電視、家庭空間及其文化變遷

王欣然

大概十年前，在熱播的美劇《摩登家庭》中，主角之一的菲爾熱衷于擺弄電子產品。在劇中，他升級了電視系統，令其能夠與家庭中其他電器聯動，然而此番操作下來，簡單的程序變得過于復雜，惹惱了他的伴侶克萊爾。顯然，技術的進步并沒有帶來溫馨的家庭氛圍。不過克萊爾也并非最終的勝利者，由于她不滿家里人人都緊盯著自己手中的電子產品，而非在飯桌上互相交流，于是她提議大家遠離電子產品，看誰堅持的時間長。僅僅在不到一天內，全家人就幾乎全軍覆沒，一個接一個輸掉了比賽。

差不多在同一時期，中國的電視機正從傳統的CRT 彩電轉型為平板液晶顯示屏電視。更大、更清晰的屏幕成為了人們新的追求。電視不再端放于電視柜之上，而是輕薄到可以掛在墻上。與此同時，更大的轉變則是有線數字電視的普及和智能電視的快速崛起，后者令電視有了和手機相似的操作系統，電視開始更接近于電子產品而非傳統家電。于是，到了十年后的今天，如同菲爾一樣升級電視系統，并將其和家中聯網的其他設備進行互聯，也成為了中國家庭的現實生活——當然，同時也包括被電子產品所環繞的煩惱。

同樣類似的，還有中外家居空間中電視擺放的位置。電視一般都放置在客廳的中央位置。在西方，它取代了曾經的壁爐；在中國，它取代了傳統家庭里的神龕。英國維多利亞時期的小說往往會寫到壁爐。在中產階級家庭中，壁爐意味著火光和溫暖，人們圍繞在壁爐旁展開交談，閱讀書籍，或者安靜地做針線活。晚明以來，中國類似階層的傳統家居里，充當壁爐的，則往往是一個進門即可看到的條臺和八仙桌，條臺上擺著神龕或其他裝飾品，兩側對稱地放置幾把座椅。當這種家居布置被替換為沙發，沙發前的茶幾，電視柜或電視墻以及擺在上面的電視時，人們也就順勢走入了現代生活。

的確，現代生活通常被理解為現代化器具的累積和排列，同時也包括這些器具所內涵的科技進步。大部分人往往是通過這樣的物質層面來理解現代生活以及現代人的特性。假如一旦人們過上了“樓上樓下，電燈電話”的電器化現代生活，思想和文化便也立刻隨之一變，服從于資本社會所需的理性經濟，那么現代化的問題似乎就容易理解得多。然而事實并非如此。誠然，現代技術不斷發展，人們生活的方方面面也都在發生變化，然而這種變化究竟為何出現，又將導致怎樣的后果，其中的因果關系并非一目了然。毫無疑問，技術和人們的日常生活產生了極大的關聯，同時這種關聯正越來越集中地表現在家庭空間中——在中國，改革開放后核心家庭的擴大，社會壓力的增加，社會關系的原子化，乃至房價的持續走高，都令家庭空間的重要性不斷加深。電視作為其中的一個核心象征，在它不斷地更新換代中，持續地與家庭空間中的主體，包括整個家庭空間的使用場景互相作用。在此過程里，電視既反映了處于變化中的社會需求，也同時參與塑造了人們對于自我，現代性以及家庭生活的理解，呈現出了仍在繼續的文化變遷過程。

擁有電視：現代家庭空間的形成

中國第一臺國產電視誕生于1958 年，是由國營天津無線電廠試制出的“北京牌”黑白電視機。中國第一家電視臺——北京電視臺也在這一年開始實驗播出。此時此刻，電視的出現并非是科技進步的自然產物，而是冷戰格局及內戰延續的政治需求。由于西方陣營的國家已經率先生產了電視，并有了電視臺和相應節目，社會主義陣營不甘落后，波蘭、匈牙利、羅馬尼亞等國于二十世紀五十年代生產了電視，中國自然也不能置身事外。一方面，臺灣方面放出消息，預定于1958 年10 月開始電視廣播；另一方面，北京得知后，便趕在此前發展了自己的電視及電視臺。

電視誕生的最初二十年里，受到生產等各種條件限制，產量極低，不具備普及的條件。直到改革開放之后，電視才終于有機會走入尋常百姓家。此時，家庭生活必備的物資“四大件”已經由自行車、縫紉機、手表、收音機更新為彩電、冰箱、洗衣機和錄音機。家庭空間的電器化過程中最引人注目的當屬彩電。它不僅價格昂貴，擺放位置一般也在家居空間中最為核心的地方，即客廳的中間或經常活動的臥室。從1980 年到1999 年，這是中國電視的普及率不斷增速的二十年。據統計，1980年時每千人中只有9人擁有電視，當時的電視憑票購買，一臺難求；而到了1999 年，每千人中已經有319 人擁有電視，雖然不及美國、西歐和日本這樣的發達國家，但卻也能夠和韓國、新加坡基本持平。盡管如此，在那個時期能夠擁有電視，依然是家庭財富和社會地位的象征。

電影《二嫫》正講述了一個發生在這一時代的，以買電視為核心的故事。女主角二嫫為了和鄰居賭氣，許諾兒子要買一臺比對方家里更大的電視。而等她見到了商店里排列著嶄新的電視時，她又立刻決定要買這其中最大的一臺29寸畫王彩電。這一臺“縣長都買不起”的昂貴電器令二嫫異常勞累。在做家務之余，她每天做麻花面帶到市里去賣，但這種粗加工的農產品價格低廉，又極耗費體力，很難快速攢錢。此時一個意外令二嫫發現了去醫院賣血的“捷徑”，于是，二嫫以自身的血肉來積攢購買彩電需要的大筆金錢。最終，二嫫攢夠了錢，買到了電視。而當電視被搬回家中時，卻遇到了一系列擺放的困難：首先是老房子的門框太窄，電視只能從窗口被抬進去；其次是擺在客廳時，不是擋住柜子，就是壓住水缸，令這些原本重要的家具和工具無法使用。最后，電視被搬到臥室的床上。二嫫喃喃自語道，人睡在哪呢？但是無人理會，大家都沉浸在如此豪華的電視所帶來的歡樂當中。

夜晚降臨，村里人都來到二嫫家觀看電視節目。二嫫家一時間成為村里的中心，然而享受這一焦點的，卻并非二嫫，而是她的丈夫，一個原本在經濟發展話語中逐漸被邊緣的老村長，眾人稱贊他“到底是村長”，意在表揚他為村民提供了公共服務資源。而這一資源的實際創造者二嫫，卻只是呆坐在一邊。她投入那么多，僅僅換回了一個她已經不再想去觀看的大屏幕，而周圍是依舊破敗的家居空間。如戴錦華在《〈二嫫〉現代寓言空間》中所言：“二嫫破了‘人老幾輩’的規矩，不蓋房子，買了‘畫王’；但在結局中獲勝的似乎正是老規矩，而不是二嫫……如果說，二嫫買電視的執拗，來自于擴展生存空間的渴望；那么，這一奮斗或曰掙扎的結果卻使她現實的生存空間更為局促而狹小。”二嫫購買電視和擺放電視的艱難過程，似乎都在訴說著電視和這一家庭空間的不相稱。這個來自城市的超大工業消費品，不但壓縮了原本就局促的家庭生活空間，更同時凸顯出房屋內外及其陳設的老舊。二嫫原本只有一個模糊的讓生活過得更好的想法，最終這種模糊的想法在市場中被劃定為不顧一切的個人奮斗——當沒有其他多余資本的時候，勞動和血肉成了最后的籌碼。然而，她并沒有贏得這一奮斗所可能獲得的尊嚴，即作為農村女性能夠享有和“別人”一樣的權力——既包括男性在家庭生活中的權力，也包括全面復刻城市生活方式的權力。就此而言，彩電僅僅是彩電，即便是最大的電視，也沒有能力單槍匹馬地撼動原本牢固的社會關系。電視的到來可以很迅速，然而房屋內外與之相匹配的革新，則似乎緩慢得多。

另外一個例子來自人類學家閻云翔的著作《私人生活的變革：中國村莊里的愛情、家庭與親密關系》中的研究對象下岬村。上世紀九十年代末，位于東北地區的下岬村每戶人家已經都有了電視，只是大部分是黑白電視，而非彩電。相對應地，村子里另一大變化是家庭居住空間從多人共享變為核心家庭擁有獨立空間。這兩個變化相互聯系。電視強化了空間區分的私人性：在家庭空間內部，如果條件允許，那么老人和青年人會分兩個房間觀看各自喜愛的電視節目；在家庭空間外部，由于家家都有了電視，晚上留在家里看電視便取代了從前的串門活動。其實，早在電視不夠普及時，大家對需要去別人家看電視這一體驗已經感到“既不方便也不自在”。在更為私密的家庭內部看電視，顯然更令人感到舒適。另外，新的家居空間格局中，電視的使用場景也有所變化，在家庭成員共同觀看電視時，原本依次擺放的舊家具已經為新式家具所取消，人們不再按照傳統的長幼順序去分別坐在相應的位置上，而是更為隨意地圍坐在電視前的沙發上。此時，往往是年輕人和小孩能夠占據更有利的位置。可以說，家庭內部的權力關系正在這一過程中發生轉移。年輕人，尤其是婦女和兒童，正在新的空間布局中掌握越來越大的權力，而老年人的權力則日漸邊緣化。在此，電視既是保證家庭私人生活的首要物品——一家人圍坐于此度過漫長夜晚，也是令原有家居空間實現現代化的重要工具。它是家庭經濟實力的象征，同時也以自身為核心召喚著系列新式家具的搭配組合，從而完成原有家居空間的更新乃至家庭權力的重新配置。

無論如何，在二十世紀末期的中國，作為消費文化的一種而非單純的工業產物，電視已經走進了千家萬戶。在電視誕生之初播放的那些社會主義陣營國家的消息逐漸淡出人們的視線，顯現在二嫫電視機里的畫面已經變成了美國電視劇和世界各地主要城市的天氣預報，一切都在朝向“國際化”發展。電視機本身不再只是屬于少數群體的特權，而是轉變成為重要的大眾消費品；電視節目也不再進行直白的政治宣傳，所謂的官方意識形態悄然混入了商業元素，廣告變得普遍且花樣繁多。在此，電視既是對財富和消費欲望在家庭空間的直觀展現，也同時以其不斷變化的節目形式占據了和規訓著人們的閑暇時光。看電視已經成為大部分人日常生活的重要組成部分，并且極其緊密地參與建構著人們的家庭生活方式。

觀看電視：流動性與私人空間的延伸

自1995 年開始，也就是電影里二嫫購買畫王電視之后的幾年里，由長虹電視率先展開的價格促銷戰開始了。自此之后，國產電視機開始占據國內電視的主流地位，大眾可以購買到更為廉價的電視。當所有人都擁有電視，并接受到同樣的訊息時，電視便無法再承擔社會等級象征的頭號選手功能。擁有電視越來越難引起他人的關注，即便買了更大更好的電視，或者更多功能的電視，也最多不過淪為小眾文化的互相比拼和技術交流。在大眾的生活空間里，電視不再是一個遙不可及的幻夢，它在中國家電下鄉和價格戰的劇烈變革中成為了一個家家皆有的普通家用電器，失去了令人蠢蠢欲動的比較欲望。

與此同時，從2000 年左右到2010 年左右，中國的互聯網已經逐漸普及，智能手機也日漸流行，這些都對傳統電視造成了不小的影響，在開機率和銷量的走低的狀況下（尤其是在年輕人中間，這一點更為明顯），傳統電視也開始了數字化轉型。有線數字電視和智能電視的出現，令電視的觀看形態從統一的電視臺節目安排轉換成了從數據庫中點播節目，觀眾的選擇權變大了。而在觀看之外，購買何種形態的電視以及如何使用電視，開始成為新一輪品味的象征。文化資本和經濟資本悄然聯姻，投影儀作為更能顯示文化主體性的設備也開始與電視在家庭空間中的地位展開了較量。

盡管有這樣的變化產生，但電視卻依舊有其不可替代之處。其中的證據之一便是它在家庭空間中的中心位置依然如故——電視的擺放位置鮮有變動，通常而言它依舊安放在中國家庭空間中的客廳核心位置。還有不少家庭會購買第二臺電視，安裝在臥室。觀看電視即便不再是年輕人作為個體的第一選擇，但卻依舊是核心家庭作為一個整體的首選。自二十世紀八九十年代習得的觀看電視的習慣，不但有效地塑造了城市化轉型期的家庭生活模式，也同時在流動性日益加強的二十一世紀繼續充當著連接家門內外的重要中介。

一方面，無論是過去還是現在，在以家庭為單位的私密空間內，電視都起到了強有力的連接家庭成員的作用。這種作用體現在時間秩序上——幾乎總是晚飯后，因為這一時間正是核心家庭在八小時工作和學習時間外首個可以娛樂、放松的時間段。家人在此時分享同一個屏幕，焦點集中，是一天中難得的可以溝通和交流的親情時光。電視臺也往往在此時安排最為黃金的節目內容，制作適合全家觀看的電視劇以便提高收視率，獲取更高的廣告費用，這一做法當然也反過來更加強化和固定了晚飯后的休閑時光，令家庭成員總是能夠在規定時間內進行情感關系的建構，繼而形成一種慣例；這種作用也同時體現在空間范圍里——通常而言是在客廳內，無論是過去被安放在電視柜上有著大后背的14寸黑白電視機，還是如今輕薄地懸掛著的55寸液晶屏薄板電視機，家庭成員總還是要圍坐在一起觀看它，在每一個下班回家的夜晚收看新聞和電視劇，在每一年除夕到來的時候共同傾聽倒計時，感嘆時光飛逝。即便有時候人們沉浸在其他形式的娛樂活動中，電視也總是作為背景讓所有人以“聽個響”的方式持續“觀看”，以便能夠保持彼此之間的空間共通性。客廳以及作為焦點的電視共同建構了一個親情交往的空間。

另一方面，觀看電視意味著社會的流動性自外向內的延續——大千世界的變化通過作為技術產品的電視轉移到了家庭空間內部。英國文化研究學者雷蒙·威廉斯認為，技術的發展在當代社會中存在著兩種既矛盾又互相依存的傾向：流動性和私有化。他在《電視：科技與文化形式》中指出：“人在工業都會，往往需要四處流動；但另一方面，生活中所需要的東西，愈來愈可以在家庭中得到滿足。早期的公共設施（以鐵路最為明顯）逐漸被新起的技術條件所取代。對于這種可以同時滿足流動，并且滿足家庭作為生活中心的現象，我們無以明之，或可以‘流動的藏私’相稱。”坐在家中觀看電視給人一種相當私人化的感受，不用出家門就可以概覽天下大事小情。然而這一感受的來源，無論是其所觀看的內容還是觀看的形式，都高度取決于電視之外的廣闊社會。首先，若沒有工作機會和經濟收入，就不會存在作為私人物品的電視機；其次，觀看電視這一行為本身看似私人，實則是為公共交往提供源源不斷的資源。在和他人進行交流時，電視內容可以充當一項重要談資，而當人們一邊接受著同時代的類似訊息一邊加以討論和交流時，便會更容易形成不同層面的文化認同。最后，在現代社會，高度的流動性實則是種特權——并不是所有社會成員都有自由流動的資本。與此同時，流動性也一直被視為能夠獲取更高收益的重要途徑，也因此，觀看電視正是一種私有化的方式，低成本地保持對流動性和外界信息的關注，進而實現增加流動性的可能——當然，在智能手機和移動互聯網興起后，這一觀看迅速地轉移到了手機上，但電視仍然保持這樣的功能，且無論是手機還是電視，對于流動性和私有化關系的表征是基本一致的。

不過，盡管電視依舊被家庭所需要，也的確依舊擺在客廳中央，但在最近十年，電視在家庭空間中去中心化的趨勢卻已經愈加明顯，這一過程也同時伴隨著家庭空間內客廳的“消失”和家庭作為整體性私人空間的不斷延伸。現代化的家居空間通常是為核心家庭打造的，在空間布置上以功能分區為主。自中國的住房商品化以來，民用住宅的開發商一直習慣于將客廳面積設計得較大，因為客廳承擔了接待親友訪客和展示主人社會身份的功能，一般被視為家庭內部的公共空間。而其余的房間，如臥室、書房、廚房、衛生間，均可被視為家庭內部的私密空間。在當下，客廳充當“會客室”的公共功能逐漸弱化，轉而開始和廚房乃至工作空間相互融合，開放式廚房成為了新的流行趨勢。客廳功能的變化和開放式廚房的興起，意味著家庭內部空間的“公私合并”。

傳統的以會客為主要功能的客廳形態正在消失，這體現了家居生活中私人空間的延伸。隨之同時出現的，則是公共生活和社會交往的不斷內縮。原本具有私密性的廚房成為了開放空間，這一開放實際上可被視作私人空間的延伸——正是因為客廳已經不再承擔更多的社會交往功能，而僅僅是家庭內部空間的中心，因此人們無需再將其劃分為公共空間。事實上，隨著鄰居和親友到訪的不斷減少，家庭內部空間已經成為了一個完整的私密空間。一方面，隨著市場化的深入，城市流動性的不斷加強，人們不再以工作單位為中心聚居，也不再長時間保持固定居所，因同事關系或長期居住在一起而形成的鄰里關系和親密社區幾乎消失殆盡，經常串門的鄰居如今變為高層公寓的陌生人；另一方面，由于城市空間規劃的功能分區，人們的日常生活也隨之被切割為不同的空間。工作和休閑大都被劃分到固定的區域，公共的社會交往也往往轉移到城市中的商業化空間當中，比如咖啡廳、電影院、飯店等。在城市里，人的生活范圍和社會交往看似變得廣泛了，實際上卻正在內縮。這是因為，一方面，各種社會活動的展開幾乎都局限于消費空間這一單一形式中；另一方面，大多數人的業余時間更多地局限于親密關系當中——家人、朋友以及戀人之間的交往變成了社會生活的重心。與之相對應的，人們在家居空間的設計上也更加重視對親密關系的營造。從前用來待人接物的客廳，如今基本上只用來接待較為親密的朋友，其主要功能在于方便原本居住于此的家庭成員使用，此時將廚房延伸過來，這一室內的空間變得更為通透，增加了家人共同活動的空間，在從事多種家居活動的時候，家庭成員之間也能夠彼此看見和交流。這也同時意味著從前客廳里普遍存在著的，以電視為中心的單向的注視被改變了，隨著手機和各種移動電子設備的普及，電視對當代青年的吸引力已經不再那么強烈，它更多地變成了一個投放影像的屏幕，而非資訊的來源——更豐富、更新鮮的信息往往來自于互聯網。人們打造更具私人性的客廳，是出于想要增加家庭活動空間的意愿，然而當手機等移動設備取代了電視的中心位置后，人們是否能夠按照設想的在居家生活里彼此注視和交流，則還需要更多的觀察。

交互電視：后疫情時代的宅家生活及智能家居的未來

根據奧維云網《2019 中國彩電市場總結報告》，2019 年電視市場正在迅速下行，行業均價和銷量都低于預期。另一方面，在目前的電視保有量中，有一半以上的中國家庭正在使用智能電視。智能電視已經成為中國電視市場的主流，而在此基礎上正在興起的，還有不斷強化芯片技術含量的主打人工智能和物聯網概念的“智慧屏”產品。相較此前的智能電視，“智慧屏”更加強調人工智能帶來的交互性體驗，以及通過電視作為家庭電器終端來管理和操作其他家用智能電器的綜合性功能。

人工智能的產業化發展一直以來都得益于國家和資本的聯合推動。與此同時，2020 年以來的后疫情時代中，中國家庭重新燃起的對電視的關注和熱情，似乎也在某種程度上推動著人工智能在家庭空間的落地——畢竟，當流動性面臨著隨時被強力中斷的風險時，人們居家生活質量的重要程度便又步入了一級新的臺階。而當下人們對生活質量的衡量標準中，很大一部分正來自于高度發達的網絡技術所帶來的便利性和即時性。這種社會需求也正是資本和國家得以大力推進智能產業的動力之一。從可以自行繪制地圖清潔地面的掃地機器人，到如今通過語言即可操作，不但可以大屏觀看體育比賽直播，更能同時在同一屏幕上與多人進行視頻連線的“智慧屏”電視，無一不體現著人工智能對人類的百般“呵護”——既免于多人聚在家中時的繁重勞動之苦，又可在獨自隔離時獲得線上伙伴的陪伴，如果能夠依靠機器和網絡解決所有問題而不必麻煩他人，這似乎是個皆大歡喜的答案。唯一有理由對此表現不滿的，大概是產品背后無數個正在996 的數碼勞工。

總而言之，電視這一傳統家電在嘗試過數字化轉型后，似乎又可以搭載上最新的人工智能潮流，有望重新回到家庭空間的中心。對于使用者而言，電視的智能化主要體現在用戶界面的交互性上。如果說從前的電視像一本書一樣，等待觀眾的翻閱，那么，現在的電視則像是一個理論上而言可以無窮擴展的書架，等待著你的指令來取出相應的書目。所謂的智能化體驗在目前的電視操作中其實還并沒有得到充分發揮，然而其前景卻是值得關注的。當便利性和交互性成為所有電子媒介的共同追求，并將其充分擴展到日常生活中的每一個角落時，當這樣的擴散已經完全融入了家庭空間之后，智能家居到底能夠為人類社會提供怎樣的功能和服務，這些功能和服務又將如何展現并參與塑造后疫情時代的宅家生活及其主體？面對流動性的風險，宅在家中的合理性和可能性都大大增加了，當居家辦公成為新的日常生活形態，會有更多的人不得不更加依靠電子媒介來完成工作、傳遞信息、開展娛樂活動，等等。家庭空間的私人化是否會借此得到進一步的深化，抑或人們在朝夕相處間便厭倦了這一曾經的避風港，反而更加渴望回到疫情發生前自由流動的公共生活中去，一切都還僅僅是未知數，一切都還處于過渡階段。

唯一可知的是，無論怎樣宅，我們在電子屏幕上瀏覽和傳遞的信息始終還是基于室外的現實生活，哪怕是看起來完全虛擬的游戲，也是依照一定的歷史事件、社會規則以及道德倫理建構出來的。或者可以說，我們坐在房間里，雙眼緊盯電子屏幕，本身就是社會現實中一個醒目的時代癥候。無論人們怎樣沉迷于個人競爭當中，公共事物才是社會得以發展的基礎所在；外在世界的生產活動正是人們得以端坐家中觀看電視節目的前提條件；人工智能產業鏈上所有工人的協同勞動才可能令消費者擁有可以免于勞動的產品——那種認為自己身在房間里，借助各類工具就可以全然實現自主性的想法僅僅是一個虛幻的夢境。

當家居產品的設計開始走向智能化和交互性，除了試圖打造新的產品市場、培養新的消費場景外，似乎這種設計本身——包括社交媒體驚人的日活量，都在表明大眾無意識中透露出的交流沖動和和渴望溝通。只是當我們僅僅用科技手段去回應這樣的渴望時，卻如同飲鴆止渴。越來越快的傳輸速度、越來越短的視頻畫面和越來越豐富的社交選擇背后，唯一被抵消和遺忘的是交往的深度。于是，沒有得到滿足的欲望如同幽靈一般不斷地重復閃現，得到的回應往往是更快的網絡和更大的屏幕，更多可供選擇的使用場景——“智慧屏”就是其中之一。或許有一天，我們會像無數科幻電影里展現過的那樣，開始和AI聊天乃至戀愛——僅僅因為它可以最快回應我們的任何需求——當然，這需要在電力供應充足且網絡不卡頓的前提下。

因此，當我們在討論人工智能及其未來時，當我們在尋找適合的宅家生活方式時，將不得不面對以下兩個問題：其一是拷問人工智能產業鏈中的勞動道德乃至環境問題——所有人的便利背后都是實實在在的物質性，電子產品表現出的或許是虛擬的畫面，但每一個電子元件的生產都有其物質屬性；其二則是如何保存和發展人類獨有的特質，比如進行深度情感交流的能力，比如想象未來的能力——以避免自己在未來陷入徹底被淘汰或徹底被控制的地步——這正是無數人最深的夢魘之一。

在論及技術和社會形式的關系時，通常的闡釋一般有兩種。其一是科技決定論，其二則認為科技只是社會生活中的表征之一。雷蒙·威廉斯在《電視：科技與文化形式》一書中否定這兩種主流觀點后，提出了自己的觀點：“我所要提出的這個觀點與科技決定論有別，因為它重新提出研究與發展過程中的意向的問題……這個觀點認為人在心中先有了底，有了期望，才去找出、發展出電視這樣的科技。同時，這個觀點也不只是把科技看成‘表征’，它認為人心中有所期望與作為，厘定有社會的目標，在逼近這些目標時，科技不但不是只據有邊陲的角色，它其實是站在核心地位的。”而當這一觀點具體論及電視這一科技產品時，他表示：“傳輸與接收的技術條件，再次先于內容而出現，而內容中重要的部分，從一開始到現在都還只是科技進展下的副產品，而不是獨立形成的……在電視發展的早先幾個時期，它所播映的都是轉播社會上原本進行的活動……對于這種電視與社會活動之間的寄生關系，大家知之甚稔。”

事情似乎逐漸變得清楚起來。那些看上去不可動搖的龐然大物，在誕生之初，無不是汲取社會大眾的需求作為養分。然而，待到它茁壯之際，人們卻往往要么將之視為某種程度的科學必然階段，要么將之模糊地拼接在“原本的”社會圖景當中。電視并非天上突然掉下來的林妹妹，每一個賈寶玉的迷戀，都自有其歷史因緣——若不是帝國擴張的軍事和經濟需要更精確和廣泛的溝通手段，作為電視藍本的廣播便不會出現；若不是工業革命和城市化的持續深入，也就不會有“大眾”的出現，以及他們那流動的需求和對一切新事物新信息的強烈好奇；若不是在資本主義進程中，流動性和私有化的相互融合，令人們產生了隱秘的矛盾需求——既要坐地日行八萬里，又要兩耳飽聞天下事——那么，此時此刻我們凝神注視的屏幕，便不會以這樣的形式出現。這條往前追溯的線索自然還有其更為細密龐雜之處，然而這幾點似乎也足以說明，作為一種科技形式的電視和社會生活的密切關系并非僅僅是兩個草草相連的要點。它以一種粗略但簡明的線條勾勒出一個結論：為什么是電視？這不僅是一個傳播的問題，一個科技的問題，一個社會的問題，更是一個文化的問題。因為在此，文化正是將各個要點互相勾連的網絡。