柳青現實主義理論中的“人民性”問題

劉芳芳

“人民性”問題是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以來，中國現當代文學史的核心命題。以柳青為代表的人民作家，既以闡釋傳統的馬克思主義現實主義理論為依托，對人民文藝進行理論思考，又通過幾十年如一日的創作實踐不斷實現藝術方面的突破，踐行出一條中國化的社會主義人民文藝的道路。本文試圖以柳青現實主義理論中的“人民性”問題為對象，梳理柳青如何在堅持“人民性”的寫作立場的同時，補充闡發了傳統馬克思主義現實主義的“傾向性”問題；探究柳青如何理解“人民性”的現實主義“典型性”藝術觀；理解柳青的“三個學校”尤其是“政治的學校”與“人民性”的內在關聯。并以此來討論，“人民性”是一個不斷生成且不斷發展的開放性的藝術結構。以柳青為代表的一大批當代文藝工作者，在這一開放性的藝術結構中添磚加瓦，從而為之打上鮮明的“中國化”的烙印，也為當下的社會主義文藝繁榮提供了一定的啟示意義。

一、“傾向性”與“人民性”的寫作立場

《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）發表之后，“人民”和“人民性”成為中國文藝思想體系的基本立場和主要評價尺度，體現了中國社會發展的“必然性的歷史邏輯”。①張福貴：《“人民性”文藝思想生成的邏輯基礎與理論建構》，《文學評論》2022年第3期。《講話》指出，文藝“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，而“我們的文學藝術都是為人民大眾的”。②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第849頁。因此，文藝工作者必須站在人民大眾的立場上來，才能創造真正為工農兵的文藝，真正人民大眾的文藝。柳青的現實主義創作過程具有堅定的“人民性”的寫作立場，但是堅定的“人民性”的寫作立場不是天然具有的，而是如《講話》所說，要在長時間地“深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中”，逐漸地培養后形成的。

柳青首先在深入生活、“學習社會”方面，確認了自己“人民性”的寫作立場的形成過程。柳青指出，群眾的生活是作家的大學校；生活培養作家、鍛煉作家和改造作家。①柳青：《美學筆記》，《柳青全集》下，西安：陜西人民出版社，1991年，第774、773、797、773頁。“歷史上所有的問題，都要通過研究現實生活解決。深入生活，用辯證唯物主義與歷史唯物主義的觀點去解決。能提出問題，就是入了門，要解決問題。”②柳青：《在創作會議上的發言》，1965年2月，未刊手稿。社會主義文學主要依靠的是“人民群眾從勞動中來的新生力量”：③柳青：《美學筆記》，《柳青全集》下，西安：陜西人民出版社，1991年，第774、773、797、773頁。

咋樣才能做出成就來呢？有政治思想問題，有社會生活問題，有藝術技巧問題，這些問題里，要仔細談起來，要解決這些問題，對一個作家，不是幾年而是幾十年的問題，不管怎樣復雜，歸根結底只是一個問題：文學與生活的關系問題，這是根本的問題。④柳青：《給新疆××參觀團的講話》，1964年11月，未刊手稿。

首先，作家須具有人民的先進的思想感情、先進的書本知識，才能有效地反映到創作活動中來，“哲學思想、政治思想和藝術思想才能變成活的、主動的力量”。⑤柳青：《美學筆記》，《柳青全集》下，西安：陜西人民出版社，1991年，第774、773、797、773頁。如果一個作家真正和革命群眾相結合了，和革命的實際斗爭相結合了，那么創作方法和藝術風格的問題，也會在實踐中一步步得到解決。⑥柳青：《美學筆記》，《柳青全集》下，西安：陜西人民出版社，1991年，第774、773、797、773頁。《創業史》正是伴隨著柳青“人民性”的寫作立場的確立完成的。在長達14年深入群眾生活之中，柳青深刻意識到，人類歷史經歷了漫長的斗爭之后，才有了“我們這個了不起的社會主義制度”。“我們的文藝工作者要熱愛這個制度，要描寫要歌頌這個制度下的新生活……我寫這本書就是寫這個制度的新生活，《創業史》就是寫這個制度的誕生的。”“簡單地說，就是寫新舊事物的矛盾。蛤蟆灘過去沒有影響的人有影響了，過去有影響的人沒有影響了。舊的讓位了，新的占領了歷史舞臺……簡單一句話，就是新舊力量的斗爭，就是毛主席在《矛盾論》里所講的新的勝利了，舊的讓位了。這個新的、舊的，就看你所寫的歷史內容了。”⑦柳青：《生活是創作的基礎》，《柳青全集》下，第807—810頁。社會主義制度在漫長的階級斗爭過程中產生，同時產生新的人民。在這個過程中，作家要與人民大眾同生活、同感受、同愛憎，才能逐步確立自己的“人民性”的寫作立場。

其次，在“學習馬克思主義”方面，柳青結合人民文藝的生活實際闡發了馬克思主義關于現實主義“傾向性”的提法，再次論證了“人民性”的根本寫作立場。恩格斯在19世紀80年代的兩封關于現實主義創作的信中提到，現實主義要表現作為人類歷史發展的“社會主義傾向”。⑧《馬克思恩格斯選集》第4卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社，2012年，第579頁。此后，西方馬克思主義者盧卡奇也強調社會的“現實傾向”“發展傾向”等“潛在的潮流”。①盧卡奇：《現實主義辯》，《盧卡契文學論文集（二）》，北京：中國社會科學出版社，1981年，第22頁。現實主義的“傾向性”主要體現為兩個問題。第一個是作品的傾向問題。作品的傾向性就是歷史的傾向性，是不以人的主體意識為轉移的客觀規律，歷史的傾向性先天地包含了人類歷史的整體性、統一性，以及未來性、理想性。第二個問題是作家的立場與作品的傾向統一的問題。恩格斯與盧卡奇都認為，作家的傾向與作品的傾向往往不一致甚至是沖突的，“偉大的現實主義”在于通過隱藏作家的傾向性，表現作品的傾向性，即表現歷史的傾向性。②《馬克思恩格斯選集》第4卷，第590—591頁。盧卡奇：《托爾斯泰和現實主義的發展》，《盧卡契文學論文集（二）》，第321頁。兩個問題本質上是一個問題，即都強調突出作品的也就是歷史的傾向性，而作家的立場問題則在某種程度上被擱置了。蘇聯的“社會主義現實主義”正是在突出歷史的傾向性的規定性下產生的，因其“社會主義”的規定性與“現實主義”自身的傾向性之間的矛盾，被指責陷入了“種種教條主義的束縛”，③秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《人民文學》1956年9月號。成為一種“公開的矛盾”。④R.韋勒克：《文學思潮和文學運動的概念》，北京：中國社會科學出版社，1989年，第236頁。

以柳青創作為代表的人民文藝在一定階段內也曾主張“社會主義現實主義”的人民文藝，但是人民文藝不止強調未來的歷史的傾向性，更突出當下的現實生活的真實性；不只將作品的傾向性歸結到現實生活的源泉中去，更將作家的傾向性立場歸結到人民群眾的生活中去，從而“超克”了“社會主義現實主義”的公開性矛盾。在作品的傾向性方面，柳青也強調，有出息的作家，要“老老實實地按照客觀規律辦事”。⑤柳青：《生活是創作的基礎》，《柳青全集》下，第823、821頁。但作品不僅要在思想力量上“反映事物的內在規律性”，還應在藝術力量上“反映事物的表現特征”，⑥柳青：《二十年的信仰和體會》，《柳青文集》下，第769頁。即現實生活的真實性。人民文藝不僅具有社會主義理想，還應“真實地、歷史具體地描寫生活”，將人物“按在具體的歷史時代里面去”，即便是否定人物，也應根據“人物的真實性，及歷史的具體性去決定處理”。⑦柳青：《生活與創作》，1953年5月24日在原西北文聯創作座談會上的報告，未刊手稿。勞動人民的思維方式就具有“生活的具體性”，⑧柳青：《美學筆記》，《柳青文集》下，第784頁。因此關于傾向性的第二個問題即作家的立場問題，柳青認為，作家的傾向不僅要隱藏在作品中，更要隱藏在生活中，作家和作品的傾向都要隱藏在人民生活中。

作家的傾向，是在生活中決定的，不是在寫作時候決定的。作家的風格，是在生活中形成的，不是在寫作時候才形成的。我說的作家的功夫，主要在生活方面，不僅僅表現在他和人民群眾在一塊的時候，而且表現在他寫作的時候。作家在房子里寫作的時候，主要的功夫，是用在研究生活上。⑨柳青：《生活是創作的基礎》，《柳青全集》下，第823、821頁。

柳青將作家與作品的“傾向性”都歸結到人民群眾的生活中去，其思路與《講話》是一致的。《講話》確立了“人民性”這一文藝創作的全新“起源”，這個“起源”不是一個固定現成的東西，而是“那正在變為現實的傾向中的新東西”。①盧卡奇：《歷史與階級意識：關于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智等譯，北京：商務印書館，1999年，第309頁。“不是已生成者的變化，而是在變化和消逝中正待生成者。在變化之流中，起源如同漩渦，將那用以形成自己的材質拉入到自己的節奏中。”②瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學出版社，2012年，第26頁。一方面，現實主義的本質與歷史本質是同構的，即二者都旨在揭示一種“潛在的潮流”和新的“發展傾向”，那就是社會主義的人民的歷史本質；另一方面，現實主義作家的傾向與作品的傾向都統一在“人民性”這一根本性立場之中，人民文藝從而從哲學的角度確證了現實主義作家的寫作立場與創作方向。

二、“典型性”與“人民性”的現實主義藝術觀

什么是生活的真實？什么是藝術的真實？兩種真實的關系是怎樣的？柳青認為，恩格斯所說的“細節的真實”是生活的真實，“典型環境中的典型性格”則是藝術的真實。就現實主義藝術而言，“細節的真實”只是“革命的現實主義文學起碼的、初步的、一般的真實”，而“典型環境中的典型性格”才是更高的真實。“典型就是理想的，它高于真實，只是表現出來令人感到是真實而已。”③柳青：《美學筆記》，《柳青文集》下，第779、777—778、778頁。

作為一種更高的藝術的真實，首先，典型性意味著人民形象的多樣典型化過程。所謂典型性格，是人物的（社會意識的）階級特征、（社會生活的）職業特征和個性特征，互相滲透、交融、“活生生地結合起來”。同樣的題材可以創造出不同的典型人物。“無產階級革命的時代特征規定了無產階級革命文學的任務是創造正面人物的典型形象。這是文學的黨性要求。”但是，“說一個階級只有一個典型，或者一個運動只有一個典型，這是對革命文學的中傷”，唯一典型既在個性特征上說不通，在共性特征上也說不通。“在藝術上來說，英雄的血肉是逐漸豐滿起來的”，直到小說最后一章才算完成了英雄形象的典型化過程。④柳青：《美學筆記》，《柳青文集》下，第779、777—778、778頁。“當代的光榮任務是探索新英雄人物的精神品質。”⑤《柳青隨筆錄》，劉可風整理，《現代中文學刊》2018年第2期。與此同時，英雄人物的典型形象不能孤立存在。“在這個前提下，作家還要創造許多非英雄人物的典型形象和反面人物的典型形象。可以說，只有同時做到這個程度，才算真正完成了英雄人物的典型化。”⑥柳青：《美學筆記》，《柳青文集》下，第779、777—778、778頁。

典型環境就是典型的沖突。柳青總結說，恩格斯的典型環境說來自對黑格爾典型學說的發展。黑格爾說：“在這個情境和動作的演變中，他就揭露出他究竟是什么樣的人，而在這以前，人們只能根據他的名字和外表去認識他。”黑格爾又說：“人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來。”⑦黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，2011年，第222頁。如果脫離藝術創作著重從生活內容上解釋，就是退回到了車爾尼雪夫斯基的論點，后者強調“環境怎樣影響人的”和“人又怎樣影響他周圍的世界”，這實際上只是恩格斯所說的“細節的真實”，而非“典型環境中的典型性格”（藝術的真實），現實生活中的種種環境因素只是形成典型性格的因素，而不能和典型環境混為一談；如果脫離生活內容單純從藝術創造上來解釋“典型環境”，則接近于取消恩格斯的典型環境學說，而退回到亞里士多德的論點上去，后者說：“某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會說些什么話，做些什么事。”①柳青：《美學筆記》，《柳青文集》下，第779、804頁。參見亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務出版社，2003年，第81頁。這實際上只是藝術創造上的真實，不能代表典型創造的全部因素。馬克思主義者所要求的典型性格，必須在典型的沖突中表現出來，而不可能在一些非典型的沖突中或靜止的狀態中表示出來。

其次，典型性還意味著防止將“人民性”作僵化、庸俗化的理解。低于人民生活的自然主義，與缺乏技巧的高于人民生活的寫作都將導致僵化、庸俗化“人民性”。柳青從《種谷記》《銅墻鐵壁》《創業史》的創作實踐中認識到，典型性之于現實主義，現實主義之于人民文藝的重要性。

典型性是現實主義的根本問題，一談現實主義就談到典型。自然主義不談典型。現實主義的哲學基礎是辯證法。資本主義以前各個階段都有唯物論。自然主義的這些基礎是客觀主義。反現實主義的東西，沒一個是無產階級的東西。你說他否認英雄人物沒有？也承認。但他強調的是落后，是困難。②《柳青的談話》，1962年1月29日在皇甫村，未刊手稿。

自然主義因其只注重“細節的真實”（生活的真實），不講典型化（藝術的真實）而無法塑造當代新英雄人物的精神品質，也就不能有助于完成人民文藝的重任。“低于生活就不是現實主義”“僅僅是來自生活，而不能高于生活，只能是自然主義”。③劉可風：《柳青傳》，北京：人民文學出版社，2016年，第408頁。相反，缺乏新的技巧，只強調高于生活的創作也會陷入暴露作家傾向性的泥淖之中。《種谷記》正是因為在作家傾向性的問題上沒有做好“隱藏”工作，對于人民生活流露出作家的“欣賞”之情，反而使作品沒有獲得足夠的力量。文藝工作者完全轉移到勞動人民的立場，在情感上和勞動人民相融無間，是體現“人民性”的應有之義。作為一名偉大的現實主義作家，不但要努力轉變自己的知識分子立場，還要警惕過猶不及，在作品中過分表現作家的人民性傾向，否則會陷入僵化的、概念化的危險境地。因為，作家的任何傾向包括“人民性”的立場都應予以隱藏，“人民性”的傾向應當通過對現實關系的真實反映，從作品中“自然而然地流露出來”。

最后，典型性意味著人民文藝在世界文學中的典型性地位。人民文藝在世界文學中的典型性地位不僅體現在轉變作家的寫作立場，使作家的傾向與作品的傾向統一于“人民性”的根本立場上，還體現在適合于人民文藝的手法上的突破。《創業史》第一部就“試用了一種新的手法”，即是“將作者的敘述與人物的內心獨白（心理描寫），揉在一起了。內心獨白未加引號，作為情節進展的行動部分；兩者都力求給讀者懂的感覺，力戒平鋪直敘，細節羅列”。④柳青：《美學筆記》，《柳青文集》下，第779、804頁。參見亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務出版社，2003年，第81頁。柳青給東京日本人民文學研究會的一封信（1963年）中表示：“我這回試用了這樣一種手法……先生們把這叫做‘直接語法’或‘直接表達感情的語法’，我想是可以的。我以前寫的小說沒有用過這種表現手法，也是事實。”①《柳青先生給東京日本人民文學研究會的一封信》，劉可風整理，《長安學術》2016年第10輯。柳青自己將這種新的手法先后命名為“帶有人物特定視角的描寫”和“古典的傳神手法”。②劉可風：《柳青傳》，第160、447頁。劉禾在《跨語際實踐》（2008年）中從語言的角度稱這種語法為“自由間接引語”（Style Indirect Libre），③劉禾：《跨語際實踐：文學，民族文化與被譯介的現代性》，宋偉杰等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第150頁。并認為這是一種從西方舶來的敘事技巧與敘事文體，而非中國自身所具有的藝術遺產。柳青則強調這種新的手法不是西方獨有，“這種表現手法首先是各民族的先進文學家在研究本民族的生活和文學遺產的基礎上發展起來的，其次才是民族間的互相傳入和影響”。④《柳青先生給東京日本人民文學研究會的一封信》，劉可風整理，《長安學術》2016年第10輯。

與此同時，柳青還意識到，新的手法有益于人民文藝，但過分使用同樣容易與群眾化產生“相當的距離”。“要使作品既深刻生動，又明白易懂，縮短表現手法與群眾化之間的距離，就是我們藝術技巧方面一個較大的問題。”⑤柳青：《美學筆記》，《柳青文集》下，第804頁。“作者必須將技巧隱在生活的后面，使技巧不顯眼，人們的全部感覺被生活的氣氛和思想所控制。”⑥《柳青隨筆錄·84》，劉可風整理，《現代中文學刊》2018年第2期。因為，不止作家的傾向是在生活中決定的，“技巧主要的也是從研究生活來的，所以叫做創作。每一個時代的文學，都有新的手法。誰來創造這種新的手法呢？就是那些認真研究了生活的人。而不是認真研究了各種文學作品的手法，就可以創造出一種新的手法”。⑦柳青：《生活是創作的基礎》，《柳青文集》下，第822頁。

柳青始終以一種整體性的辯證的視角來闡釋恩格斯的典型學說，既避免單純以階級的規定性或個性特征來解釋典型性格，又將典型性格置于動態的“典型的沖突”中予以考察，“典型環境的典型性格”就是典型性格在典型的沖突中不斷“典型化”的創作過程。現實主義藝術的“典型化”過程便與歷史“傾向性”、政治“傾向性”一樣，成為一個開放的、動態的星座式結構。人民文藝所要塑造的人民形象，無論是英雄人物，還是非英雄人物，都將在這個星座結構當中找到自己的歷史位置，確立自己的主體性特征。在《美學筆記》中，柳青采用了一種“顛倒”的方式來闡釋傳統的馬克思主義的現實主義觀點。與其說柳青將恩格斯關于現實主義的提法奉為圭臬并進行細致的闡釋，不如說是柳青借用恩格斯的提法來解釋“生活的真實”與“藝術的真實”的關系，并將其同樣引至人民生活的活水源泉中去。這正是經典馬克思主義的現實主義理論實現中國化的典型過程。

三、“人民性”與現實主義創作的政治原則

“生活的真實”與“藝術的真實”之間是一般的真實與典型的更高的真實之間的關系。人民文藝要求作家具有堅定的“人民性”的寫作立場，還要求作家創造出更高的“藝術的真實”。那么，如何將一般的真實上升為典型的更高的真實，并保持兩者的統一？“歷史唯物主義認為：杰出的作家和詩人是一定歷史時期先進時代精神的反映者，是最大多數群眾革命感情的表現者……直接起作用的不一定是經濟基礎，而可能是社會政治條件。”①柳青：《二十年的信仰和體會》，《柳青文集》下，第799、766、767頁。基于此，柳青提出了作家的“三個學校”與“兩進一合”的主張。

作家有三個學校：一、生活（社會）學校，二、政治學校，三、藝術學校。三個學校同時開課，永無畢業終業期。生活是一樓，必須首先有生活的感覺，然后才會有政治的感覺和藝術的感覺。所以政治是二樓，上了二樓眼界才能開闊。只有生活的感覺上升到政治的感覺和藝術的感覺，才能寫出東西。沒有進生活的學校，政治的學校作用不大。報紙就是作家的黨校，對報紙不發生興趣就是政治衰退的表現，生活像一桶汽油，政治的感覺好比一根火柴。“兩進一合”，進生活進藝術，然后用政治把它合起來，提起來，離開地面。這是走廊、種子。對作家來說，這三種是合起來凝結起來起作用的。作家在社會活動中和創作活動中要有先進階級的感情和情緒。②柳青：《作家與生活的關系——1964年4月19日的報告》，《柳青的部分講話、報告整理》，未刊手稿。

“三個學校”與“兩進一合”的提法及其順序高度概括了《講話》以來的人民文藝的內核，現實生活的真實性表現為現實主義藝術的真實性，要靠作為“火柴”的現實政治來實現。《講話》中的“政治”強調人民的政治。“革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。”人民的政治要求文藝工作者要“站在無產階級的和人民大眾的立場”，要求黨員作家“也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”。③毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第860頁。

柳青肯定了《講話》“通過分析文藝與政治的關系……生動具體地發展了革命文學的黨性原則”，④柳青：《二十年的信仰和體會》，《柳青文集》下，第799、766、767頁。還指出，《講話》中的“政治”“黨性”具體指的是“黨的正確路線、政策和方針”；“階級和群眾的需要”，是“要經過正確的政策和方針集中地表現出來”。各個歷史階段都有不同的政策和方針，“互助合作運動初期，黨的正確政策和方針”就滿足了當時階級和群眾的需要，“是對馬克思列寧主義政治理論的偉大貢獻”。⑤柳青：《美學筆記》，《柳青文集》下，第790頁。此外，還“要從黨報的社論和報導里學習黨的政策，把黨報當作自覺的黨校”，尤其是在“正確路線統治的時候”，當黨報掌握在人民群眾司令部手里的時候。⑥柳青：《在陜西省出版局召開的業余作者創作座談會上的講話》，《柳青文集》下，第806頁。“作家在村莊里、工廠里或部隊里不是一個孤立的收購員，而是一個熱情的革命活動家，黨的組織、黨的文件和黨的報紙都幫助他了解當地的、外地的和全國的情況。”⑦柳青：《二十年的信仰和體會》，《柳青文集》下，第799、766、767頁。這樣，柳青對“政治的學校”、對黨性的理解便是：正確的路線、政策，以及正確的黨報社論。

本雅明說，“只有當一部作品的傾向在文學上也是正確的，它才可能在政治上是正確的。這就是說，政治上的正確傾向包含了文學傾向”。①本雅明：《作為生產者的作者》，王炳鈞譯，鄭州：河南大學出版社，2015年，第5頁。人民政治的“正確傾向”是“人民性”，它包含了人民文藝的傾向。因此，柳青鼓勵作家在深入群眾生活的同時，也深入“政治斗爭的生活”，成為政治家。“政治觀點上的解決是首要的……政治為主，邪氣基本上上不來。”②柳青：《柳青的談話片段》，1962年1月，未刊手稿。“不要跟著鬼走。作家要成為政治家。由于兩種工作的差別，有人做到，很多人做不到。但作家要研究哲學，不寫論文可以，這是一股氣功。”③柳青：《在創作會議上的發言》，1965年2月，未刊手稿。“實際上，如何選擇題材、處理題材，就是作家本身的世界觀和黨性問題……現在處理合作化題材，看不見黨的領導，黨的思想影響，就會降低水平。對黨的領導，應按黨性來了解，應按具體的人的黨性來了解。”④柳青：《中國作協二次理事會情況和報告》（1956年3月12日柳青的傳達報告），未刊手稿。

理解了柳青對于人民的“政治的學校”的解釋，就能理解柳青的現實主義代表作《創業史》的敘述邏輯與政治原則。首先，《創業史》的主題是寫新的社會主義制度的誕生，寫社會主義思想如何戰勝資本主義自發思想，集體所有制如何戰勝個體所有制、農民的小私有制。在這個過程中，“黨的領導”要起到先鋒作用。

對于工、農的自發性，有黨的領導，就會走上正路……不能認為是農民能夠自發社會主義。許多人被農民社會主義積極性嚇到了。既然已有了農業社的優越性，農民為什么不走呢？這就是說，我們領導落后于群眾。應該記住黨的理論怎樣戰勝了農民的自發性，克服了它們之間的矛盾……應把主要力量放在寫黨的力量上。在此基礎上改造舊的，消滅舊的。⑤柳青：《中國作協二次理事會情況和報告》（1956年3月12日柳青的傳達報告），未刊手稿。其次，《創業史》的人物塑造也要符合文學的政治要求。梁生寶作為“社會主義新人”在被典型化的塑造過程中，“不能采取高增福那樣的農民自發性斗爭的方式”，因為“他要聽黨的話，采取由黨領導的原則性的方式——做出榜樣，提高群眾的覺悟，以互助合作的優越性制服對立面”。“中國農村社會主義革命的內容要求這樣一個主人公，篇幅浩繁的長篇小說”的形式也要求這樣安排主人公。⑥柳青：《美學筆記》，《柳青文集》下，第787頁。這便是“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。⑦毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第860頁。

四、余論

“人民性”思想貫穿于柳青的現實主義理論始終。傳統的馬克思主義文藝理論并未明確闡明作家的“傾向性”即作家的立場問題，人民文藝則將作家的立場與作品的傾向統一于“人民性”的真實生活的源泉中去。現實主義文學的政治原則既保證了作家的“人民性”的寫作立場，又對現實生活與現實主義典型藝術產生了化合作用。“生活的學校”“政治的學校”“藝術的學校”三個學校，本質上都是“人民的學校”，三者統一于“人民性”的根本立場之中。柳青將“人民性”的歷史傾向、政治傾向與文學傾向相互統一、相互包容，強有力地論證了人民文藝的合法性、合理性與優越性，在傳統社會主義現實主義中國化的過程中具有“典型性”的特質。這種“典型性”，既區別于西方馬克思主義偏重審美中心的理論傾向，也有別于蘇聯甚至中國國內一些社會主義現實主義僵化“人民性”的危險傾向。

柳青現實主義理論中的“人民性”思想不僅指導了當代文學前30年的文藝創作，對于繁榮當下社會主義文藝同樣具有一定的現實意義。首先，現實主義中的人民立場過去是，現在仍是我們國家和民族一切社會主義藝術活動的根本立場。“人民性”的科學唯物史觀規定了當代文藝的光榮任務，既能夠歷史地反映中國大多數人的現實生活，表現先進的時代精神，又可以生動、具體地塑造具有人民主體性的典型形象，表達人民的真實感情，讓人民意識到自己的主人翁地位并承擔起歷史責任。其次，人民文藝在反映歷史真實的同時，還肩負著“面向現代化、面向世界、面向未來”的傾向性與“創新創造”的典型性的統一的重任。如何在“人民性”的問題上保持一種理論與實踐、現實與未來的良好張力，這是以柳青為代表的人民作家一直在探索的工作，也是當下人民文藝發展的題中應有之義。違背了這一歷史要求與具體的現實關系條件，任何形式的藝術，即便是借助最現代的媒介，披上最新式的外衣都將難以持久。