互換·共情·交流：共同體美學和創作者本位

郭春江

(河北傳媒學院研究生院，河北 石家莊 051432)

21世紀以來，中國面對本土影視理論匱乏的困境，學者依托中華傳統文化中“求和”的智慧精神以及電影市場體系健全、受眾心理轉變、構建人類命運共同體等現實條件，試圖以“共同體”為核心，構建中國化的影視理論，從而推動“中國電影學派”的建設。所謂“共同體”，最早是法國現代啟蒙思想家讓·雅克·盧梭在著作《社會契約論》中賦予“Community”一詞的新內涵，應用于社會學領域。他認為，共同體就是通過集體的同一個行為得到了它的統一性，這個通過全體個人的結合而形成的公共人格，以前被稱為城邦，現在則被稱為共和國或是政治體[1]。之后，瑪格麗特·巴特勒首次將其借用于影視領域，在《英國與法國的電影社區》一書中探討電影之余地緣政治的意義[2]。我國學者饒曙光認為，在新時代背景下，國內影視學術界應注重張暖忻、李陀在《談電影語言的現代化》中對于建立“符合民族風格的現代電影語言”的提議，從而實現“電影理論再現代化”的轉變，進而提出“共同體美學”理論。

一、“共同體美學”的認知與建構

“共同體美學”具有實踐性、集大成、承繼性三大維度[3]，其克服了作者美學、文本美學、接受美學片面性研究的缺陷，強調立足于“我者思維”基礎上的“他者思維”[4]。通過對“共同體美學”相關文獻的梳理，研究者提供了諸多理論貢獻和研究方向。一是圍繞“共同體美學”本體進行理論內涵和維度的拓展。比如，饒曙光吸取了巴贊“影像本體論”和鐘惦棐“將心理學和社會學納入電影觀眾學”的思想中思考共同體美學構建的方法論和路徑(饒曙光、蘭健華，2020)；又如，安燕從中國傳統思想出發，認為中國傳統思想中“同呼吸，共痛癢”的意識和感受是“共同體美學”的根基(安燕，2021)；再如李建強從時空向度(李建強，2020)、主客體建構(李建強，2020)、心理學進路(李建強，2021)三個維度拓展了“共同體美學”的發展空間。二是圍繞“共同體美學”為核心的關聯性研究。部分學者從地理區域劃分上關注如何實現“共同體美學”，譬如共同體美學與香港電影(張燕、鐘瀚聲，2020)、亞洲電影(饒曙光、劉婧，2021)、兩岸電影(劉云舟、林筠，2022)；另一些研究中則是將“共同體美學”與醫療題材影視作品(饒曙光、馬玉晨，2020)、脫貧攻堅題材作品(張富堅，2021)、戲曲電影(饒曙光、朱夢秋，2021)、動畫電影(閆科旭，2022)等類型和題材影視結合。還有一些學者則從電影市場(饒曙光，2020)、中小成本電影(張經武、趙婷婷，2022)、影游融合(饒曙光、蘭健華，2022)等角度切入研究。三是“共同體美學”的應用型研究。這類研究常結合“具體問題具體分析”的方法來剖析影視作品如何實現與觀眾的“共同體美學”建構。楊成、焦仕剛從電影《攀登者》中分析“共同體美學”的民族形象構造(楊成、焦仕剛，2021)；韓爽通過對電影《我和我的家鄉》的解讀，發現以喜劇方式表達平凡小人物的鄉愁和鄉戀，潛移默化中實踐了“共同體”美學(韓爽，2021)；范志忠、仇璜則認為電視劇《和平之舟》將東方民族精神中“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的思想轉化為“各國人民安危與共”的觀念，從而構建出共同體美學(范志忠、仇璜，2022)。

“共同體美學”理論的提出，獨立于提出者之上，在理論內涵的空白處不斷被諸位學者加以闡釋和說明。當下影視學術界在這一理論框架下，側重宏觀視角來論證“共同體美學”成立的可能性和可行性，體現為一種“天羅地網”式的蔓延，理論應用型研究缺乏成體系的方法論指導。在“共同體美學”的強包容性、強開放性和強融合性特征下，本文從創作者本位出發，基于“共同體美學”中“我者思維”基礎上“他者思維”核心觀點的延展，認為創作者要打破藝術創作階段單一思考的思維邏輯，而應從藝術創作、藝術作品、藝術傳播三個環節出發感知觀眾心理，構建“情感縫合”共同體、“故事語境”共同體、“虛擬交流”共同體，即實現創作者與觀眾的共鳴，將觀眾與創作者雙向轉換，讓創作對象指向創作者、讓創作者指向創作對象；實現觀眾與個體意識的共鳴，通過故事角色、故事境遇、故事邏輯三個角度實現共情；實現觀眾與觀眾的共鳴，將社會集體、社會圈層等議題植入影視作品，從而提供社會互動空間。

二、“情感縫合”共同體

在影視創作中，創作者對創作對象的認知鴻溝造成了兩者間“看”與“被看”的關系。創作者處于上帝視角時，在作品呈現上雖展現故事全貌，但故事背后的細枝末節則被隱匿其間。而細節正是故事“動情”的關鍵要素之一，其將創作對象的本質展現得淋漓盡致。因而，要實現創作者與創作對象的平等關系，就要打破兩者間的“圍墻”，在情感上實現縫合。薩特在“他者理論”中認為，他人通過“注視”我的世界，使我的世界發生了位移，并占據了這個世界的中心位置[5]。那么，創作者要與創作對象要相互注視，占據彼此中心位置，就要實現兩者身份互換，讓創作對象變成創作者，創作者變成創作對象，從而為“情感縫合”共同體提供路徑。

其一，創作對象指向創作者。讓創作者從創作對象中來，再到創作對象中去，以便將直接體驗、人生感悟以藝術化手法加工，創作為影視作品，實現創作作者和創作對象認知心理的合一。聚焦于軍旅題材的編劇蘭曉龍本身就是軍人出身，深知軍人大小事，創作出的《士兵突擊》《我的團長我的團》等優秀高質量軍旅題材電視劇作品與他對北京郊區某裝甲團的體驗生活以及在云南騰沖采風生活密不可分，由此能塑造出以許三多為代表的有血有肉的軍人形象，將中國軍人冷峻面容背后的柔情一面揭示了出來。張繼則是土生土長的農民，帶著“泥土味兒”，農村的生存環境塑造了他的鄉土情結，讓他關注于農村題材作品創作。他了解農民的處境和農村樣貌，因此能將農村生活中愛情、人際關系、民俗風情的細膩之處展現于面，創作出貼近農民日常生存境況的電影《男婦女主任》、電視劇《鄉村愛情》系列等觀眾喜聞樂見的農村題材作品。而劉和平選擇與歷史對話，在歷史中尋找故事。他憑借歷史學者的身份，將歷史的智慧獻給了編劇事業。正是他對于歷史的專注，本著“大事不虛，小事不拘”的創作原則，打磨出《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平無戰事》等廣受文藝界和歷史界褒揚的歷史題材電視劇作品，實現歷史與現實、歷史與藝術的聯結。除此之外，電視劇《闖關東》的創作者高滿堂也正因其家庭祖輩是“闖關東”的經歷者，由此將歷史記憶轉化為家庭記憶、個人記憶，最終沉淀為創作土壤；而能創作出《便衣警察》《玉觀音》等公安題材電視劇作品的海巖也與他警察的職業生涯有著關聯。

其二，創作者指向創作對象。正如在表演藝術中斯坦尼斯拉夫斯基表演派強調演員需要在劇本設定場景中設身處地地體驗角色生活、情感和思想[6]，創作者也應如此。編劇六六善于體驗生活，觀察細節，其創作秉持“痛點的把握，聽別人口述是不行的，必須親自體驗”的原則[7]，在寫作時代報告劇《在一起》的時候，六六不畏疫情風險，堅持奔赴武漢，獲取第一手資料，把握疫情生活下人民真實風貌，展現疫情生活細節。創作電視劇《安家》時，六六也深入房產中介行業內部，通過與各層次的員工的觀察、對話，試圖全方位展示房產中介行業生存景觀，最終獲得市場和觀眾認可。編劇張冀同樣堅守“創作開端，先不動筆，到現場積累真實素材”的原則[8]，其電影劇本《奪冠》中對真實的把握離不開在中國女排訓練場地的體驗和觀察。而在電視劇《功勛》的《袁隆平》單元中所呈現出的袁隆平簡陋住所，正是編劇宋方金在創作中奔赴海南實地走訪，打破了他對“科研者”居所“舒適安逸”刻板印象的反饋結果。電影《奇跡·笨小孩》中角色“景浩”的塑造，同樣是導演文牧野在深圳實地體驗中發現的。以一位“父母都是患病的拾荒者，23歲開始做電子垃圾回收”的年輕人為原型重塑而來。創作者需要以創作對象為核心進行情境相融，學會貼近創作對象的同時，也要感知創作對象，才能突破“假、大、空”的創作困境，在作品中打動觀眾。

三、“故事語境”共同體

影視作品最終將被納入市場環境接受觀眾檢驗。在共同體美學視域下，要激發作品與觀眾的互動交流機制，就需要作品能夠引發觀眾共情、共鳴、共振。站在創作者本位視角，創作者要在“故事語境”中以“共情”為契合點，通過故事角色共情、故事境遇共情、故事邏輯共情的方式，誘發觀眾在作品中的投射，從而構建“故事語境”共同體。

首先，故事角色共情是圍繞影視作品主角所指向的特殊事情、人物群體，激活觀眾個體記憶，從而實現個體記憶與群體記憶的共情。在《長津湖》系列電影中，通過“伍家”三兄弟參與抗美援朝戰爭的故事，以“伍萬里”為核心角色，展現他心路歷程的變化，將觀眾與中華民族艱苦奮斗歷史記憶聯結，從而引發“愛國主義”“家國情懷”情結；在電視劇《人世間》中，圍繞周家幾代人的生活歷程，譜寫了中華兒女近五十年的生活變遷史，周家所經歷的“知青下鄉”“下崗潮”“下海風潮”，與當下中國人民有著千絲萬縷的聯系，共同書寫出生活記憶；抗擊疫情紀錄片《一級響應》則以時間為線，串聯起疫情環境下武漢從“健康”到“病痛”再到“痊愈”的過程，凸顯出黨帶領人民群眾走出疫情陰霾的決心、人民百姓齊心協力抗擊疫情的毅力，彰顯中華民族“一方有難，八方支援”的團結精神，全片以“武漢”為點，攜手全體人民描寫出集體時代記憶。其次，故事境遇共情是圍繞影視作品主角所發生事件，從而讓觀眾對主角或苦難、或欣喜的狀態產生共鳴，滿足相似境遇的情感幻想。譬如，電影《暴裂無聲》中因兒子“張磊”的失蹤，讓啞巴父親“張保民”踏上了尋子之途。經過抽絲剝繭，線索指向了律師徐文杰與煤老板昌萬年。影片剖析了人性的兩面性，撕扯下陰暗面上的正義“遮羞布”，讓觀眾對張保民“喪子之痛”產生共鳴。又如，電影《你好，李煥英》中女兒“賈曉玲”穿越回1981年母親正值青春年華的年紀，通過與年輕時的母親成為閨密，彌補了人生中對于母親的遺憾，讓觀眾在觀影中理解母愛如山，深思自身與母親的關系。再如，電影《瞬息全宇宙》中的伊芙琳通過穿梭于多重平行宇宙，來感知自己不同人生軌跡的同時，處理生活中各種矛盾糾紛，最終打破現實世界中生活和情感的“匣子”，以愛來實現與自我、家庭間的和解，電影從而建立起在生活中備受束縛的女性群像的情感共鳴。最后，故事邏輯共情是圍繞影視劇作品主角在事件中所采取的行動和選擇，從而引發觀眾對于主角命運走向和未來狀態的共振，在電視劇《開端》中，同乘一輛公交車的游戲架構師“肖鶴云”與大學生“李詩情”在遭遇公交爆炸事件后，陷入時間的循環。他們攜手共行，尋找公交爆炸案真兇，而觀眾在觀劇過程中，也會與劇中角色共同分析“兇手”。在紀錄片《本草中華》第二季《輕重》篇中，藥香傳承人趙秋實與兒子趙喆約定三年之期的“時間鎖”，讓觀眾在觀影中思考趙喆在期限之后是選擇繼承制香手藝還是走自己的路。而在電影《諾丁山》的結尾，當威廉后知后覺接受安娜的愛的時候，他必須在安娜離開英國之前，留下安娜，路程上的重重阻力，讓觀眾與威廉一同為他倆的愛情感到揪心。可以看出，懸念設置是引發故事邏輯共情的核心要素，它能夠引發觀眾對故事的注意力，并且保持連續注意的狀態。

四、“虛擬交流”共同體

學者伊塞爾所在的接受美學學派確立了讀者的中心地位，在其提出的“空白”理念中，伊塞爾認為作品本身是一種“召喚結構”，其中存在著諸多“空白”，這些“空白”需要讀者將自己置入其中，從而作品才能成為完整的作品[6]。因此，在影視作品傳播中，本著共同體美學所倡導的“我者思維”基礎上的“他者思維”觀念，需要創作者在作品中融入可供觀眾討論的議題，在網絡環境中打破不同文化語境、社會語境、圈層語境間隔下造成的“滯后效應”，將隱匿在表層之下的議題揭露于眾，即把影視作品變成“容器”，讓觀眾在交流中對作品不斷解構和建構，從而形成完整的作品，最終指向“虛擬交流”共同體。

從世界角度來看，意大利電影《完美陌生人》述說了一頓晚宴上七個好友公開手機信息而引發友情和愛情的信任危機。愛情是人類共同探討的議題，影片由此引出“你敢讓伴侶看手機嗎”的社會討論，讓觀者從愛情中審視自己。我國在2018年，以《完美陌生人》為藍本，翻拍為電影《來電狂響》，仍受觀眾喜愛。而印度電影《摔跤吧！爸爸》則以“國家摔跤冠軍馬哈維亞，培養自己女兒成為世界摔跤冠軍”的故事外殼，拋出打破偏見的議題。影片中，父親打破對女兒的偏見、家庭打破社會偏見、女兒打破行業偏見，最終鑄就了女兒的成功。任何社會形態在平等的規則下，都具有隱形的社會偏見行為。因此影片中“打破偏見”所體現的勵志精神能夠打破空間壁壘，引發社會反響，該電影也成為在華上映首部票房破十億的印度電影。而美國電影《現代啟示錄》通過威爾德上尉在執行刺殺任務中，見證戰爭對越南土地的毀滅，暴露出戰爭對于人性摧殘。主人公心路歷程的變化，傳遞出反戰的思想，并且引發人民對于“和平”的渴望。

從社會角度來看，電影《我不是藥神》將鏡頭聚焦于中國白血病群體，反映出高價特效藥“格列寧”所引發白血病患者的生存危機，展現中國癌癥家庭的生活窘境，在點燃社會輿論的同時，也直接推動中國醫藥采購改革；而電影《送你一朵小紅花》則由外轉內，關注癌癥對個體生存的影響，通過腦癌患者“韋一航”和“馬小遠”的故事，展現癌癥患者的心理世界。電影《我的姐姐》則展現安家姐弟倆的關系，拋出“個人理想與撫養弟弟”的兩難抉擇問題背后，直面的則是中國社會中“重男輕女”的傳統思想。

社會議題的影視植入與其說用角色貼合社會議題，不如說是社會議題具象化表現，在電影中則具象化為“人”。以“人”為引，裹挾議題，其將“被凝視的電影”變為“議題集合體”，將“被動的觀者”變為“主動的觀者”。觀者在藝術傳播中挖掘潛藏于間的社會議題，在網絡構建的虛擬在場性空間中，實現創作者與觀眾、作品與觀眾、觀眾與觀眾間的溝通，凸顯了影視作品的社會價值和商業價值。

結 語

總之，共同體美學的核心在于打破“我者”和“他者”的隔閡，在保持獨立性的前提上求同。本文通過對當下“共同體美學”研究的梳理，站在創作者本位視角提出需要在藝術創作、藝術作品、藝術傳播環節中建立對話機制，實現與觀眾認知心理的貼合，滿足心理預期，從而在實踐層面形成完整的共同體美學實踐方法論，試圖推動共同體美學進一步的發展和完善。