民族文化記憶與真實事件傳播：論新主流電影的非虛構敘事元素

張發松 李凱強

(1.福建師范大學協和學院，福建 福州 350117；2.南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097)

一、問題的提出：非虛構敘事與新主流電影的融合實踐

自21世紀第二個十年伊始，我國主旋律電影的類型化、商業化趨向不斷加強，出現了一批反映國家歷史、民族文化與社會現實的優秀影片，引領了從“主旋律”向“新主流”的過渡與變革。新主流電影從共和國發展的民族歷史與當下社會中汲取資源，所反映的題材廣度與講述的故事深度都有所拓展。呈現現實生活是主流電影敘事的應有之義，現實生活中的真實事件也為電影創作提供了源源不斷的資源。而如何將現實世界以適合電影媒介的敘事形式進行表達，既是電影現實主義美學的內在機理，也與非虛構創作理念有著同根同源的邏輯內涵。因此，如何利用真實事件和紀實文學中的非虛構元素激發新主流電影敘事中的共同體美學意義，推進非虛構敘事與新主流電影的融合實踐，是新主流電影敘事文本與文化價值研究的重要維度，也由此形成了本文的主要研究內容。

非虛構(Nonfiction)作為一種創作方法，最先在20世紀下半葉的西方文學創作領域出現，并于20世紀80年代進入我國，即以現實因素為背景的非虛構創作方法進行寫作的行為。非虛構寫作近年來蔚然成風，此種創作理念潛入現實世界，一方面擴張了文學寫作的邊界，另一方面也因表現內容的“現成性”問題在文學界廣受爭議。在當下，非虛構并不是一個具有清晰邊界的創作方法，電子媒介的發展使得非虛構在當代語境中衍生出諸多變體。“非虛構的話語結構猶如巴比倫塔，因為它并非為文學所獨有，而是一個文類集合，即包含文學、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系在內的具有‘非虛構’元素的集合。”[1]同時，非虛構的“現成性”特質在一定程度上限制了文學創作的主觀能動性，卻在影視創作中有著截然不同的境遇，紀錄片、電影以及各類短視頻成為非虛構影像的主戰場，真實事件所蘊含的“現成性”也恰如其分地成為非虛構影像創作和改編中的一大優勢。

從過去幾年我國新主流電影的創作實踐來看，不少影片選取祖國發展歷史與社會當下的真實事件作為敘事的背景，中共黨史、新中國史、改革開放史和社會主義發展史中的各類真實事件以商業類型電影的媒介形式被講述，真實事件與真實人物在銀幕上的顯影賦予其全新的時代意義。以非虛構事件為藍本進行改編的新主流電影以其獨特的文化社會想象作用引領電影觀眾的文本接受，發揮著主流電影的認識與教育功能。非虛構創作理念之于新主流電影的創作，實踐中主要包含真實事件、真實人物、真實空間等多種非虛構元素。非虛構元素對新主流電影創作的介入成為近年來中國電影內容生產中的重要轉向，已經出現了多部既叫好又叫座的商業類型大片，票房紀錄屢次被刷新。同時，新主流電影在宣揚、維護主流意識形態，倡導社會主義核心價值觀層面也具有重要使命，由革命歷史、海外救援、社會事件、名人事跡改編而來的故事被賦予了更強烈的真實感與時代感。通過真實事件的非虛構元素與商業電影制作邏輯的融合獲取流量密碼，達成社會效應與經濟效益的正向同構。因此，對非虛構敘事與新主流電影近年來融合實踐的研究具有重要的理論探討意義，故由此提出問題，對新主流電影的內容選擇與人物塑造的非虛構元素及其文化價值進行論述。

二、內容選擇：以真實事件為藍本的改編與重構

陳旭光曾提出，新主流電影大片常以真實可信的中國故事、紅色經典，或以塑造國家形象、表達集體主義精神等國家主流意識形態的故事為藍本，旨在塑造打動人心、凝聚國族意識的人物形象、中國形象，正面或側面弘揚社會主義核心價值觀，是凸顯中國氣派和中國風度的一類影片。[2]我國新主流電影有著較為清晰的發展軌跡，其脫胎于主旋律電影，以2009年眾多明星參演的《建國大業》為標志，開啟了由主旋律電影向新主流電影嬗變的過程。從最初以共和國建設歷史的“三建”系列到海外救援主題的《戰狼》《湄公河行動》《紅海行動》，再到表現平凡英雄的《攀登者》《中國機長》《守島人》《奇跡·笨小孩》，可以看出，一眾新主流影片都以真實事件作為故事構成的摹本，將蘊含深意的現實故事進行影視化改編，以契合商業電影的敘事構成方式將非虛構故事娓娓道來。由此形成的影片敘事兼具體察現實的紀實感和電影藝術的美學表現力，諸多影片獲得了票房與口碑的雙豐收。從新主流電影非虛構敘事內容的選擇上來看，主要包含對共和國發展的重大歷史節點進行非虛構顯影以及對現當代真實社會事件的傳奇化呈現兩個維度。

(一)重大歷史節點的非虛構顯影

新主流電影的關鍵要義在于“新”和“主流”。“新”與“舊”相對，意味著與先前的變革與不同。新主流電影通過類型化、商業化的制作手法弱化了主旋律電影的教化性，用契合電影市場規律的模式傳遞文化想象，以達到國家意志傳導與觀眾欲望達成之間的有效縫合，使得影片在市場接受、藝術品格、社會認同方面達成“共構”[3]。“主流”則與“非主流”相對，意味著新主流電影所講述的故事要將主流價值內化于影片敘事當中，通過對祖國發展歷史中真實故事的講述來表現主流價值，傳遞民族文化記憶的精神想象。

最近幾年，在中華人民共和國成立70周年和中國共產黨成立100周年的大背景下，新主流電影對于黨史、新中國史中非虛構事件的關注有所強化，各省(市、自治區)電影局立項重點項目，加強資金扶持，使得各個歷史節點的重大事件以非虛構的形式在新主流電影中進行顯影。例如《1921》以1921年為歷史橫截面，從一群“新青年”的視角全景式重現了中共一大的籌備與召開；通過對真實事件的改編見證了中國共產黨的初生，同時也運用商業電影的表述邏輯，在影片敘事中通過對人物性格細節的刻畫擴充歷史廣度，穿插了這群“新青年”作為普通人在上海十里洋場中徜徉的詩意化場景，使該影片在講述歷史的同時又充滿青春氣息，用意象化美學的方式講述中共一大籌備與召開的幕后故事。《革命者》則選取偉人李大釗被行刑前38個小時這一歷史節點，采用非線性的敘事結構表現我黨對李大釗的營救行動和國民黨對其的殘酷迫害，并以倒計時的形式穿插講述了李大釗的革命歷史生涯。這種以點帶面的方法塑成了歷史真實事件、敘事現實時空、敘事歷史時空相互交疊的具身性情動裝置，以類型化的形式重現了李大釗人生中的重要歷史時刻。此外，《古田軍號》《決勝時刻》《我和我的祖國》等新主流影片同樣選取一個或多個重大歷史節點，一方面對歷史事件本身進行講述，另一方面運用新主流電影的類型化敘事模式深入事件內部，講述真實事件中不為人知的故事。例如《決勝時刻》與《我和我的祖國》中的《前夜》都選取中華人民共和國成立前這一時間節點，生動表現了大歷史、大事件背后關于小人物與國家的故事。由此可見，共和國百年發展史中囊括著多階段、多維度的真實歷史事件，真實事件中既暗含著強烈的家國意識，也為非虛構影視創作與改編提供了豐富的素材。“當歷史文化記憶幻化為感性的影像形式，觀眾于觀影中接受了黨史的浸染與洗禮，影片的情感價值與教育意義沖擊腦海，觸達心靈。”[4]新主流電影對歷史事件的非虛構顯影具有濃厚的民族文化記憶屬性，通過對真實歷史事件與重大歷史節點的復現構建出兼具集體主義和主流價值觀的敘事文化價值。同時，非虛構事件與類型化敘事、商業化制作相融合，以新主流大片的媒介形式激活國人的愛國心理，由此實現廣大受眾對影片敘事內核及歷史真實事件的價值認同。

(二)真實社會事件的傳奇化呈現

中華人民共和國的成立開辟了中國歷史的新紀元，在中國共產黨的領導下，中國人民歷經70年的艱苦奮斗實現了從站起來、富起來到強起來的偉大飛躍。在重大歷史事件之外，現當代各類真實社會事件同樣成為新主流電影所青睞的表現對象。社會事件不同于重大歷史事件的強政治屬性，而是通過對事件、地緣、人物的傳奇化呈現來發掘其文化內涵，塑造基于社會現實的中國氣質、中國精神、中國故事。

例如電影《守島人》講述了全國“時代楷模”王繼才與其妻子王仕花守衛祖國邊陲小島開山島的故事。影片從王繼才夫婦32年守島經歷中選取具有代表性的事件進行聚焦，將開山島的艱辛環境和王繼才夫婦守島的宏偉精神原本刻畫，使得其真實事跡幻化為影片中的傳奇情節。同時，跨度三十余年的敘事時間呈現了開山島和祖國翻天覆地的變化，從島內和島外兩個相互勾連的空間對祖國發展歷程進行譜寫。以非虛構的方式將王繼才夫婦的感人事跡進行影視化還原，既是對王繼才夫婦32年守島經歷的肯定，更是對新時代平凡英雄的深情褒獎與歌頌。《奇跡·笨小孩》則是一部非虛構與虛構融合的影片。該影片的故事和人物雖然沒有直接對應的真實原型，但作為講述十八大以后新時代年輕人在深圳創業的獻禮片，主人公景浩被塑造為深圳千萬奮斗者的一個縮影，具有極強的現實主義美感。該片講述了景浩為了給妹妹湊錢治病孤注一擲地創辦好景電子元件廠，通過拆解殘次機中的零件專賣給手機公司，最終奇跡般地拯救了陷入困境的人生的故事。景浩的創業故事不僅是對深圳現實創業者的傳奇化呈現，也符合主流類型片所提供的社會撫慰的文化想象功能，是現實社會背景下的新時代現代化奮斗故事的非虛構講述。

此外，《中國機長》和《中國醫生》分別以5·14川航航班備降成都事件和2020年抗擊新冠肺炎疫情的真實事件改編，不僅以事件親歷者為視角真實還原了社會事件的起承轉合，同時也以英雄機長劉長健(原型為劉傳健)、金銀潭醫院院長張競予(原型為張定宇)等重要人物作為線索，在兼顧真實的同時將和平時代的英雄們進行傳奇化表現，講述了奮力守護國人生命安全的“中國勝利”故事。諸多以真實社會事件為底色的新主流電影通過對現當代社會事件的非虛構改編，在解構事件的同時也對其事件精神內核進行重構，用帶有傳奇色彩的敘事手法譜寫出新時代的壯麗篇章。

三、人物形象：對真實個體與群像的立體化塑造

新主流電影是對中國特色社會主義核心價值觀的藝術表達，也是詮釋中國力量與中國精神的一類影片[5]。縱觀近年來我國新主流電影作品，其結構敘事在很大程度上由故事中的人物所推動，而人物形象的塑造也促成了影像意義的生成。新主流電影中的另一大非虛構元素在于電影故事中的人物形象通常是基于真實個體或群像的立體化塑造。所謂“非虛構”人物，首先是歷史和現實中真實存在的人物，通常會由外形與之相似的演員扮演[6]。新主流電影著力挖掘重要歷史人物和社會事件中的真實人物，突出表現了真實人物的外貌特質與性格特點。同時，影片兼顧對真實事件中次要群像的集合塑造，對于次要人物形象避免“臉譜化”，通過對人物群像的立體側寫形成氣韻生動的立體人物復刻。高還原度的真實人物形象既是對真實事件的史實尊重，具有直觀的沖擊力與感染力，同時，又通過對個體與群體的形象書寫達到主流意識形態的詢喚，透過形神兼備的人物形象塑造形成對電影敘事內涵與真實人物的身份認同、家國認同、民族情感認同。

(一)神形并茂呈現：真實個體與時代的同頻共振

學者劉帆提出，新主流電影的人物形象塑造拋棄了傳統英模形象的刻板機器屬性，還原了英雄本身的“人性”，實現了從“英模”到“英雄”的脫冕與重塑[3]。對近年來以真實事件為原型進行改編的新主流電影進行掃描，從《戰狼》《紅海行動》等海外救援題材影片到《攀登者》《守島人》《烈火英雄》等現實事件題材影片，一改傳統主旋律影片的“英模”“犧牲”等人物特質，而是通過對真實事件中的核心人物進行聚焦，以立體化、生活化的方式實現其形象塑造。由此，在人物所暗含的意識形態與受眾接受心理之間達成有效縫合，實現真實個體與當下時代的同頻共振。

《狙擊手》契合了中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰70周年紀念日的時代背景，以抗美援朝戰爭中的“冷槍冷炮運動”為藍本進行影視化改編，以張桃芳等狙擊手戰士為原型人物，講述了中國志愿軍在敵我裝備懸殊的情況下，“冷槍五班”戰士與美軍狙擊小隊殊死一搏并最終獲勝的故事。一個半小時時長的影片刪繁就簡，避開了宏大的戰爭場面而聚焦一場爭奪情報的小型戰斗，整部電影所表現的主要人物不過“冷槍五班”與美軍狙擊小隊的十幾名人物。在十幾名人物中，又突出表現了劉文武和大永兩位狙擊手，契合了《狙擊手》片名的同時也形成了雙主角的成長敘事模式。對二位主角的人物形象塑造削弱了戰爭所隱含的意識形態，側重通過人物性格特質的塑造生成文本啟示意義。劉文武作為班長冷靜沉著，年紀雖小卻精準謀劃著戰斗策略；大永在影片前半段則承擔著被指導的徒弟角色，容易流淚、多慮、不自信等細節表現出其青澀的一面。在劉文武面對敵人的交換陷阱英勇就義的一幕中，大永在悲壯的氣氛中完成了對班長精神與氣質的賡續，這也是大永人物形象轉變的關鍵節點。繼承了班長優良作風的大永深入敵后，運用智謀和精準槍法將美軍一一擊斃，最終獲取了重要戰略情報。對兩位主人公的圓形塑造(1)出自福斯特人物理論，由英國小說家愛·摩·福斯特提出，其將小說中的人物形態劃分為“圓形人物”與“扁平人物”。，一方面呈現出抗美援朝年輕戰士千人千面的立體形象，從戰爭與生活的雙重維度將人民志愿軍不屈不撓的抗戰精神深刻表現；另一方面又將片中人物與真實歷史事件相聯結，實現歷史人物、影片人物與觀影主體心理跨時空的同頻共振。

此外，《守島人》《攀登者》等影片同樣以歷史事件中的真實人物為原型，對事件核心人物的外貌神態與性格內涵深入挖掘，用非虛構的方法實現對人物形象的摹寫與重構。《守島人》通過對王繼才真實守島經歷有選擇地講述，通過打電話“斗地主”、抗擊海上風暴、與走私者的矛盾沖突、與妻子和家人的關系變化等一個個平凡故事將王繼才耐得住寂寞、樂觀隱忍、大局觀強等深層次的性格特質原本呈現。同時，演員劉燁的表演一方面高度還原了王繼才堅毅的軍人氣質，另一方面也表現了王繼才因常年守島所帶來的疾病和性格缺陷等生活化特質，從本人、家人、他人的多重視角塑造出典型環境中的典型人物。《攀登者》則以王富洲、屈銀華、貢布等中國登山隊隊員攀登珠峰為故事原型，講述了20世紀六七十年代我國登山隊為完成珠峰北坡登頂從而獲得國際認可這一艱巨任務的真實故事。電影中所塑造的方五洲、曲松林、李國梁等登山隊員形象性格各異，在表現登頂過程中的艱辛磨難的同時縱向挖掘了真實人物的內在精神，還原了登山隊員通過緊密配合最終勝利登頂，拍下了具有歷史意義的“珠峰合照”，實現了歷史真實人物與當下時代的同頻共振。

(二)民族精神側寫：群像在非虛構事件中的集合

新主流電影往往以類型化敘事和宏大場面著稱，在宏大場面中往往又伴隨著人物數量的疊加來強化敘事效果。新主流電影一方面通過聚焦主要人物來推動敘事演進，另一方面則對抽象群像的集合形成共生效應，通過在影片中對群體的側寫達到凝結民族精神、形塑民族氣魄的人物塑造效果。

《金剛川》《八佰》《長津湖》等革命戰爭題材影片選取抗日戰爭、抗美援朝戰爭中的真實戰役，以宏大的全景視角講述了戰斗過程中我軍與敵軍的戰斗過程，突出表現了我軍英勇善戰的品格、不屈不撓的氣概、視死如歸的信念。例如《八佰》中的老算盤、羊拐、朱勝忠、小湖北、洛陽鏟；《金剛川》中的高福來、哈喇子；《長津湖》中的雷公、張小山以及眾多無名戰士角色生動地演繹出了戰爭陣線中的士兵百態，這些在戰斗一線的普通戰士從全國各地集合而來，嘴中說著不同的方言，也流露出截然不同的性格，但這些身處絕境的普通將士在一舉一動的細節間又都時刻表現出抗擊帝國主義侵略的決心和勇氣。較之于表現單打獨斗的英雄主義敘事而言，對我軍戰士群像在敵我裝備懸殊的戰爭洪流中的側寫賦予了其抽象性群體的意味。而作為“共名”的中國軍人角色以舍生忘死的群像再現了戰爭中的真實情節，蘊含著崇高的人性光輝和堅定的愛國情懷等諸如此類的民族大義精神，以此喚起電影觀眾的歷史反思與文化認同。同時，置于影片的宏大戰爭敘事中，又能夠以對群像的集合與側寫表現中國軍人的斗爭精神和民族氣節，引發電影觀眾對戰爭非虛構群像的動情與共情，達到個人之于集體/家國的情感動力，軍人精神在此種情感動力中得到延續和弘揚[7]。

此外，新時代背景下的奮斗者群像也是新主流電影人物形象塑造中的另一重非虛構人物。“新主流電影將國族認同與時代命運相關的宏大命題及個體價值進行了有效對接。”[8]通過對當下中國各類真實社會事件的抓取和非虛構改編，講述了中華民族偉大復興的中國夢征程中平凡英雄們的不平凡事跡。新主流電影對于人物群像的塑造大都選擇從人物對家庭、職業、國家的擔當入手，關注大時代中的普羅大眾，以極具人民性的人物群像來歌頌和禮贊新時代中的奮斗者。

《中國醫生》作為由新冠肺炎疫情防控斗爭這一真實事件所改編的電影，敘述了武漢新冠肺炎疫情從“出現—蔓延—抗擊—階段性勝利”的過程，用抗疫真實影像和影視創作相結合的方式表現了武漢各大醫院艱苦卓絕的真實抗疫故事。抗擊疫情并非單打獨斗就能取勝，而是要依靠全國人民、各行各業萬眾一心與同舟共濟的精神。《中國醫生》中的人物形象建構同樣采用此種策略。影片“星”味十足，不乏一線流量明星參演，但明星飾演的諸位醫生角色絲毫沒有出戲感，也沒有讓某一個角色的戲份過于“出挑”。該電影選擇從醫生、患者、家屬等幾類群體對待疫情的反應和態度來展開敘事，以多個角度的群體形象共同還原了疫情之下的江城，例如院長張競予、ICU主任文婷、年輕醫生陶峻等醫生角色常被置于醫療隊出征、齊心協力救治病患、會診討論病人救治方案的多角色場景中，賦予醫生群體和平年代逆行者的群體形象特征，以此來表現疫情中醫護群體攻堅克難、群策群力的職業操守。除此之外，病患、志愿者、外賣小哥等群體作為次級故事線參與電影敘事同樣展現了疫情洪流之下武漢人民的人間百態，從側面塑寫了中國人民生命至上、舉國同心、舍生忘死、尊重科學、命運與共的偉大抗疫精神。

由此可見，非虛構創作理念是新主流電影人物形象塑造的重要來源和方法。作為新主流電影中的重要非虛構敘事元素，真實人物即是電影形象塑造之源頭，對個體的立體塑造和對群體形象的集合側寫則使得真實事件中的文本效用與深層次文化價值以人物形象為中介被氣韻生動地傳遞出來，通過對偉人和凡人真實形象的影視化呈現，實現了真實人物精神內核在數字媒體時代的二次傳播。

結 語

在文化強國與電影強國建設的雙重背景之下，新主流電影承載著共同體想象與集體身份認同的重要文化使命。通過對近年來新主流電影內容選擇與文本實踐的透視，可以看出有諸多電影作品在“四史”和現當代社會中挖掘具有積極導向意義和人民喜聞樂見的真實案例，以非虛構敘事理念對其進行影視化改編。新主流電影中的影像真實之于事件真實而言，經過影視化改編和重構的真實事件與人物在一定程度上打破了事件原有的理性真實，但通過影像敘事和人物形象的再構營造出更高維度的感性真實，激活事件精神內核而影響了受眾的接受心理，形成對主流價值觀的宣揚和教化效果。戰爭救援、革命歷史、現實主義等題材的諸多新主流影片的創作實踐以真實事件為基，以非虛構敘事理念為方法，擴充了新主流電影題材選擇的廣度，加大了對真實事件挖掘的深度，提高了與人民大眾審美期待的融合度。由此，新主流電影的創作更應呼應時代性與人民性，貫徹落實《“十四五”中國電影發展規劃》，堅持正確發展方向、以人民為中心的創作立場、守正創新的實踐理念和系統創作觀念，通過非虛構敘事使民族文化記憶與真實事件在銀幕中顯影，以此筑牢人民文化自信，切實推進新主流電影的高質量發展，引領中國電影邁向新發展階段。