電影的大眾公共領域理論再考

李 珂

(1.神戶大學國際文化學研究科，日本 神戶 657-8501；2.新鄉學院外國語學院，河南 新鄉 453000)

對電影的公共領域的討論可以追溯到哈貝馬斯的公共領域論對現代大眾媒體的系統性批判。近年來，一些研究依據哈貝馬斯的公共領域論，將圍繞著電影實踐和電影美學的辯論視為對理性和知識性公共領域的貢獻[1]，但在這種將電影視為構建理性論辯的公共領域的純粹媒介的研究中，很難說電影本身，尤其是其大眾性和感官物質性等特質在公共領域的視角下的意義得到了充分認可。同樣，盡管研究電影所構建的公共領域的專著已有出版[2]，但電影的公共領域仍然未被清晰地概念化。電影的公共領域究竟是什么、其主體性和交往方式有什么特點、與傳統的公共領域有何不同，這些問題仍亟待解決。

本文回歸電影的公共領域的本體論，相較于牽強附會地挖掘電影在傳統公共領域構建中的可能性，本文從大眾公共領域和白話現代性的新視野，研究電影作為另類公共領域的美學意義和社會、政治機能。本文借助克魯格與漢森的理論及實證研究，首先明晰了沉浸于“眼睛的盛宴”與感知的多元體驗的觀眾的特殊主體性。其次，本文討論了觀眾如何在這種主體性的波動中，發展出超越了“主動與被動”“私人與公共”以及“娛樂與啟蒙”等嚴格標準的參與模式、話語構建和經驗交流。

一、何為電影的大眾公共領域

盡管“公共領域”一詞可能有多種含義，但本文所討論的“電影的公共領域”的特點是與公眾和日常生活的親和性、與生理和感覺及物質經驗的接近以及與理性和自律性的分歧。這種對公共領域的理解源自電影學者米蓮姆·漢森對電影公共領域的論述，她曾以“向大眾喚起白話現代性的公共領域”的概念框架來處理與早期上海電影相關的問題[3]。此外，它還被認為源自另類公共領域理論的“無產階級/大眾的公共領域”(1)盡管這一概念的原文為“無產階級公共領域”，但根據克魯格與耐格特在著書中的解釋，即無產階級的公共領域不僅包括無產階級，還包括階級模糊化之后的所有人群，甚至是所謂的資產階級人群，大眾公共領域的譯法或許更符合此概念的原意。參見Oskar Negt，Alexander Kluge，Public Sphere and Experience:Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere，Verso Books Press，2016年版，第83頁。關于大眾公共領域概念的解讀，也可參見竹峰義和，『<救済> のメーディウム：ベンヤミン、アドルノ、クルーゲ』，東京大學出版會2016年版。另見Jostein Gripsrud et al，The Idea of the Public Sphere:A Reader，Lexington Books，2010年版，對先后于大眾公共領域概念的各種公共領域論的異同的討論。概念，由法蘭克福學派的第三代思想家亞歷山大·克魯格和奧斯卡·耐格特所提出。盡管受到傳統公共領域理論和大眾文化批評理論——哈貝馬斯和阿多諾的影響，但他們試圖從更廣泛的角度重新思考公共領域作為一種“社會經驗的一般視野”的可能性，并把考察范圍擴展到無論是實際上還是想象上與社會成員相關的一切事物，尤其是在當時被貶低為“文化工業”的電影[4]1-2。

哈貝馬斯認為，公共領域的衰落是變質的大眾傳媒侵蝕和腐蝕了自主自律的市民的自由發言領域的結果。然而，克魯格、漢森等人接受了現代社會中新的文化實踐和物質條件，認為電影并不會讓人們遠離啟蒙和現代性。同時，由于哈貝馬斯所指出的“為了重建公共領域而必須克服的現象”，如文化消費，已經成為現代世界各個層面普遍存在的現實，因此有必要在新的社會條件下重新思考公共領域的模型。在這種情況下，通過批判哈貝馬斯的公共領域隱含地假定其主體是“受過教育和富有資產的市民”，克魯格將公共領域的主體擴大到包括工人階級和婦女在內的所有人群，同時也將公共領域從理想中的“對話與辯論”的場所重新定位成包含“生產與消費”等諸多現實行為的場所(2)作為對這種批評的回應，哈貝馬斯在《公共性的結構轉型》1900年新版的序言中，參照克魯格等人的公共領域理論，承認了“大眾公共領域”的可能性。。

伴隨著這種定義的擴大化，公共領域的研究的重點轉向了意識產業(3)意識工業是一種“傳播或誘導意識”的工業，克魯格從Hans Magnus Enzensberger借鑒了此術語，以避免“文化工業”一詞自阿多諾的文化工業論以來被賦予的負面含義。Baukasten zu einer Theorie der Medien，Trans in Critical Essays，ed.Reinhold Grimm，Bruce Armstrong，Continuum，1982年版，第46-76頁。本身的表象空間。根據克魯格等人的觀點，作為“社會經驗的一般視野”的公共領域一方面是指某些真實的組織、機構或領域，另一方面則是一個抽象的概念，“只在人們的頭腦和意識層面上實現”[4]1(4)在哈貝馬斯后期的開創性著作《在事實與規范之間》中，公共領域的概念經歷了幾次修改，與這種“意識層面的公共領域”相適應。例如，言語建構的公共領域“可以通過抽象的形式，被概括和歸納為一個與物理的現存物脫離的潛在的存在”。它包括“酒吧、咖啡館和街道上臨時和偶然的公共領域，到作為事件的事先安排好的公共領域，如戲劇表演、PTA、搖滾音樂會、政黨會議、教會會議等，再到一個抽象的公共領域，由散布在大的地理區域，甚至整個地球上的讀者、聽眾和觀眾組成，并且只能通過大眾媒體所創造”。在這里，重要的是如何以普通大眾能理解的問題提起和傳達方式來引發他們對生活的反映和共鳴，并以此來吸引他們的注意和參與。參見ハーバーマス著，河上倫逸、耳野健二譯，『事実性と妥當性――法と民主的法治國家の討議理論にかんする研究上·下』，未來社2002年版，第90-105頁。。意識產業吸收了各種之前從未被表達的生活經驗，并將其作為原材料來制造產品。在這個空間中，人們的經驗被自然而然地提取和反映出來。而在這些商品的消費中，表象空間中的“觀看”的行為是一種本質上無法預測的集體接受行為，它既取決于個人的心理活動，也取決于表象空間和社會環境所提供的公共視野。在這個領域中，人們觀察和感受他人的經驗，同時也調動自己的經驗[5]94-95。哈貝馬斯式的公共領域并沒有考慮到這種精神分析式的假設，他認為任何互動與交流都必須有鮮明的言語和行為指標，不能被理解為不言自明的或被幻想和欲望所滲透的。相反，大眾的公共領域則強調表象對“心理構造”的刺激，并承認生理—心理的互動是比言語表現更直接的參與。此外，這種公共領域中的互動與交流甚至包括被動的態度，但其主體卻不能單純地被視為盲目且被動的存在[6]136-147(5)基于集體神經刺激、模仿能力和游戲等概念，漢森進一步說明了大眾公共領域和資產階級公共領域在交流交往和集體主體性形成方面的區別。參見Miriam Hansen，Cinema and Experience：Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno，University of California Press，2012年版。。它允許人類與機器之間的平衡以及現實與虛擬之間的相互滲透；無法被監控的意識層面的交流一方面嘲弄了資產階級公共領域的私有性，另一方面接替它暗中威脅著具有支配地位的公權力。

漢森進一步將這種公共領域與白話現代性(6)通過關注現代主義理論在具體實踐和歷史語境中的發展和變化，漢森將現代主義從局限于藝術的理想標準和知識分子實踐的高級現代主義的桎梏中解放出來，并將現代主義美學的范圍擴展到“包括那些既闡明又介導現代性體驗的文化實踐”，例如“時裝、設計、廣告、建筑和城市環境、攝影、廣播和電影等大規模生產和消費的現象”。這里的現代性不僅包含長期以來占主導地位的“啟蒙、理性和內省”的概念群，而且還指“既闡明又回應現代化的經濟、政治和社會進程的各種話語”。漢森將這種現代主義稱為“白話現代性”，并且將其解讀為一個混雜的實體，其中包括由物質、技術和身體的結合帶來的感官物質現代性；發生在非西方語境(尤其是半殖民地社會)中與西方現代性有關的反思性現代性；以及翻譯的現代性，強調地方或傳統文化通過無數的文化翻譯手段有意識地與西方既存勢力進行談判。參見Miriam Hansen，The Mass Production of the Senses:Classical Cinema as Vernacular Modernism，Modernism/modernity，1999年第6卷第2期，第59-77頁；Bao Weihong，Baptism by Fire:Aesthetic Affect and Spectatorship in Chinese Cinema from Shanghai to Chongqing，The University of Chicago，2006年版。，尤其是感官物質現代性的經驗聯系起來，并將其命名為 “感知—反應的視野”[3]。漢森認為，正是身體的動作、視覺的沖擊、情緒的波動和消費主義的欲望等感官物質現代性，作為在公共領域流通的經驗、文化產品和商品，確保了普遍的共通興趣和經驗交流。哈貝馬斯寄予厚望的文學等自律藝術所表達的資產階級經驗是一種特定的經驗，它只在有限的程度上是集體的，不會成為一種包含整個社會的普遍意愿；相反，在現代城市的背景下，在大眾文化的崛起中，新的意識產業，如電影的感官物質性深入每個人的日常生活中，使個人的經驗結合到現代社會經驗的一般視野中。同時，這個公共領域也是公眾對感官物質現代性進行“感知—反應”的理想場所，它超越了各種嚴格的區分，包括大眾娛樂和政治啟蒙、感性體驗和理性思考、主體和客體。這個空間所包含的是那些形成記憶、想象、欲望等“生活的關聯”的事項，這些事項由于曾經被歸類為私人經驗，被提前拒于公共表達的領域之外。但正是這些事項給不具備理性辯論能力的大眾以現代性的感知體驗，使他們能夠想象一個不同于現狀的世界[7]。換句話說，大眾的公共領域的批判或對抗性力量不僅針對強加給“個人的我”的各種制度和權力，也針對“各種虛假的公共領域，包括一切具有排斥性的代言性公共領域”[8]，即資產階級公共領域本身[4]xliii。它揭示了基于狹義的交流行為、自主性和理性辯論原則的政治概念的局限性。

因此，大眾的公共領域首先可以被理解為一個感官和物質現代性經驗交會的“場所”。在這里，被排除在傳統的公共表達/表象網絡之外的人們也被納入其中，并且在人們之間創造一種新的社會意識；普通大眾也有機會挑戰固有的社會秩序，更新他們的精神和生活。經驗交流的過程發生在與電影的表象空間重疊的觀眾的意識層面；這種對公共領域的理解顯然是抽象的，但正如克魯格所說的，我們不可能親身體驗每一種經驗，也不可能親自參與他人的每一項活動，“……只有當你建立起溝通的線路，當你接受將斷片的信息帶到社會的另一個地方所涉及的抽象程度時，公共領域才能被專業地構筑起來。這是我們能夠創造一個對抗的公共領域，從而擴大現有公共領域的唯一途徑。這與現場的即時斗爭和直接行動同等重要”[8]。當資產階級的公共領域因其自身的排斥機制或因公權力的過度而萎縮時，由經驗交流和集體神經官能的同步性定義的替代性公共領域正在以更隱蔽和邊緣的方式成長。人們在這里的經驗和經歷既不是一般意義上的單純消費，也不是某種負面文化現象，反而孵化出了社會變革的潛力，以及與自由和平等的理念相關的新的社會和政治想象。

二、電影的公共領域中特殊的主體性——“眼睛的盛宴”與感知的多元體驗

在感知經驗而非言語交流的公共領域中，“參與”的概念發生了顯著的變化。首先，觀影就是一種典型的“參與”形式，意味著對公共生活方式的選擇。這種公共生活減少了對現實集會、團體、機構等組織形式的依賴，強調了在電影的表象空間和人們的意識領域的重疊中私人經驗和公共經驗的互動。正是在這一點上，克魯格和漢森將“觀看”定性為組織電影內外的經驗交流的感知反應過程，“既依賴個體精神活動又依賴一種主體間的視野”，并且“包含著一種不可預知性”，與電影史和電影理論對“觀看”的理解形成鮮明的對比[9]。

這種觀看的最顯著的特殊之處在于，其主體性總處于主動與被動的波動之中。電影公共領域中的主體在電影院中與彼此和銀幕上的情節相遇，這種陌生人之間在城市的新的物質條件下的偶遇，與經典的公共領域，比如咖啡館中發生的談話情景仍然有類似之處，但卻介于自發性和非自發性之間，并且更加轉瞬即逝。就像本雅明在機械復制技術論中所認為的那樣，相較于高雅藝術而言，觀影的過程是心神渙散的[10]128，觀眾就像是從銀幕上不斷上演的各種不同的人、事物以及情節旁邊掠過或停留。這與本雅明的另一個著名概念“都市漫游者”有異曲同工之妙。作為漫游者的觀眾能夠在電影這一大眾藝術的領域中接觸到現代性的經驗，就像在大都市街頭這樣的日常生活領域中一樣。湯姆·甘寧所說的看客(gawker)是這種電影化和大眾化的漫游者形象的一種；正如他所說，看客既是都市景觀的觀賞者，也是這種景觀的一部分，因為他們本身的存在與可見性也反映了一種新的消費和快感文化[11]。這種闡釋在一定程度上揭示了觀眾獨特的主體性，涉及某種主動與被動的波動。

觀眾主體性的不完全性不僅體現在被客體化為消費或商品文化的可能性上，還體現在他們本身特殊的交往方式中。相較于哈貝馬斯式的公共領域，電影公共領域的特別之處在于它所設置的公共交往的情景要求人們在“(在言語上)保持沉默”。觀眾無法立即開始談論電影的情節，而只是默默地觀賞。這種在交流過程中傾向于保持沉默的做法，是一種特殊的被動性，催生出了感知的多元體驗和“眼睛的盛宴”。對電影觀眾來說，他們實際參與公共生活的決心不如觀察它的向往大；他們實現它的條件也沒有虛擬體驗它的條件便利。與傳統的公共領域中積極自省的形象不同，電影公共領域中的人們首先參與的是一種被動的觀察過程。面對復雜的機械技術、復合的感官刺激、廣闊的新奇世界，觀眾自身愈加渺小；而被區隔開并固定在自己的座位上的被動性，也使他們不得不盡快適應公共領域中交流邏輯所發生的變化。人與人、人與世界之間的交流已經變成一種范圍更大但主動交往更少的公共性的體驗。因此，電影公共領域中的人們并不具有某種“主導性”的人格，觀眾成為更虛心和好奇的孩童、成為自我表達能力更弱的參與者。現代性的公共經驗打動觀眾，但為了被打動，他們必須先處在某種被動的、自我懷疑的狀態。與傳統的公共領域不同，對公共生活的投入需要的不是他們“自律的人格”，而是他們開放的感知經驗。只要他們能夠做好接受的準備，那么他們的情感和感知就會發生某些他們作為個人無法獲得的變化。

視覺的、感知的公共表達或許不如話語的公共表達那樣完整和準確；然而，盡管不再處于完整的表達狀態，觀眾們的沉默卻服務于一個更大的目標。正是這種特殊的被動性、無根性和多元主義所帶來的自我和傳統的動搖，使人們不再奉行任何特殊的價值觀念，轉而癡迷于觀察和感知的行為。觀眾的自我動搖還將進一步激發他們不可抑制的幻想；投射到公共人物和公共生活上的想象，與被動的、擁有欣賞觀念的觀眾是共存且相互促進的。換句話說，觀眾的公共行為在很大程度上是一種在被動中迸發主動的參與活動。在某種意義上，這種“特殊的被動”導致了觀眾越來越“主動地參與”，只不過這種參與是以一種隱蔽但每時每刻都存在的視覺的接受—表達的欲望以及生理—心理的相互作用來實現的。觀眾在這個過程中甚至擺脫了表達的責任，成為沒有負擔的自由人：他們不會成為交談的對象，但可以成為敏銳的觀察者和如饑似渴的感知者。“觀察”和“身體/心理的感知—反應”取代了“彼此交談”；用來構建集體身份和公共領域的工具從理性思考和辯論變成了官能刺激和投射。

從這個角度來看，觀眾也未必是全然被動的，他們是“被動沉默但卻主動感知的主體”，可能對社會交往感到無能為力，但其思維意識卻能夠自由飄浮。這看起來似乎是一種越被動越主動的悖論。然而，在另類的電影公共領域理論中，“主動和被動”從來就有其特別的理解，兩者從來就不是一組嚴格區分且保持穩定的概念。“保持沉默”可以被看作是“被動的”，但在電影強大的敘事機制的引導下仍能不隨波逐流而保持“心神渙散”和“天馬行空”的觀眾卻并非完全處于自然的被動狀態。它一方面需要電影制作者的配合，從好萊塢經典敘事電影的桎梏中走出去，以破碎的敘事方式和富有啟發性的官能刺激來激發觀眾更多的幻想。這是電影的大眾公共領域最不可或缺的力量，也是漢森與克魯格等人對早期電影、吸引力電影或反電影、迷電影[12]的執著所在。另一方面，觀察和幻想也是需要觀眾去習得和打磨的技能，就像傳統公共領域中的言說者需要學會如何進行言語表達。通過讓自己保持觀察和渙散思維的狀態，觀眾能夠感知和幻想到更多的東西，這不僅是一種尋求快樂或感官物質刺激的欲望，還可能是對進步的社會或政治變革所傳達出來的激進思想的共鳴；同時，這種被動參與的規則也不僅用于理解電影院中的情節，還適用于電影化的現代城市公共生活。

三、私人與公共的混淆、大眾娛樂與政治啟蒙的媾和

由于電影這種通俗藝術汲取了觀眾們大量的生活經驗，其技術的魔力又無比生動地再現了那種富于生產性的現代性經驗，并允許觀眾以感性的、官能體驗的方式來參與公共生活，觀眾所處的空間已經不同于理論上絕對分離的家庭的私人領域或外部世界，而是疊加在公共表達和私人想象之上。換句話說，電影的感官物質性和大眾性導致私人情感和世俗經驗在公共文化空間以及社會的公共領域中占據了重要的位置。

私人特質的顯現在之前的公共理論的視角下可能被視為對公共性的侵蝕和破壞，但卻成為電影的公共領域的核心要素之一。傳統的資產階級公共領域的模型以理想的市民社會為前提，然而在大眾媒體崛起的現代社會狀況下，公與私無法截然分離的狀況已無法避免，并且也可能具有其相應的積極意義。這解釋了，為什么電影一方面被視為是資產階級公共領域的終焉，另一方面卻被賦予了接納更多的大眾，使他們掌握新的公共表達手段的使命。對于電影的公共領域來講，私人性經驗帶來的并非僅僅是負面的效果，而是在傳統的公共領域向普通大眾關閉大門時打開的一扇窗。

對于不以傳統的、嚴格的公私界限為基礎的電影的公共領域來說，那些曾經被歸類為私人經驗的東西，例如個人情感、感知、想象、記憶和日常生活的經驗與其說是需要被排除的東西，不如說需要被包含在內的東西。與資產階級公共領域的自律主體不同，普羅大眾正是作為一個個世俗的私人進入公共領域的。如果想要在某種程度上真的引發普通大眾的共鳴，那么所謂的私人性的經驗、日常生活的積累就絕不能被阻隔在外。相反，如果我們盲目地追求純粹的“公共”，那么并不精通于辯論和公開演講等公共交往方式的大眾則將成為最先被徹底驅逐的人群。在電影的公共領域中，公共表達和交流的規則不可能也不需要完全擺脫或排除人們對現實生活的感知，私人情感和生活經驗是對公共領域的補充而不是侵犯。正是在這個意義上，觀影活動為普通大眾提供了前所未有的感知—反應的空間。公開的私人和生活經驗伴隨著感官物質現代性的同化，吸引了大量參與觀眾，并將他們置于一種集體的主體性之中。

由于觀影活動促使個人經驗和公共表達之間取得了更好的平衡，觀眾與電影之間存在的經驗交流看似是一種抽象的說法，但恰恰蘊含著具體的日常生活經驗。觀眾或許沒有機會接受正規的表達訓練，但這種物質性和身體性的日常經驗交流，因其更加直覺性、直接性的感官和情感元素，反而進一步突破了語言交流的極限。正因如此，觀眾們才能在逼仄的空間中找到一種無法在傳統的公共領域中找到的自由。他們擁有了一種更實在的體驗和表達自我的方式，滿足了傳統的公共領域未曾關注的現實和生活需求。更進一步，對于普通大眾來說，“觀看”已經成為最直接和最可靠地參與社會表達的手段，允許他們輕松地介入集體意識形態的構建過程，更新生活方式和理念，甚至參與最新的公共的社會、政治議題。換句話說，電影的公共領域能夠為大眾創造一種超越了“私人或公共”“大眾娛樂或政治啟蒙”等嚴格標準的表達；通過營造共通的想象和公共視野，它甚至能夠在意識和社會上產生一種“潛移默化”的效果。這種作為一種社會現象的、對現代性的想象與公共領域的構建有著極大的關系。

因此，在克魯格的設想中，電影的公共領域不會只停滯在人們經驗交流的意識層面，還會在社會中具備其實在的影響，具備掀起真正的政治革命的激進力量[4]1。這揭示了一個規則，即觀眾對電影做出什么樣的反應的原理，和觀眾如何看待現代都市中、在社會中的事物的原則，似乎是相通的。換句話說，觀眾不會僅僅滿足于動用私人的情感經驗來解讀和接受銀幕上的情節，他們很快就會將這種新習得的、更加符合他們習慣的接受和表達的邏輯應用到現實生活中去。因此，盡管每次觀影的感知過程都是獨特且轉瞬即逝的，但這種日常的重復訓練所教會人們的交流和交往方式卻是持續且通用的。電影可以充當一種白話啟蒙的工具，使人們意識和想象力的范圍得到擴張；而這種意識和認知層面的根本改變，能夠打破幻想和現實的壁壘，使觀眾在電影和社會之間穿梭。因此，經驗交流中的私人與公共的混淆，也是對現實生活的演習；電影公共領域正在幫助人們通過個人的方式、自發的情感和感知來理解世界。在這種公共表達和接受的機制下，現實社會將變得與所謂的“私人經驗”和日常生活越來越密不可分。或者說，越來越允許“私人經驗”介入“公共經驗”，允許物質的條件、身體的經驗，以及人們的欲望和幻想進入社會與政治的公共領域之中。

這種私人與公共的混淆是實在的、富于生產性的大眾公共領域的前身，是普通大眾能夠游刃有余地參與更復雜的社會、政治實踐的前提條件。在電影的公共領域中，幻想與現實、感知與思考的相互滲透使公眾之間的表達和交流變得具有可及性和大眾性，與嚴肅的社會政治變革相關的新定義和公共話語將悄無聲息地在感受性的、直接的，甚至是娛樂性的表達過程中蔓延開來。換言之，電影的公共領域首先提供了一種民主的、好玩的、分散注意力的參與形式，但這種形式卻富含政治隱喻，并具有深遠的實際意義。這種經驗交流的過程可以被理解為一種“游戲”“神經支配”(innervation)和“模仿官能”(mimetic faculty)的過程。而本雅明對(電影)技術被社會性和創造性地接受的設想，正是濃縮在這些概念之中。在此意義上，克魯格所說的“經驗的社會視野”以及漢森所說的“感知-反應場”可以被理解為本雅明提出的“感知訓練場”(Perceptual Training Ground)概念[13]的繼承。后者認為，電影為工業轉型的身體提供了一個感知訓練場，促使政治和革命熱情借由被技術武裝起來的身體而發揮出來[10]239。因此，電影院里發生的一切感知和娛樂都不再是消極被動的，不能單純地被理解為文化工業麻痹和欺瞞大眾的手段，或者是低級娛樂所帶來的消解了真正革命力量的周期性的欲望宣泄[14]126-130，因為所有這些都意味著大眾的意識覺醒和批判性演練。正是在這個意義上，漢森在討論電影的白話現代性和公共領域時不斷強調“游戲”“神經支配”與“模仿官能”等概念的重要性，論述了它們如何使人類身體和技術發生聯系，并在感官的大量生產和白話現代性的促進及其公共領域的構建占有決定性地位(7)參見Miriam Hansen，Cinema and Experience：Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno，University of California Press，2012年版；The Mass Production of the Senses：Classical Cinema as Vernacular Modernism，Modernism/modernity，1999年第6卷第2期，第59-77頁。關于白話現代性和神經支配、模仿觀念等概念的聯系，可參見李珂：《白話現代性的非同一性表象與批判理論的內在》，刊于《電影文學》2021年第1期，第11頁。。

總而言之，電影乃至整個社會中的娛樂性的發展絕不意味著政治性或革命性的徹底消亡；相反，大眾的對抗性和政治潛力正是通過“游戲”對麻木的神經和異化的身體的修復而產生的。電影通過“游戲”和作為“神經支配形式的模仿官能”實現了一個救贖的過程，不僅把自己從阿多諾所說的資本主義的物化和濫用中解救出來[14]107-152，而且還讓整個人類社會在感官和技術的交匯處從異化和破碎的現實世界的牢籠中掙脫出來。在這里，人們獲得了一種非同尋常的官能體驗，重新激發了經驗的活力。正如漢森所說，通過“感官的大規模生產”，精通這種現代世界語的電影重建了“巴別塔”，將分離的人們重新聯系起來[15]76-89。正是在這個意義上，漢森將電影的公共領域定義為白話現代性的感官反思地平線。在這里，流通的個人經驗找到了公共認可和共鳴，而曾經被歸類為私人的、被排斥在公共表現之外的生活經驗，如記憶、想象和感官物質刺激，使現代性甚至是某種政治理想得以實現。換言之，電影的公共領域為我們詮釋的是一種混雜性或過渡性的言說形式和行為主義，包括情感如何激發行動，官能體驗如何凝結成思想，大眾娛樂如何過渡到政治革命，觀眾和電影如何相互指涉，人們如何產生聯系，以及憤怒的集體如何被創造。通過身體感覺的感知—反射達成某種現代主義的形式性的自反性或促進某種社會變革；這種“以私謀公”的方式巧妙地將普遍的公共表達與獨特的私人情感相結合，使大眾的公共領域背叛了某種精英主義的偏執和西方中心的神話。它所包含的多層次但相互關聯的社會實踐和文化話語，使公共領域的功能變得復雜，不僅對抗公權力的強制力，也對抗高級現代主義藝術和資產階級公共領域的實踐和正統話語所施加的壓力和苛刻標準。

結 語

電影的公共領域總是打破種種二元論的疆界：涉及銀幕情節和社會現實的互涉、大眾娛樂和政治啟蒙的媾和、私人情感與公共經驗的混淆或并存，以及觀眾主體性的波動。換句話說，電影構建的是一個多元的“感知—反應的視野”，而不是一個線性發展、不斷進化的模型。它包含了置于范式和主導性話語之外的群體的替代性(或不被允許的)話語和實踐，以及各種內部和外部矛盾。這也使得電影的公共領域處于一種動態平衡之中：它提供物質快樂的技術力量與它改變社會現實的革命性功能相結合，它帶來的情感波動和令人回味的感官刺激是大眾的政治激進主義和行動主義的原材料。觀眾的主體性的波動、他們通過大眾娛樂和私人、生產性經驗介入社會公共角色的塑造和政治活動的過程，可以理解為與白話現代性的混雜性有關。這種混雜性揭示了在一個非理想化模型的社會中構建現代性言說和公共領域的不確定性。當然，觀眾的游戲性實驗和感知交流不可避免地具有某些局限性，但我想強調的是其積極的、不可或缺的一面，它為我們揭示了一個充滿想象力和欲望、無須與物質和生產生活方式分離的日常的、大眾的公共領域。