作為女性的獨特使命。

《韋護》《一九三〇年春上海》(之一、之二)是丁玲創作轉向的嘗試之作。1980年丁玲在《序〈丁玲自選集〉寫給香港的讀者中》提道:“《一九三〇年春上海》是我參加左聯后向讀者的獻禮。當時我很想描繪知識分子在大浪潮中的彷徨、苦悶、掙扎、斗爭、前進和頹廢。”[13]無論是韋護、麗嘉還是子彬、美琳、瑪麗、望薇,“都普遍地困擾于自我個體生活與外部政治現實的多重關系的糾結之中,并由此完成了新知識青年從內心自我的體驗和感知到關注現實世界的艱難過渡”[14]。兩篇小說塑造了生命走向與追求完全不同的兩位女性。美琳在子彬打造的溫室里生活著,她只是作為子彬寂寞人生里的精神溫存或是一種占有的享受,美琳在日復一日的虛度中,感受到生活的寂寞、無聊、無意義;若泉在群眾運動中表現出的活力,“那種穩定,那種對生活的把握”,帶來外面的“消息”。在對若泉與子彬兩者的處處對比中,她開始審視自己所處的位置,思考人生意義。“她要在社會中占一個地位,她要同其他的人,許許多多的人發生關系。她不能只關在一個屋子里,為一個人工作后之娛樂。”[7]281美琳要在社會中找到自己的位置,盡管這個過程很艱難,但她終究是踏出了尋找個人社會價值的一步。《一九三〇年春上海》(之二)對(之一)人物行為進行了調轉。望薇是革命者,但在愛情與革命中,似乎沒有兩者間的平衡點,只能是二選一的選擇題。望薇面對情愛與事業陷入了糾結與矛盾,最終選擇了革命。瑪麗是城市小姐,她鐘情地享受著物質生活帶給她的一切。但無論是革命者還是個人主義者,丁玲都沒有給予譴責,她正是通過筆下各色人物描繪出真實世界的參差。

轉向期丁玲塑造的人物形象明顯要比“莎菲們”遜色,但這正是丁玲探索女性生存的又一條道路,她們開始在集體中尋找人生價值,不再困頓于狹小的個人天地,但女性的身份依然未能逃過男性主體的審視。在革命的浪潮中,美琳似乎有機會在若泉的指引下接近革命,但是總覺得戀人子彬“在無形中處處在壓制她。他不準她有一點自由,比一個舊式家庭還厲害”[7]281。而本就是革命者的望微對愛人瑪麗,也產生諸如“只是瑪麗不是一個鄉下女人、工廠女工,或中學生,如果那樣,他可以領導她,而她聽從他……”[7]318的思想。社會似乎為女性留出了道路,但是在丁玲的描述中,無論是文藝青年還是革命青年,戀愛中的女性仍處在被潛在的男權意識壓抑、支配的處境中。

值得欣喜的是,轉型時期的丁玲塑造了女性革命者形象:三小姐。《田家沖》中的三小姐是革命群像中的一員,只是在三小姐的身上看不到女性所擁有的一切特質。作者將兒時的三小姐和參加革命后的三小姐進行對比,似乎是一接觸到革命,女性就成為和男性一樣不再區分性別屬性的同類人。在幺妹的視角下,兒時的三小姐“多么體面,多么溫柔的一個姑娘”“她有一個好看的、可愛的面孔,和一條人人都羨慕的發辮”,而現在幺妹眼中的三小姐“這不是她所想象的,完全不是,她穿著男人的衣裳”“她一點不矜持,不華貴,而且不美好。她不像一個小姐,或是一個仙女”[7]374。

三小姐因為參加革命而被送到鄉下,鄉下在作者筆下被描寫成一幅田園畫卷,遠離革命浪潮,鄉下人家艱苦卻知足地生活著,沒有感受到被壓迫被剝削。三小姐的到來,使這個家庭掀起了微波,為大哥與姐姐對未來的懵懂撥開了云霧。但是需要注意的是三小姐作為故事的主要人物,作者沒有表現她細膩的心理及女性在革命道路上艱難前行的體驗,也沒有對幺妹一家進行反抗壓迫革命思想啟蒙的具體描寫,她似乎是串聯描繪幺妹一家生活的“工具人”,而最后的結局也只是“草草犧牲”。

正如丁玲敏銳感受到的,加入男權秩序后的女性革命者,其女性特質消失了,取而代之的是沒有性別的革命者形象。丁玲借幺妹之眼道出了革命于女性帶來的潛在的改變。不再受戀愛中男性主體左右的女性走向革命似乎獲得了解放,但是其在整個革命運動中的位置不僅僅是邊緣的,也變成了被抽空了女性氣質的人。

三、延安體制下對女性地位的再審視

進入延安體制的丁玲,經歷了深入前線的革命實踐,以更加飽滿的革命激情投入到創作中,而獨特的經歷也使得丁玲得以深入思考女性在新的社會秩序中的地位變化。解放區相較于國統區呈現出一種嶄新的社會狀態,一系列政策的頒布,如同工同酬、男女平等、婚姻自由等的提倡與實施,在極大程度上將男女之間的差異縮小,也使兩性之間的矛盾最小化。但法律條文所規定的平等,忽略了男女之間自然屬性的差異。丁玲身上蘊含著發掘女性內心纏灼與深淵的獨特能力,不囿于在狹小生存環境所體驗的個人經歷,而是放諸天地之間。

《“三八節”有感》丁玲以在解放區的生存體驗,回歸到女性視角與心態審視女性在開放平等的解放區所處的位置,以女性經驗對社會上存在的問題進行揭示與批評。“丁玲對解放區生活的認識,在當時可以說已經超越了社會生活的表層結構,超越了一個真摯的歌頌生活的層次,而達到了一種嚴肅的、縱深的、整體的歷史意識。在人們還在為解放區生活大唱贊歌的時候,她已經在用一種挑剔的批判的眼光看待生活了,雖然我們還不能把這完全看成為作家的一種超前意識,但由此體現出來的作家深邃的思想穿透力和敏銳的洞察力,卻是極為難能可貴的。”[15]解放區的女性是被認為“比中國其他地方的婦女幸福的”,但是在丁玲的審視下,這些婦女仍然是生活在男性營造的“公平的”環境中。“女同志的結婚永遠使人注意,而不會使人滿意的。她們不能同一個男同志接近,更不能同幾個都接近。”[6]61“女人總是要結婚的,不結婚更有罪,將會成為制造謠言的對象,永遠地被誣蔑。而離婚的口實,一定是女同志的‘落后’。”[6]63繼而尖銳地指出女性“落后”的兩種現實:一是結婚后被逼著做了操勞的回到家庭的娜拉,因無法參與公共事務而“落后”;二是有工作能力并且也能兼做賢妻良母的人,因十多年后的年老色衰而“落后”。值得注意的是,這些被離婚的“落后”女性,曾懷有凌云的志向,經歷過艱苦的斗爭,是女性解放的代表,但是已經解放的婦女如何又墮入到悲慘的境遇中?這一問題,丁玲至少指明了其一部分的癥結所在——男權主義。

伴隨著延安整風運動,文章的被批判,丁玲對男權的批判與反抗被上升到政治的高度。正如李陀、賀桂梅等分析的那樣,毛澤東關注“中國革命”,丁玲關注的是“婦女解放”[16]。中國革命和婦女解放兩者雖有共同的訴求,但前者指向民族解放、社會解放,在革命事業的規劃中,前兩者的解放是婦女解放的前提,而只有在實現社會主義社會的宏偉目標后,婦女才能得以徹底解放。此時婦女問題屬于次一等的問題,當丁玲意識到革命中男權中心思想對女性造成的潛在壓迫無法得到解決,繼而將問題回收到女性自身。她真誠地告誡女性要“強己”,“第一,不要讓自己生病。第二,使自己愉快。第三,用腦子。第四,下吃苦的決心,堅持到底”[6]64。回到問題本身,丁玲并非針對革命,其矛頭所向還是隱匿于革命制度中的男權思想。

對這一問題的思考在《我在霞村的時候》有所體現。貞貞是革命隊伍中的一員,以隨軍妓女身份潛伏在日本軍營中,為革命獲取情報。這滿足了民族革命的要求,但是對作為女性的貞貞而言,卻遭受著壓在女性頭上幾千年的精神詛咒。丁玲選擇以身體為代價工作的女性革命工作者展開故事,不能說這沒有丁玲對民族解放和婦女解放之間巨大縫隙的反思。貞貞在日本軍營中作為被玩弄的對象,最后成為“病體”,而回到村中,依然承受著男權思想規制下的鄉土社會的“看殺”。革命體制中女性所受到的“無聲的壓迫”在此被展現得一覽無余。

延安整風運動使丁玲將對性別問題的關注轉移到對民族解放的大業上去,但是對男權的披露與反抗依然或隱或現地表現在其作品之中。以土改實踐作為創作題材的《太陽照在桑干河上》被認為是因政治政策號召,反映土改歷史進程的一部小說,但它依然隱秘地延續著丁玲對男權問題的審視與思考。暖水屯在土地改革過程中,改革的形式和既得利益相互交織,使得每個人各懷心思。但就整部長篇小說,也表現了不同生存狀態下女性的遭遇,她們有被丈夫視為用二十只羊換來的“騷貨”的周月英;有被當眾踢打衣不蔽體的趙德祿女人,也有積極參與革命建設卻被丈夫埋怨的董桂花。從三人的生存狀況來看,她們始終是男性的對比物,最后的結局是歸降于男性話語中。丁玲描寫這些女性在被打或被罵后的反映:董桂花對丈夫諷刺話語的回答是“那時答應他們做個啥撈子婦女主任,張裕民還給你說來,你又沒說不贊成,咱橫豎是個婦道,嫁雞隨雞……”[17]87,周月英被打后“慢慢地安靜了,她會乖乖地去和蕎面,她做偏食給他吃”[17]67,趙德祿女人對待丈夫的行為只能無聲地抱怨“一個夏天,都光著膀子的,他就不讓人有件衣服”[17]65。這些女性對待革命的行為或有些許差異,卻都服膺于作為一家之主的男性主體的思想控制之下,她們在長久的桎梏下意識不到個體的存在及其意義以及能否脫離男性而獨立生存。丁玲沒能在文本中給出答案,卻將這一命題在李子俊女人的身上進行了嘗試性的探索,即使整體的命運走向和結局規制在延安文學體制之內,卻是作者在現實與理想的交錯徘徊中的一種嘗試。李子俊的懦弱、膽小怕事,將本在深閨的女人推在了最前方。于是,她作為“地主婆”成為被指責的一方,李子俊的“消隱”,使男女性別更加突出,她作為女性擁有的特質在男性的窺視中表現出來,“這原本很嫩的手,捧著一盞高腳燈送到炕桌上去,擦根洋火點燃了它,紅黃色的燈光便在那豐滿的臉上跳躍著,眼睛便更靈活清澈得像一汪水”[17]60,“嘿,誰說李子俊只會養種梨,不會養葫蘆冰?看,他養種了那末大一個葫蘆冰,真真是又白又嫩又肥的香果啦”[17]187。這些男人看到這些,對她充滿了可憐與同情,忘了來的目的,地契便也留下了。革命的到來,給被剝削的人們尋求到實現自身權利的正當途徑,但除開李子俊女人的階級身份,女性依然在男性的審視下生存,至少在語言上要接受男性的“色欲”調侃,而地位低下的女性,仍最容易受到壓迫和歧視。丁玲在男性的話語中窺見了解放的本質僅僅停留在物質方面,即使男人身處“國家政策精神領會學習”的最前線,也依然不能尊重女性并給予女性尊嚴。在階級斗爭話語下,丁玲對各色女性形象的處理并沒有歸于單一,她對她們飽含著同情,在男權思想擠壓下的狹小生存空間里,毫不吝嗇地展露出女性的生存狀態,作家的職責不在于單純勾勒出烏托邦的美好幻境,而是要在不合理場景中警示人們思考女性在新的環境下該如何歸置自己。

丁玲用情最深的黑妮這一人物形象深刻地表現了階級壓迫話語下潛在的男權壓迫。黑妮的社會關系和階級屬性使她成為“孤獨者”:錢文貴把她當作能夠嫁給干部換來穩定地位的物,程仁因害怕黑妮的特殊身份(地主錢文貴的侄女)影響自己“仕途”而遠離她并保持著觀望的態度。黑妮不僅要忍受錢文貴家的使喚和交易,還要忍受程仁逐漸遠離的情感折磨。而進一步思考,階級壓迫最本真的面目還是來自根深蒂固的男權思想,錢文貴的政治投機,程仁的逃避遲疑,丁玲展現給讀者的是兩個只顧自身利益的自私的男性形象,在處理個人利益與情感關系上,他們只把利益放在首位。丁玲筆下的黑妮像一只受傷的羔羊,她天真而堅韌地等待著解救自己的人出現,結果不是人而是政策讓她看見了光明。如果沒有作者“向上光明”結尾的存在,那黑妮將如何在社會中自處,等待她的結局又將是什么?丁玲在革命看似正走向康莊大道的路途中,給人們指示出太陽下的陰影,對下層女性的生存表示擔憂。在這里,丁玲不再是單純的“吶喊者”,而是嘗試在主流社會中建構女性話語,為爭取男女平等新秩序提供了思考的空間。

丁玲是一位復雜的女性作家與革命家,她以超乎常人的視角結構小說,用整體的思維探究事物的深刻成因。她既是中國現代性過程文學革命的重要參與者,也是現代中國多元文學的構建者。她將獨特的女性自我意識與中國革命實踐相結合以建構文學,既在“五四”浪潮里汲取現代營養,又及時感知現代社會精神,以現代女性的姿態進入到文本創造中,為擴大女性生存空間不斷努力著。她雖然不承認女權主義者的身份,但對于婦女解放問題的思考始終貫穿于她的文學創作中,而對男權文化的深刻反思和對獨立女性的呼喚正是丁玲對中國婦女解放問題總結出來的不可多得的歷史經驗。