版權制度演進與文化產業變革的關系
——基于中國電影版權制度的分析

孫云霄

（中國社會科學院亞太與全球戰略研究院，北京 100007）

《中華人民共和國著作權法》（以下簡稱“《著作權法》”）迎來30 年來最大幅度修訂，并于2021 年6 月開始實施。 與道德性法律不同，著作權是作者的重要經濟權利，其制度演進需要及時反映技術與文化產業的革新。全國人大常委會在對草案的說明中提出，新技術與新事物對《著作權法》的概念提出了挑戰。 例如，為了適應電視節目的網絡同步直播技術，本次廣播權的表述改為綜合播放權［1］。又如，視頻創作技術的普及使得電影作品的法律概念拓展至視聽作品。這方面的修訂很好地解決了法律文本的滯后與產業技術創新之間的矛盾。 在版權制度的立法設計中，首要處理的是版權制度與文化產業變革之間的關系，以此權衡各主體的利益，推動產業發展共榮。 否則，需要大量的國家執法成本來保障落后的版權法律，如互聯網時代中的音樂盜版泛濫；或造成陳舊的權利體系遏制了新興生產力的發展，如網絡化、智能化與數字化對版權的挑戰。

那么，版權制度的演進與文化產業的變革存在怎樣的關系？版權的制度功能與文化產業發展的關系一直存有爭議。道德主義認為保護版權才能鼓勵文化內容的創作與產業的發展［2］。該觀點的理論根基在于功利主義對于“公地悲劇”的思考，即確定明晰的產權才能避免“搭便車”，促進社會福利的最大化［3］。 但是，該觀點正不斷遭受質疑和挑戰。 知網的知識壟斷不僅遭遇創作者的批評，也受到社會的質疑［4］。 版權訴訟甚至成為市場主體爭奪利益的一種“碰瓷”商業模式［5］。 概言之，知識文化具有非競爭性，對所有人的開放獲取并不會減損他人的消費。一旦賦予產權，獲取作品的成本將增加，甚至出現壟斷現象［6］。 而所謂的作者身份的神圣性、版權的不可侵犯性，不過是資產階級意識形態的塑造［7］。兩種觀點并未區分作者的群體類型以及制度效能的考察周期［8］。 在文化產業誕生之前，知識文化的創作早已有之。 版權制度促進知識大規模生產的前提條件是技術的時代背景［9］。由此，對版權制度的考察首先要區分小眾文化與大眾文化。文化的產業化形成了以大眾為基礎的文化市場。電影大片、流行音樂、暢銷小說不僅是社會資訊的主流，也是文化市場的主要構成部分。 版權制度與文化產業的關系首先應定位于市場中的大眾文化，而不是以最大限度地保護權利作為其經濟功能。 其次，如果將視角拉長至制度變遷史的考察， 那么技術因素在版權制度的演進中發揮了重要作用。 從動態視角來考察，每一次技術革命，如印刷術、熒幕、收音機、電視、互聯網的發明，不僅催生了新的產業變革，而且形成了新的大眾文化市場形態，進而如下文所述，產生了利益平衡基礎上的著作權制度。

基于此，本文從技術變革的動態角度，撇除版權的道德主義立場，嘗試運用法律經濟學的科斯定理來考察產業變革與法律制度之間的關系。 基于中國電影版權的制度史，本文建立了“映射與反哺”這一辯證發展的影響模型。 根據該關系模型，文章最后評估此次《著作權法》修訂在經濟學意義上的有效性，以此展望未來的產業發展與制度變革的方向①本文所依賴的科斯定理分析包括了由科斯開創，并由布坎南、張五常等后續法律經濟學家不斷完善的系列產權理論。。

一、映射與反哺：電影產業變革與版權制度演變的辯證關系

電影作為以攝制進行創作的文藝作品，其創作方式變化較慢。 這表現在《著作權法》上的“作品”概念較少修訂。 一直到30 年后，《著作權法》才將“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”修改為更為寬泛的“視聽作品”，以適應技術的變革②袁曙宏.關于《中華人民共和國著作權法修正案（草案）》的說明［EB/OL］.［2022-5-21］.http://www.npc.gov.cn/npc/c30834/202011/f254003ab9144f5db7363cb3e01cabde.shtml。 但是作為以體驗為中心的作品，電影產業的發展與傳播技術更替密不可分。 《著作權法》中的鄰接權演變正是為了適應這種變革所帶來的新產業模式。 美國芝加哥大學法律經濟學家科斯提出，法律最重要的功能就是界定產權主體，一旦產權確定，自由競爭必然會使社會效益最大化［10］。 著作權法與中國電影產業發展的關系正是圍繞產權與效益最大化而展開互動。

（一）院線模式與放映權、出租權

1990 年《著作權法》的頒布是中國電影產業化的標志。 法律規定版權的有效期在作者逝世后的五十年。 在此之前，大量的電影作品都是以集體作品與職務作品的形式呈現。 由此，作者的身份追溯與版權確認是1990 年《著作權法》及司法實踐的重點任務［11］。 著作權法第十一條與第十六條分別規定了單位作品與職務作品的產權界定方案：由單位主持，代表單位意志創作，并由單位承擔責任的作品，單位視為作者；公民為完成單位工作任務所創作的作品是職務作品，著作權由作者享有。 司法實踐也通過《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等典型案件的審理確定了革命文藝作品的版權原則［12］。 甚至，確權的司法任務一直延續到了2018 年《紅色娘子軍》電影文學劇本著作權糾紛①中國電影文學學會聲明支持馮遠征夫婦維權 公開1993 年簽署協議書［EB/OL］.［2022-9-1］.https://www.guancha.cn/society/2018_01_03_441538.shtml.。

電影作品的完整展現需要匹配以大型的銀幕、高功率的音箱、寬敞的放映場地以及高效的影院管理才得以實現。 母帶在制作完成時刻，電影就在著作權法上形成“作品”的法律出生證明。 但是，母帶的復制以及在各地影院的再現卻不是我們慣常認為的“出租權”行使。 這是因為，相比于單部電影制作成本而言，院線模式的電影產業必然誕生“重資產”企業。 在幾乎壟斷的傳統院線市場上，電影傳播者比創作者擁有同樣甚至更高的議價權。 正如科斯定理揭示的，法律的任務是將權利賦予最高定價者，從而促進效益最大化。 電影產業的發展或是走向播制一體模式，或是賦予院線更高的法律權利。 前者如傳統的國有電影公司，以及紀錄片、網絡自制劇等制播一體化，后者就是院線模式映射到《著作權法》上的“發行權”與“放映權”。 隨著院線市場的蓬勃發展，2001 年《著作權法》正式在鄰接權中增加“放映權”的權利類別，以院線為權利保護的主體，并在2010 年的修訂中明確為“通過放映機、幻燈機等技術設備公開再現美術、攝影、電影和以類似攝制電影的方法創作的作品等的權利”。 放映機、幻燈機等傳播設備所代表的院線模式，區別于出租權所建構的電影產業鏈。

院線模式給產業的發展帶來兩個問題：一是消費方式不便捷；二是作品無法重復消費。 這就導致電影版權在院線檔期過后即陷入沉睡，只能局限于電影學術領域的研究觀賞，而無法再次進行市場消費。 更為重要的是，在院線檔期稀缺以及配額制的影響下，大量電影無法上映，版權無法實現經濟價值。隨著電視機、錄像機、DVD 等技術設備在家庭中的普及，新的電影傳播方式發生了變化。 電影出租權的本質并非是傳統民法中田地、房屋等不動產所有權與使用權的分割。畢竟光盤、錄像帶等物理介質本身的所有權并無市場價值。 如果說放映權是電影制作者與院線企業之間合作模式的固化，那么，出租權更多的是以便捷播放設備為介質，達成電影制作者、設備制造商與介質供應商之間的商業合作。 正如張五常所揭示的，“法定權利”的界定被看作是當事人之間契約安排的一個特例［13］。 這種商業合作模式被法律固定為“出租權”，以固定契約的方式降低了雙方的談判成本，并保護此類交易不被侵犯。 實質上，出租權對于電影產業的變革在于延長了電影版權的市場使用壽命。 在全球電影貿易受“配額制”阻隔的情況下，出租權搭建了院線之外的全球市場，從而促進了產業效益的增加。

（二）視聽網站模式與信息網絡傳播權

對于依托傳播設備進行體驗消費的電影而言，免費釋放部分可供欣賞的片段是最為有效的廣告方式［14］。 電影預告片給予潛在觀眾免費的版權“合理使用”空間，換取更多的票房。 但是，互聯網提供的“可讀寫”設備取消了電影消費中的介質需求。 特別是以情節取勝的電影體驗，常常是一次性的交易。 網絡的便捷對院線模式產生了極大沖擊，一方面降低了出租權產業鏈需求，另一方面為電影衍生品帶來了廣告效應［15］。 新的傳播環境中，電影的商業模式也在萌發之中。 建立于1997 年的美國網飛公司(Netflix)在有限的網絡寬帶下，繼續在出租權的法律概念基礎上進行商業模式創新，以網絡租賃平臺取代眾多的線下出租商。 隨著網絡寬帶速度的突飛猛進與個人電腦的普及，視聽網站的商業模式終于成型。 但是，法律的規制仍然滯后。 一直到“以類似攝制電影的方法創作的作品”為分享內容的Youtube 模式的誕生，電影產業在網絡時代才迎來新舊產業模式的沖突。 有學者悲觀地認為這標志著銀幕時代的終結［16］。

“信息網絡傳播權”是視聽網站創新驅動下誕生的新法律概念。信息網絡傳播權最初只是用于電影著作權人的法律保護，以抵制當時大面積出現的網絡侵權行為。 電影作品《赤壁》網絡侵權的高額賠償訴訟是該時期的標志性事件［17］。 當然，傳播者與作者之間并不是天然的利益沖突關系。在“網絡效應”中，傳播者有可能和作者達成或明或暗的商業合作，從而最大化作品的版權價值。同時，新產業的發展也需要一定的“灰度測試”。這種默契的合作試驗誕生了司法實踐中的“避風港原則”。 2005 年國家版權局、信息產業部發布《互聯網著作權行政保護辦法》，正式將司法實踐上升為行政規章。 如果只是通過互聯網自動提供作品、錄音錄像制品等內容的上載、存儲、鏈接或搜索等功能，且對存儲或傳輸的內容不進行任何編輯、修改或選擇，那么可以豁免信息網絡傳播權的侵權賠償訴訟，只需履行“通知-刪除”義務即可。避風港原則改變了傳統法學的道德立場，以權利的相互性取代了絕對權利的觀念。正如科斯定理所揭示的，把權利的邊界交給當事人去自由競爭而決定，產權最終總會落到對其評價最高的人手中。 避風港原則的本質是大幅度降低網絡版權的交易成本，視聽網站無須花費大量成本去尋找作者，或制訂談判策略。基于此，我國的網絡視聽網站蓬勃發展。

有趣的是，隨著資本戰爭進入視聽網站市場，信息網絡傳播權又“搖身一變”為各大網站獨占版權進行商業攻防戰的“王牌”權利。從2000 年到2020 年間，法院受理涉及電影的信息網絡傳播權糾紛案高達6 萬件。 其中，2012 年以前的案件數量只占總量的1%，此后的訴訟數量進入到千件級別并逐年遞增（圖1）。 正是這一年，電影、電視劇等作品的信息網絡傳播權售價直線飆升，各大網絡平臺開啟版權戰爭［18］。 法律思維的過度發達也意味著商業想象力的貧乏。在產業發展的瓶頸期，或是需要著作權配置的更優方案，或是新商業模式的誕生。

圖1 中國電影信息網絡傳播權訴訟案（2000—2021）①數據來自最高人民法院的“中國裁判文書網”。 2000 年已有相關司法實踐開始解釋信息網絡傳播權，2021 年的大部分案件還未錄入公開數據庫，所以案件量較少。

在技術不斷推動電影產業創新發展的過程中，傳統院線產業也不斷發揮自身的商業想象力。 4D 技術、IMAX 技術的推陳出新正是從觀眾體驗著眼，進一步增加院線消費的邊際效益，從而與奠定在信息網絡傳播權之上的商業模式相抗衡。 隨著視聽網站的集中化與信息網絡傳播權的獨占交易方式的產生，院線與網絡兩種商業模式完全可以達成共贏。 這只需要網絡盜版打擊上的嚴格執法。 優酷、愛奇藝等視聽網站的“反盜版聯盟”訴百度反不正當競爭案［19］，以及“劍網行動”下字幕組翻譯行為與快播等P2P 軟件的違法認定［20］，正是這種“共贏”型電影產業模式下的著作權法實踐。

從產業變革的歷史來看，中國版權制度與電影產業之間形成了映射與反哺的辯證關系。一方面，中國電影著作權的演變是產業模式發展成熟后在法律上的映射，如放映權、出租權與信息網絡傳播權。每一次法律映射都是新技術催生的新產業模式的固化。 一方面，法律權利的誕生確定了產權的主體，促進了各產權主體的交易行為，推動產業的效益最大化。 另一方面，法律制度的有效設計將反哺電影產業的發展。 無論是避風港原則還是版權訴訟策略，法律權利的有效配置降低了創新產業模式的交易成本，允許產業在一定的“灰度空間”中試驗與試錯，并最終形成影響法律制度的成功模式。

二、邁向效益最大化的《著作權法》修訂

制度與產業之間的辯證關系模型提出了效益最大化目標，為客觀評估2020 年《著作權法》的修訂提供了支撐。 界定產權主體、降低交易成本、將權利有效配置給對其評價最高之人，是科斯定理認為能夠促進效益最大化的三個法律政策方向。

（一）界定產權主體

與文字作品不同，電影作品在創作方式上必然是眾人合作。 《著作權法》第十三條規定合作作品的產權由合作作者共同享有，而且對作者的身份界定規定了排他性條款：“沒有參加創作的人，不能成為合作作者。 ”在法律解釋原則中，排他性條款與其說要排除其所否定的，不如說是要肯定所設定的反面［21］。換言之，該條款賦予了作者確認的充分非必要條件。在電影生產過程中，參加創作的人有可能成為法律意義上的作者。 按照此原則，不僅是創作劇本的編劇、指導拍攝的導演、編曲作詞的音樂人、運用鏡頭的攝影是電影的原始作者，舞臺指導、燈光師、造型師、道具師，甚至是演員，也同樣可能因為“獨創性”的創作參與而成為電影的作者之一。例如，電影局行政備案的《電影劇本（梗概）備案須知》中，主要演員與導演一同被視為“主創人員”。

眾多潛在作者中，如何安排電影作品的權利，從而達至產業效益最大化呢？ 經濟學家布坎南提出“一致同意論”的確權原則，即最優效率的安排是讓當事人直接參與契約。 只要交易是公開的，且沒有強制與欺騙，各方在交易中達成一致協議，那么，這種狀態就屬于有效的［22］。 由此，《著作權法》在安排編劇、導演、攝影、作詞與作曲只擁有作者的署名權外，設置了自由交易的權利配置安排——“有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬”。 以合同為中心的電影項目制作過程極大地囊括了各類參與創作的主體進行自由協商。 在實際的電影生產過程中，從導演、編劇到燈光、舞臺，甚至是特效與剪輯，都通過合同參與到合作作品的自由交易中。 最終，著作權歸屬于對版權評價最高的出品公司。

此外，該交易框架的安排意味著作者范圍具有擴展性。 電影作者的認定仍然遵循“參與創作”原則。 那么，隨著電影內容的變化，制作方式的變革，作者的法律認定范圍可能發生擴展。例如，隨著CG 技術（Computer Graphics）的發展，作為特效制作的工程師有可能因為獨創性價值而被認定為作者。 一個正在發生變化的例子就是此次修訂中的演員權利變化。 在以流量為中心的電影商業模式和藝人經紀模式中，演員的高片酬已經成為常態［23］。 2020 年的《著作權法》修訂中單獨擴張了演員表演權內涵，不僅在職務表演中“享有表明身份和保護表演形象不受歪曲的權利”，而且明確了表演者的出租權①全國人民代表大會常務委員會關于修改《中華人民共和國著作權法》的決定［OB/EL］.［2022-5-21］.http://www.npc.gov.cn/npc/c30834/202011/272b72cdb759458d94c9b875350b1ab5.shtml.。 作者身份的認定“呼之欲出”。 只不過，相比于作者的創作能力，目前演員的形象更具有市場價值，其名字、年齡、身份、學歷在與制片方的交易中具有更高的議價能力［24］。

（二）降低電影交易成本

合作作品的多作者認定使得作品的創作過程效率更高，但也給外部市場增加了交易成本。交易成本指的是協商談判和履行協議所需的各種費用，包括制訂談判策略所需信息的成本。法律的制定應當降低交易費用［25］。眾多作者與署名實際上造成了市場交易的信息混亂。而且，《著作權法》修訂加強了作者的權利默認效應——“在作品上署名的自然人、法人或者非法人組織為作者，且該作品上存在相應權利，但有相反證明的除外”。 所以，《著作權法》第十五條對作者與著作權做了分割，特別約定電影作品的著作權歸制片者享有，盡管制片者并非作者。

《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》確定了“電影作品和以類似攝制電影的方法表現的作品”作為保護客體，但并沒有統一規定權利主體。 英美的普通法系適用“視為作者”原則，雇主被視為作者。歐洲的大陸法系則多采用“創作者是作者”原則，參與創作的各作者是版權者［26］。我國采用了中間路線，制片者是電影完整著作權的所有者，導演、編劇等創作者是作者，享有署名權與局部獨立著作權的行使。 中國法律對原始版權的法律擬制確立了統一的交易主體，降低了信息成本。 《電影管理條例》與《電影劇本（梗概）備案、電影片管理規定》共同設立了電影備案審查機制。 “一備二審制”同樣以單一市場主體為原則，確定“第一出品單位”為《攝制電影許可證》與《電影片公映許可證》的行政申請主體。

作者與著作權的分割降低了電影的發行、放映、出租等行為的交易成本。 在新技術與產業變革時期，制片者仍然能夠激活一些沉睡的電影版權，煥發產業活力。 例如，視聽網站模式的發展將“長尾效應”引入電影產業［27］。 一些原本不太熱門、年代久遠的電影版權在新的經濟發展與產業洗牌中重新獲得市場價值。 以制片者為唯一著作權人的法律擬制降低了視聽網站的談判信息索取成本。 隨著數字化與網絡化的推進，制片的概念已經無法涵蓋視聽作品的主體范疇。 “制作者”概念為后續技術革新帶來的產權認定提供了法律空間。

此次修法將“制片者”改為“制作者”還解決了“信息不對稱”問題。 不同于北美地區的“制片人中心制”，中國電影投融資、發行、放映、衍生品等商業運營的各個環節往往通過“聯合攝制”的形式由多家出品單位按各自市場優勢分擔。 “制片人”更多的是組織和領導整個攝制組的自然人。“制作者”定義有助于避免與影視行業既有名稱產生混淆，并在眾多作者信息中明確交易主體。

當然，信息成本為零的交易市場需要匹配相應的行政登記制度，向市場實時公布制作者的信息。 我國目前的版權體制呈現的是“多頭管理”的現狀，國家權威與行業權威在版權認證、版權管理與版權救濟等領域內的職能可能存在重疊與沖突。 電影局、國家版權局、行業協會與法院等部門都不同程度地涉及電影版權的認定。 對此，此次著作權法新增作品登記制度，方便公眾了解作品權利歸屬情況。

（三）優化配置作者權利

不同于普通法系的權利集中與大陸法系的權利分散，我國的電影著作權分割了整體與局部的權利行使。 猶如建筑區分所有權對公有與私有部分的區別，電影的整體著作權由制作者享有，局部著作權由作者享有，表現為導演、編劇等作者享有署名權，劇本、音樂等作品的作者單獨行使其著作權。 局部著作權的配置使得權利落到對它評價最高的人手中。

署名權在電影作品中不僅是作者人格權的表達，還能促使電影產業良性發展。署名權保障了作者獨創性工作的商業價值累積。 署名權作為作者的人格權，無法像財產權一樣進行合同交易。但是，署名在電影產業中意味著作者的“商標”。隨著后續電影作品質量與市場反響的不斷提升，作者的署名意味著商業價值，即合同報酬談判中的議價能力提升。 導演、編劇、攝影等智力勞動者概莫能外。 此外，電影在工業化體系之外，仍然是社會文化的組成部分。 從社會文化發展與繁榮的法益保護上看， 文化創作者與社會公益對署名權具有比著作權更高的價值評價。 換言之，署名權所帶來的名譽不斷推動作者累積與提升創作技藝，最終推動電影文藝的繁榮。 一部電影作品的各部分創作往往因“殺青”、上映而終止。 如果劇本、音樂就此與電影整體沉睡，則不利于經典文藝作品的欣賞。例如，與劇情體驗的電影不同，音樂常常能夠重復體驗，使人不斷沉浸于情緒之中。由此，將劇本、音樂等作品賦予作者單獨行使的權利，文化產業的效益更大。總體上，著作權的局部使用條款保護了電影創作者的獨創性，在利益與文化之間取得了平衡。

在完整權利的行使上，新《著作權法》增加了“排他使用”條款，“合作作品的著作權由合作作者通過協商一致行使；不能協商一致，又無正當理由的，任何一方不得阻止他方行使除轉讓、許可他人專有使用、出質以外的其他權利，但是所得收益應當合理分配給所有合作作者”。完整作品的經濟價值在各方共享的基礎上，合作作者仍然能夠欣賞、使用、甚至是局部創作。

總而言之，此次《著作權法》修訂增強了電影作為合作作品的雙重分割原則：一是將作者與著作權分割；二是將著作權的整體與局部行使分割。 這種分割的法律擬制推動了中國電影產業的效益最大化。 法律經濟學對于法律修訂的有效性提供了客觀主義標準——帕累托最優。 如果一項變動使社會上一部分人的境況改善，而且其他人的境況并不變壞，那么，這項變動就是可取的。 從產權界定、交易成本以及權利配置三個維度審視，中國電影著作權制度的演進達到了帕累托最優。 一方面，傳統電影產業模式在各項法律權利中得以保護，另一方面，新增加的作品定義、權利類別以及權利分配，適應了商業創新與技術革新，有效平衡了傳統產業主體利益與新興產業創新。

三、著作權法新修后的產業變革

網絡化、數字化與智能化正在重塑電影產業模式。 在新冠肺炎疫情對市場的特殊影響下，網絡電影呈現極速增長，正試圖影響院線發行模式。 數字化的流媒體平臺成為電影營銷的重要陣地。 這些產業變革還未映射到著作權法中，對法律權利的優化配置提出了新要求。

（一）網絡化：網絡電影的新發行模式

亞馬遜發行的《海邊的曼切斯特》，網飛出品的電影《羅馬》陸續獲得奧斯卡金像獎。 這代表了網絡新興產業模式正式進入好萊塢電影生態。 視聽網站的全周期、零窗口發行模式打破了院線模式的“發行窗口”限制，大幅降低了電影的發行成本。 隨著發行模式的改變，電影的票房與租賃收入也受到網站會員制的沖擊。 美國電影協會(MPAA)2020 年11 月發布的《2019 年院線和家庭娛樂報告》顯示，相比于2018 年，美國與全球的流媒體市場分別增長了18%與29%，美國家庭娛樂市場增長了14%，但幾乎都來自流媒體平臺①數據來自美國電影協會(MPAA)發布的《2019 年院線和家庭娛樂報告》［OB/EL］:https://www.mpaa.org/researchpolicy/.。

我國的視聽網站也在實踐網絡發行模式。 在2020 年新冠肺炎疫情期間，視聽網站的會員訂閱人數急劇增長。新增的3 625 萬網民中，有23.9%是為了使用網絡視聽應用而成為網民②《2020 中國網絡視聽發展研究報告》發布［OB/EL］.［2022-09-01］.https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_9588957.。以愛奇藝為例，從2019 年初的訂閱會員9 680 萬升至了2020 年中的1.05 億人，其中，98.6%為付費會員①數據來自愛奇藝2019 年第一季度與2020 年第二季度財務報告。。 在成熟的網絡觀影市場中，我國網絡電影的備案制度也日趨成熟。 不同于傳統院線電影的行政備案管理，《關于進一步加強網絡原創視聽節目規劃建設和管理的通知》將網絡電影的備案權下放給了各視聽網站，自審自查。 愛奇藝平臺建立了規劃備案和上線備案的雙備案制度。 疫情期間，由于院線電影的暫停營業，網絡電影市場迎來爆發。 與《公映許可證》的申請流程相比，網絡電影備案周期短、程序便捷、成本低。 截至2020 年10 月，全年網絡電影拍攝規劃備案3 686 部，其中，7 月網絡電影備案數最高至537 部，環比上漲48%②數據來自國家新聞出版廣電總局“重點網絡影視劇信息備案系統”發布的每月重點網絡影視劇拍攝規劃登記備案情況。。 從拍攝規劃上看，網絡電影的備案數量已經超過2019 年的3 310 部院線電影備案數③2019 年全國電影劇本備案立項公示分析報告［OB/EL］.［2022-09-01］.https://www.1905.com/special/s2019/analysisreport/.。

在疫情對市場的特殊影響下，網絡電影市場與備案的增長正在悄然改變中國電影的發行模式。 在多屏時代的跨界傳播中，平板電腦、手機屏幕正與影院大銀幕競爭電影作品的“再現”方式。 傳統《著作權法》中“通過放映機、幻燈機等技術設備”再現的放映權已經無法準確涵蓋網絡電影的發行模式。 在院線公司占據優勢市場地位的情況下，放映權的實質是通過法律賦權來重新平衡電影制作者的議價能力。但是，在自審自查的備案機制與視聽網絡市場的網絡效應下，網絡電影的傳播平臺具有天然的交易優勢。盡管視聽網站的零窗口發行無限延長了電影的生命周期，但是有限的頁面布局、會員的精準推送都制約著電影的市場價值。 這種市場優勢所帶來的“強制”實際上影響了參與者的自由交易，進而無法實現產業的效益最大化。 網絡電影的點擊觀賞量，甚至是觀看停留時間等大數據都在沖擊傳統票房評估模型，進而影響電影的分賬模式。

即使是通過放映權與信息網絡傳播權兩個法律概念將線上線下兩個市場分而治之， 視聽網站與院線已然在商業意義上共同構成了同一競爭市場。 2020 年初的抗疫時期，電影《囧媽》未上映就轉賣與字節跳動下屬的抖音與西瓜視頻平臺，引起的巨大爭議意味著院線與網絡“蜜月期”的終結。 一些視聽網站以零票價電影來換取流量，已然觸及《中華人民共和國反不正當競爭法》中的“低價傾銷”邊界。 由此，網絡電影新發行模式仍待市場監管機制的完善。

（二）數字化：短視頻流媒體的新傳播方式

流媒體平臺是當前全球數字經濟的主流模式。以抖音、快手為主體的短視頻平臺占據移動數字產業的核心市場份額。 中國互聯網信息中心發布的《第46 次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2020 年6 月，中國網絡視頻用戶規模達8.88 億，占網民整體的94.5%，其中短視頻用戶規模為8.18 億，占網民整體的87%，相比疫情前增長了17%。 其中，短視頻人均單日使用時長110 分鐘④第46 次中國互聯網絡發展狀況統計報告［OB/EL］.［2022-09-01］.http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/29/content_5548176.htm.。 短視頻流媒體正在改變電影的傳播方式。

以抖音為例，一些電影項目在抖音開設官方號，演員直接入駐抖音宣傳，電影剪輯與電影解說正替代預告片與點映，成為吸引觀眾的重要營銷方式。 2017 年電影《前任3》將觀眾的觀影體驗發布在抖音平臺，引起廣泛的情感共鳴。 2018 年的《無問西東》試點內容碎片化營銷，把電影劇情剪輯為多個小預告片，按照文藝、親情、戰爭等標簽在抖音上按算法分發，取得了較好的營銷效果。短視頻媒體還將電影宣傳提前到了拍攝階段。微博、微信、抖音讓主創人員、明星與觀眾互動，將拍攝中的見聞、劇照與小插曲進行“短平快”的傳播，時刻保持電影的新鮮度。 2019 年的翻拍電影《誤殺》以短視頻投放取代常規院線電影的宣傳渠道，成為賀歲片的黑馬［28］。 根據《電影·短視頻營銷白皮書》 的顯示，2019 年至2020 年5 月， 電影類視頻在抖音的播放量保持在單月50 億次以上。 疫情期間，抖音電影興趣用戶規模達至3.1 億，相比疫情前增長108%①2020 電影短視頻營銷白皮書［OB/EL］.［2020-08-05］.http://www.100ec.cn/detail--6566144.html.。

但是，大量非授權性電影剪輯與解說正突破版權的“合理使用”范疇。 電影在短視頻上的表現方式是通過內容的剪輯與聲音解說合成。 早在2006 年，《一個饅頭引發的血案》戲仿電影《無極》一度引發侵權訴訟。《著作權法》第二十二條規定，解說者用于個人研究、學習與欣賞，或為介紹、評價某一作品，或說明某一問題，可以合理使用相應的作品。與原電影相比，短視頻的解說可以看作是介紹與評價行為。 但是，一旦短視頻與流媒體結合，通過算法向潛在客戶分發，該傳播模式已經超過了合理使用的范疇。 短視頻的分發不但涉及流媒體平臺的點擊量、活躍度等間接的商業價值指標增長，而且短視頻的廣告分成模式已然將電影片段運用于直接的商業利益。

麻煩的是如何界定電影作品二次創作的法律邊界。 新修《著作權法》仍然以合作作品的邏輯來配置電影作品的眾多參與者。 不同的參與者單獨或者合作產生了電影的局部與整體要素。 劇本、作詞、作曲等可以單獨使用的作品仍能界定作者與產權。 但是電影的畫面內容、音頻、片段、字幕、配音、舞臺效果、道具等要素無法單獨成為作品。 短視頻在二次創作中引用這些元素達到何種程度構成侵權呢？2020 年，嗶哩嗶哩網用戶上傳《我不是藥神》純音頻侵權案，以及“圖解電影”平臺侵權案中，法院提出了電影的完整劇情作為衡量標準。 只要涉及電影的主要畫面和全部情節，即使相關元素的引用只占原作品的“0.5%”也屬侵權②北京互聯網法院民事判決書（2020）京0491 民初7460 號。。 但是，所謂劇情完整性的判斷仍屬法官的主觀范疇。 從映射與反哺的關系模型來看，電影內容制作者與傳播者之間的商業想象力也許能夠擺脫當前的法律困境，在尚未得到法律映射的模糊地帶創造出類似“信息網絡傳播權”的新規則，以達至雙方的合作共贏。

（三）智能化：智能物聯技術推動下的創作實驗

5G 技術帶來的高帶寬傳輸縮短了復雜項目協作的時空距離。基于智能物聯網絡的去中心化思維正在改變電影的制作方式［29］。 云端存儲技術直接取消了電影生產過程中的膠片、錄像磁帶以及母帶等存儲介質，“發行權”與“出租權”的法律概念將在實際的交易過程中消亡。 中心數據庫的云端共享允許電影的各要素創作同時異地進行，市場信息的反饋甚至能夠直接干預電影的創作方向，動態調整劇情走向。 劇本作為電影各要素的連接紐帶在互聯互通的制作過程中被不斷拆解，實際上挑戰了文學作品版權的完整使用方式。

從小說改編、劇本創作到電影攝制的縱向創作方式可能由多點共進的橫向創作替代。這些新的制作方式在法律映射上都將突破改編權、攝制權等法律概念。 《阿麗塔：戰斗天使》《頭號玩家》等電影的虛擬建模已經無法區分演員與特效工程師之間的身份。 表演權的優化配置有待探討。例如，特效工程師是否有權使用其創作的人物參與其他電影作品的表演。隨著《地堡》《夜班》《底特律：變人》等電影游戲的市場成功，多主線劇情與結局的電影創作方式正在出現，如國產電影《隱形的守護者》。 更進一步的是，如果在智能物聯技術的推動下，觀眾能夠實時參與到電影觀賞過程中，主動選擇劇情走向，那么電影的傳播方式將從單向轉為雙向。 以往單向敘事創作原則下的“作者”法律身份可能會面臨重構。

四、全域視野的產業治理政策

電影產業與版權制度的映射與反哺關系凸顯出電影工業的復雜性。從反哺關系來看，電影作品的多重法律身份與多元化發展需要法律的協同治理。 一方面，在著作權內部，電影作品不僅采用了復雜的合作原則進行規制，而且電影的各要素形成了多重作品身份。 例如，動畫電影擁有“文字作品”“美術作品”與“電影作品”三大核心版權性質，動畫電影的衍生品市場與法律保護也以此展開。另一方面，在著作權的外部，電影具有作品、商品與媒介的多重屬性。三重屬性對應的著作權法、反不正當競爭法與傳媒法不僅側重電影產業的多元發展路徑，而且在行政規制與司法裁判中面臨著沖突與協調困境。 例如，2019 年公布的電影《泰囧》與《人在囧途》侵權判例中，作品與商品之間的沖突關系最終以題材、內容和敘事模式構成的“知名商品”司法標準解決①中華人民共和國最高人民法院民事判決書（2015）民三終字第4 號。。 由此，法律制度要發揮對電影產業的反哺作用，推進產業效益最大化，就需要一種全域視野的治理理念，將多元化發展的各類電影市場進行無縫銜接。 全域視野的產業政策將推動各部門、各法律之間的協同治理，將產權者與傳播者、競爭者統一，從而降低法律經濟學意義上的交易成本，推進治理的高效化。

從映射關系來看，網絡化、數字化與智能化的技術革新帶來的產業模式變革仍需一定程度的法律生長空間。 本次法律修訂加大了著作權執法力度，賦予著作權主管部門以詢問當事人、調查、查閱、復制以及查封、扣押的職權。 著作權執法應與產業的多元化發展保持協調步驟，不以一種絕對權利否定另一種權利，而是為權利之間的邊界留下“私立著作權規則”的生長土壤。 在保留既定權利體系的前提下，通過調整權利類型及其限制方式，以發展私立著作權規則［30］。 例如，當前電影產業實踐的聯合攝制創造了多項創新規則——股權化與片酬入股條款，債券融資與保底發行條款， 版權分割與優先投資條款——成為產業多元化發展的活力源泉，值得以寬松的執法方式對待之［31］。 概言之，全域視野的產業治理需要從靜態的、短期的權利保護向動態的、長期的權利生長理念轉變。 在法律劃定的底線之上，電影產業的發展政策與行政執法可以“契約自由”為原則，以合同的方式調整各主體的法定權利配置，使各方作者與著作權人能夠依據自身需要權衡內容創作與傳播效率，共同推進中國電影產業的效益最大化。