鏡像之下，城市危機與藝術共同體

林 霖

在一場漫長的春天被消耗殆盡之后，我們或許應該重新思考藝術與社會、藝術與城市的關系。在城市遭遇前所未有的公共衛生突發事件時，日常機能和節奏都會受到干擾，且由表及里的后續余波的影響亦不可估量，因此，我們稱之為一場典型的具有國際大都市特點的當代城市危機。危機之下折射出的人性、社會各方的治理能力以及應對困難和壓力的能力等，如同一面多棱鏡，真實、荒誕，抱怨、行動，噤聲、吶喊……如此種種都共構了危機之下的城市鏡像?；谏虾＿@座城市的文化特點，我們不如直接切入主題：為了“不浪費”一次城市危機，我們如何用藝術來解決一些現實問題？

之所以提出這一議題并由此切入反思是基于這樣一個事實：自2020年新冠肺炎疫情以來，到2022年春天這一波變異病毒再次侵襲，每一次城市危機觸發的第一時間，各大美術館、藝術場館都會發出緊急閉館通知而按下“暫停鍵”——所以這難免讓人猜疑，藝術是“無用”的嗎？顯然并非如此。官方數據表明，截至2021年10月，上海登記在冊的美術館達到前所未有的96家，分布區域遍及新城區和遠郊。不僅有新的美術館陸續開館，如浦東美術館、東一美術館、尤倫斯當代藝術中心上海館（UCCA Edge）；還有大型外展引進，如浦東美術館與倫敦泰特美術館合作的“光：泰特美術館珍藏展”、東一美術館的“從莫奈、博納爾到馬蒂斯——法國現代藝術大展”、西岸美術館“萬物的聲音——蓬皮杜中心典藏展（二）”、久事美術館“愛即色彩——馬克·夏加爾展”……這個名單還可以列很長。當然我們也知道，不僅是美術館，還有無數的非營利藝術機構等也都在保持創作和行動的狀態。這就是說，上海的文藝行業在遭遇危機以來，并沒有因為按下“暫停鍵”而真正停下工作。眾所周知，美術館的展覽是大工程，是需要投入大量成本的文化項目，并非僅靠“情懷”可以支撐。因此，在城市危機和非常時刻，在工作節奏和年度計劃被打亂的情況下，藝術在這座城市中依然沒有“隱身”，這就很值得思考背后的真意——藝術與社會、藝術與疫情是怎樣的關系？或者，在一座城市面臨的一場危機中，藝術能做什么？

當然，這并不是一個新鮮的議題，但因其和當下時代、社會、生活發生緊密聯系，所以這個議題也是每談每新。

一、隱形生產力

如今美術館臨時閉館、展覽叫停、演出取消及退票等現象，也說明了藝術的社會功能機制已經建立，也在發揮作用；這便是藝術的社會學價值。由于社會學本身就是復雜、多維的復合型體系，所以在紛繁蕪雜之中還需梳理一番。

作為社會性的藝術應該怎樣作為，這個問題在100年前的中國就已經被討論過了，彼時新文化運動如火如荼，關于藝術應該“化大眾”還是“大眾化”，兩方都有鮮明的觀點和不同的立場。今日重提這兩種針鋒相對的觀點，意在說明藝術在當下可以是多元而層次豐富的，并不是一個“二選一”的問題，因為無論是社會發展的階段還是文明素養的高低都與彼時不同。且就算身處同一時代，不同的國家和社會體系對藝術的訴求也有所不同?？巳R門特·格林伯格（Clement Greenberg）提出藝術應該自律的觀點，魯迅則提出要關注社會：“藝術家應注意社會現狀，用畫筆告訴群眾所見不到的或不注意的社會事件?？偠灾?，現在畫家應畫古人所不畫的題材?！雹亵斞高@番話被多次引用，原文為《繪畫的意義》，應為演講稿，選自1976年6月南京師院中文系《文教資料簡報》第47、48期合刊。

藝術對社會生產力的重要且直接的推動體現于博物館、美術館等文化場館的基礎建設。上海的美術館建設在“十三五”期間有亮眼的成績，目前擁有96家正式注冊的美術館，成為中國擁有美術館最多的城市。毫無疑問，美術館已是上海這座城市的精神文化名片，也是一種隱形的文化生產力。美術館和博物館的意義當然不止于此，尤其是對于社會局面還不夠穩定的國家及地區來說，其意義可能更為凸顯。德國知名現代主義藝術家安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）曾在一次采訪中坦言阿聯酋引進盧浮宮分館的舉措更多是出于政治目的：美國覬覦中東地區的石油資源已久，但是如果他們造了一座西方的美術館，而且是盧浮宮這樣級別的——那么，“盧浮宮就在那兒”，不僅是一座作為物質形態的美術館，更是作為一種觀念；于是，人們就再也不能輕率地往這片土地上扔炸彈了?；サ囊馑硷@然是美術館具有拯救意義，而不僅是地標。它甚至超越國別、種族、文化，成為“人類命運共同體”的精神紐帶。同樣，在中國古代，在那些因戰亂而導致民眾流離失所的年代，那些隱于群山與草木之中的佛窟、小塑像，無疑就是那黑暗中永不泯滅的微光。

二、自主、獨立、不調和

筆者想在此引用當代藝術家安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）對藝術的看法，他認為藝術是人體內在空間與周遭外在空間的橋梁，也是能量轉換的通道。病毒侵襲的是人的身體內在結構，而就算沒有感染病毒，群體對病毒的恐懼也會干擾心靈空間，那么這時就需要一個通道和出口把負面的能量轉化出去。

這或許就涉及藝術治療的理念——藝術可以療愈傷痛，帶來“滿血復活”的能量。這幾年，我們對藝術治療不再陌生。2021年秋天，上海市精神衛生中心就舉辦了一場藝術展覽，其議題便是探討原生藝術和藝術治療的概念。藝術治療當然是藝術功能的一種實踐，但是筆者并不認為將藝術治療作為應對城市危機的解決途徑是合理的，或者說，藝術并不僅是“治療”本身；雖然人的精神世界無遠弗屆，但藝術首先并不是神秘宗教或“偏門法則”，它應是自主的。科學、祛魅（disenchantment）、自由是我們這個時代所追求的，學會反思祛魅，才能達成社會學意義上的自主性。

藝術是同時進行贊揚和否定的藝術。如今的當代藝術過于“糖果化”，也過于仰賴“安全島”模式。誠然，藝術在今天是一種生產力，但也需要警惕景觀化和過度消費化。薩義德（Edward Said）也曾明確反對商業媒體介入文化審美，并直言：“人們的分析力被麻痹和遲鈍化了。其結果就是，你會馬上就接受容易懂的東西。你忘了一切的復雜性和困難性……阿多諾甚至說過，與其透過調和（consonance）來理解音樂，不如透過不調和。我認為這有幾分道理。音樂的妙處在于調和與不調和之間的平衡度?！雹賽鄣氯A·薩義德、戴維·巴薩米安：《文化與抵抗：薩義德訪談錄》，梁永安譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第139頁。這里的“不調和”，筆者認為就是自主性和獨立性的體現，它們能借助藝術的媒介緩和現實中的很多沖突。

被稱為“當代政治科學傳統開創者”的馬克斯·韋伯（Max Weber），其學術生涯的重點是研究西方社會的理性化過程，他歸納出一個觀點，認為現代社會有兩個特質：理性化，以及由理性化導致的祛魅。而祛魅之積極意義與深刻危機的雙重揭橥，又讓他的理論衍生出極具爭議的特質和表述，但也印證了現代社會本身所具有的復雜性。誠然，理性的祛魅不僅孕育了資本主義精神，創造了巨大的物質財富，而且發展了實用理性和科學技術，使人們處于不斷發展和創新之中，極大地改變了世界的面貌和人們的觀念；但是，世界的祛魅也帶來了一系列深重的問題和危機。韋伯對這些深重的問題和危機也作出了頗富創發性或前瞻性的揭示與論述，并提出了自己的救治之策。但是，世界的祛魅導致“諸神之爭”，使價值多元化，人們面臨諸多選擇和困惑。韋伯認為，這意味著世界上不同的價值體系有著相互沖突的立場，而不管哪一方獲勝，我們都將面臨“冰冷難熬的極地寒夜”。當世界理性化到極致時，人將會成為機器，這種祛魅的極端使韋伯感到不寒而栗。因此，韋伯的祛魅觀是矛盾的：一方面為世界的祛魅而歡欣，對新教倫理和西方理性主義的巨大功用盡情禮贊；另一方面為世界的祛魅而悲哀，對新教倫理的被拋棄和工具理性的偏狹化發展深感不安。可以說，這種矛盾是韋伯性格矛盾和思想矛盾的體現，“這些矛盾既毀了他的生活又使他煥發出異乎尋常的創造力”。①《馬克斯·韋伯世界的祛魅思想探論》，哲學中國網，2015年7月16日，http://philosophychina.cssn.cn/xzwj/wzywj/201507/t20150716_2736710.shtml。

這里鋪陳韋伯的祛魅理論，是想要以西方現代社會尤其是資本主義社會的現代化發展作為參照。在全球化已進入深化階段的當下，隨著“人類命運共同體”倡議的提出，我們也有必要“以西為鏡”，在其復雜矛盾的特質中汲取可資參考的經驗。在一個信息化和智能化飛速發展的時代，如何避免人類成為機器？技術當然是推動人類社會進步與發展的“硬道理”，但技術太實用了，而我們的文明需要精神性的東西，我們要傳承的是人性的光輝。

三、不要溫和地走向“安全島”

如今藝術嵌入社會的方式已經不再只是藝術或藝術史本身的問題，同樣，社會的發展也會對藝術的發展有“反作用”。文化藝術的繁榮一直基于一種富有多維層次、富有啟發性的相互關系，這種關系基于社會背景而不斷變化。我們的審美經驗往往受制于社會及歷史語境，但同時當下的種種也形塑了我們的視野和對內的反思。在進入全球化時代以后，諸如“避世”“臥游”的舉措顯然不再符合時代的潮流。

于是，“藝術介入社會”的理念被提出，也一直在持續探討之中。在被蘇珊·桑塔格（Susan Songtag）稱為“關于他人的痛苦”的時代，除了新聞輿論和實時監控等社會范疇的倫理危機之外，藝術介入社會的身份也變得愈發微妙，邊界確實在不斷地被打破。當然，“介入”作為一個動詞，并非總是帶來積極意義。法國學者保羅·維利里奧（Paul Virilio）注意到，進入21世紀的信息時代，我們這個星球高懸于以太（Ether）中，凝固于實時的慣性中……這是一種朝向天頂的逃逸，一種無視角的視角向上方的跌落；這是一種光學上正確的暴君視角，其中多重在場的同步（遠程在場）將超越（美學和政治的）再現（renew），進入一種知覺的暈厥，只有麻醉品具有這種秘密效果。②保羅·維利里奧：《無邊的藝術》，張新木、李露露譯，南京：南京大學出版社，2014年，第59頁。

于是，我們不再談論后現代主義，而是探討互聯網、多媒體、信息化、人工智能、沉浸式、虛擬現實、元宇宙等技術名詞。藝術家似乎變得更像科學家。如很多人所憂慮的那樣，這是一個碎片化的時代，如詹明信所說：“資本本身的邏輯……借著一種辯證性的逆轉，這個時期會變成物化的腐蝕力量的對象，這個力量進入語言的領域，將記號和被指物分離……這種文化的自主性，這種語言的半自主性，是現代主義的片刻，是一種美學領域的時刻，使這個世界擴大，而卻并不完全屬于這個世界，借此，它獲得了某種否定或批判的力量，但也獲得某種超世俗的徒然性……現在指涉和事實一起消失了，而甚至意義（意指）也成為可疑……后現代主義不再制造現代主義形式的偉大不朽的作品；它只是不停地以某種新的、夸張的拼湊，轉換事先存在的文本的片段，轉換較早的文化和社會產品的材料，是將其他書消化掉的后設書（metabooks），是拼湊其他文本的后設文本（metatexts）。這就是一般后現代主義的邏輯?！雹僬裁餍牛骸逗蟋F代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，吳美真譯，臺北：時報文化出版企業股份有限公司，1998年，第127頁。這就是信息時代裹挾無邊無際的消費欲所帶來的“意義扁平”的后果。借助新技術而實現的各種“沉浸式”的、帶來全新視覺體驗的所謂當代藝術展覽，成為一場場頗受“打卡”歡迎的藝術體驗活動，使得藝術在當下愈發成為一種“安全島”般的存在——架空現實，與現實隔離，置身于一個理想的、曇花一現的情境中。似乎在互動的參與中，每個人都可以找到一種“互動民主”的幻象。這顯然不是我們時代應該追捧的藝術樣式?！鞍踩珝u”無法消解現實帶來的困惑，更無助于解決任何現實問題。

四、共生共構

那么，我們該如何做？其實每一場危機發生時，藝術也都在發生，從未缺席。藝術，也是一個激活城市生命力、凸顯人性光輝的載體。面對城市治理危機，藝術可以提供判斷力和審美的沉思，培養審慎的思維能力。這一層的現實意義或許大于“藝術療愈”——因為后者多少帶有某種特殊視角，也指向限定的特殊人群，而審美力或審美判斷力培養則更具普及性，它是認知培養的一種。

應由此意識到話語敘事系統的重要性，復合的系統才有旺盛的生命力。因此有些情緒和話語是可以做到引流、分流的。藝術就是一個很好的輸出載體，更適合布迪厄（Pierre Bourdieu）的藝術場域理念——布迪厄明確指出，文化藝術的體系建構并非僅由藝術家這單一角色完成，具有自主創造性的批評家、觀眾、哲學家都是“創作者”。他認為：“藝術家的自主性不是建立在其創作天賦帶來的奇跡上的，而是在一個相對自主的場域的社會歷史的社會產物（方法、技術、風格等）中找到其基礎的……場域的歷史使得場域中發生的事情從來都不是外部約束或需求的直接反映，而是場域的特定邏輯所折射出的一種象征性表達。沉積在場域結構中的歷史也沉積在能動者的慣習中，它是介入場域外部世界和藝術作品之間的棱鏡，折射了所有外部事件——經濟危機、政治反抗、科學革命?！雹谄ぐ枴げ嫉隙颍骸渡鐣W的問題》，曹金羽譯，上海：上海文藝出版社，2022年，第296頁。

這就構成了我們所說的“體系”。參照過往，藝術都是比較單一的藝術家主導藝術史的發展，而當下，我們顯然應該將視角豐富化、全面化，那么藝術史的面貌才會立體，才會飽滿。鮮活的藝術總是來源于當下，來源于煙火蓬勃?，F實生活并不總是晴空萬里，時而烏云密布時而雷電交加，我們都應誠實地面對，忠于自己的雙眼和內心，那么，這樣的藝術才是有價值的，才是屬于這個時代、屬于這片土地上的人民的。

當然，目前對于藝術與疫情、城市危機的關系以及如何更好地激活、治愈、共構城市等議題的探討并沒有現成的答案；可能性很多，但正在走的路也只有一條。因此，真正的討論或許又不是僅靠藝術本身所能涵蓋的。本文希冀以此議題拋磚引玉，筆者將持續關注、思考這一議題在當下的實踐。