元宇宙科幻電影的映射邏輯
——基于“高科技低生活”敘事模式的視角

喬新玉 井曉雪

(1.河南大學影視藝術研究所，河南 開封 475000；2.河南大學新聞與傳播學院，河南 開封 475000；3.河南大學美術學院，河南 開封 475000)

作為賽博朋克電影的重要細分，元宇宙科幻電影普遍具有高科技低生活的敘事模式，即未來科技高超但人們生活困頓。此種看似矛盾的程式化手法，不僅沒有落入陳詞濫調的窠臼，還自20世紀90年代末以來風靡至今，頻頻跨越文化區隔，在全球青年觀影者中廣有擁躉。這與其深植于日趨迫切的社會現實密切相關：人類生活方式全面科技化的同時，隱含深刻的現代性危機。研究元宇宙科幻電影高科技低生活敘事模式在戲劇張力設計之余，對社會現實的辛辣映射和其蘊含的理性邏輯，既能更好地理解跨國青年觀影者的科幻敘事需求，為中國電影的國際傳播提供助力；也能促進中國科幻影像的敘事邏輯斬獲更多的時尚話語權，為蘊藏中國智慧的科技價值觀開拓更廣闊的國際市場。

一、高科技的低生活未來：現代性危機的科幻圖景

與現實世界平行的數字仿真世界，是賽博朋克小說的經典元素。仿真是“后現代理論教父”讓·鮑德里亞提出的概念，指代碼、符號支配社會的階段。[1]在仿真時代，事物的邊界因意義內爆而消失，最終產生超真實的后果：“符號世界比真實世界更真實，其中的超真實的模型、圖像和代碼開始控制思想和行為。”[2]此種以假勝真的異化世界，威廉·吉布森在《整垮珂蘿米》(1982)中稱之為賽博空間，尼爾·史蒂芬森在《雪崩》(1992)中稱之為元宇宙，皆指在互聯網世界中超真實的虛假世界。隨著電影特效技術的發展和網絡經濟的爆發，以此為母題的科幻電影，自1999年《黑客帝國》播出以來在國際市場風靡，深受青年人喜愛，影響力巨大，頻頻引領智能科技的發展潮流。

在元宇宙電影中，高科技與低生活具有直接的因果關系：高科技的異化，導致低生活的后果。在《黑客帝國》中，人類催生的高科技設備在和人類的競爭中失控，享有全面壓倒性的優勢，人類因此淪為機器帝國的生物能量源。然而，人類在被飼養的過程中，由于精神痛苦大面積死亡，機器帝國由此發明了仿真的元宇宙——矩陣(The Matrix)。絕大部分人類終生被囚禁在培養皿中，不知情的意識則在矩陣中虛假地生活，而小部分擁有真實而自由生活的人類則躲在地下的深處艱難度日。高科技的失控，由此作為低生活的原因，在元宇宙電影中邏輯自恰。《頭號玩家》(2018)也不例外，高科技帶來的虛擬現實游戲——綠洲，作為高度響應人類幻想的海市蜃樓，吸引人們沉迷其間，導致相對無趣、陳舊的現實世界不斷沉淪，成為令人難以忍受的破爛。

這種敘事模式，與人們現實生活中高科技帶來“高生活”的經驗和現實，形成了鮮明的對比，富有強戲劇張力。由此，這些電影作為與現實并置的異質空間，成為?？滤^的“異托邦”，為人們反觀現實世界提供了他者視角下的鏡像。科幻作家阿西莫夫1940年提出的“機器人三原則”要求人工智能將人類利益放在絕對優先的位置。在數字技術高速發展的背景下，“機器人三原則”撫慰人心的同時，隱含兩大漏洞。即超越人類極限的人工智能，在具備自我意識后擁有擯棄人類社會規則的自由和能力；在具備自我意識前則具有被算法操控，為害人類社會的可能和能力。2022年6月，有谷歌工程師宣稱該公司的智能聊天程序LaMDA已經具有了自我意識。谷歌對該工程師的解雇，未能平息輿論的強烈擔憂。這背后“細思極恐”的高科技異化可能令人生畏。

高科技時代的低生活，作為極致商業化社會帶來的可能性后果，是元宇宙電影對現代性危機的合理想象。1982年，三部名垂青史的賽博朋克電影不約而同地描繪現代科技進步可能蘊含的深刻危機：《銀翼殺手》(美國)、《爆裂都市》(日本)將危機訴之于核爆背景下的社會沖突，而《電子世界爭霸戰》(美國)則將危機訴之于網絡世界中異化的程序。前者是當時歐美社會對能源危機、核戰危機恐慌的直觀反映，后者則是對未來網絡技術失控的預警式擔憂，反映了時人對現代性危機的理解差異。然而，在這三部電影中極度的商業化追求是危機背后共同的根源。例如，在《電子世界爭霸戰》中，野心勃勃的埃德把竊取來的程序予以強化、訓練，意圖獲取巨額利潤的同時，稱霸游戲世界、控制游戲玩家。

如果將元宇宙理解為和現實世界平行的數字仿真世界，那么《電子世界爭霸戰》則稱得上是元宇宙電影的開篇之作。它將“機器人三原則”的兩大漏洞結合在一起：野心家埃德操控程序的算法危害人們的利益，而程序因此失控、異化。然而，這部電影毫無高科技低生活的敘事痕跡，僅展現了網絡技術失控給用戶個體所帶來的危機：異化的程序在游戲世界中追殺用戶，導致用戶只有贏得游戲，才能回到現實世界。這部電影上映時，以高科技低生活為敘事模式的賽博朋克電影剛剛誕生，且因為超越了時代，無一例外地遭遇了票房失敗。描述網絡世界程序異化的《電子世界爭霸戰》，更是一敗涂地。在當時，科技進步作為現代社會昌明的典型象征，為經歷二次世界大戰后的人類帶來了優渥的生活。所以，在當時“統治”歐美科幻文藝界的小說三巨頭——克拉克、阿西莫夫和海因萊因，皆圍繞外星殖民、時空旅行暢想未來。

20世紀80年代以后，經濟全球化進入跨國壟斷資本階段，歐美跨國企業在全球極速擴張的同時，日本大型企業在歐美獲得巨大成功，歐美民眾對此深感震撼。此后，對跨國壟斷資本操控世界、毀滅文明的擔憂由此在歐美盛行。在此背景下，歐美科幻文藝的審美迅速轉向，觀照地球文明高科技低生活的敘事模式大受歡迎。自20世紀60年代以后頻頻采用此種敘事模式的小說家菲利普·迪克生前籍籍無名，但在1982年去世后聲名鵲起，作品頻頻被翻拍為電影。例如，賽博朋克電影的開篇之作《銀翼殺手》即改編自其1968年的作品《仿生人會夢見電子羊嗎》。開創賽博空間、元宇宙科幻文藝的小說家威廉·吉布森，則幸運得多，其1984年發表的《神經漫游者》同時斬獲雨果獎、星云獎和菲利普·迪克獎，在科幻文藝領域至今無出其右者。

1993年以后，美國政府放開對網絡技術的軍事管制，互聯網技術高速擴張。數學家維納1948年在《控制論——或關于在動物和機器中控制和通信的科學》提出的設想，進入大眾生活，即以數學方法實現人、動物、機械間通信的未來觸手可及。受全球化進程、現代通信科技進步的影響，描繪在異質通信技術昌明的未來，人類生活落魄的元宇宙電影迅速崛起。

二、高科技低生活的現實映射：極致商業社會的異化未來

自啟蒙運動以降，以理性為關鍵內核的現代化祛除了愚昧、迷信的羈絆，使高度發達的市場經濟成就了輝煌的文明成就。然而，成也蕭何敗也蕭何：資本尋求利益最大化的理性，一方面，導致人性、個性受到壓抑、排擠；另一方面，蘊含摧毀人類文明的異化危機。此即現代性危機：理性的不合理性。齊格蒙特·鮑曼享譽全球的《現代性與大屠殺》就認為二戰期間的猶太人大屠殺正是現代化進程中理性化趨勢的道德后果。20世紀90年代以后，普遍采用高科技低生活敘事模式的元宇宙電影，正是通過對未來異化的仿真社會的戲劇化描繪，映射當下人類文明中理性的不合理性。

元宇宙電影中虛擬世界與真實世界戲劇性的兩極分化，對應當下網絡世界快速迭代背景下真實世界趨于無趣、落寞的現實，映射虛擬與真實世界深刻的決裂危機。有后現代理論教父之稱的法國哲學家鮑德里亞，在多部著作中研究符號世界異化對真實世界秩序的毀滅性影響，如《生產之鏡》(1973)、《符號交換與死亡》(1976)、《末日的幻覺》(1976)、《擬象與仿真》(1981)、《宿命的策略》(1983)。他的觀點對元宇宙科幻小說、電影有深刻的影響，以高科技低生活為敘事模式的多部元宇宙電影，都可被視為對其哲學觀點的影像化表達，如《黑客帝國》。導演不僅在采訪中公開宣稱深受鮑德里亞觀點的影響，還在電影中設有“埋伏”：男主角尼歐用來藏非法軟件的書就是內部挖空的《擬象與仿真》。《阿瓦隆》(日本，2001)的背景設置也是如此。在未來，人們沉迷于網絡世界中的虛擬天堂——游戲服務阿瓦隆，對蒼白、落后的真實世界深感厭惡、絕望而鄙棄。

在人們耽于網絡享樂，普遍沉迷于手機、電腦而影響了現實工作、生活、學習、交往的背景下，《阿瓦隆》等元宇宙電影對未來的描繪，堪稱黑寓言，極具警告意味和刺激性，因此深受青年觀影者的喜愛。在《頭號玩家》的元宇宙游戲綠洲中，由算法操控的聲光電堪稱響應玩家一切夢想的數字桃花源。那些在現實世界中籍籍無名、困頓無依的玩家，在綠洲絢爛多姿的數字情境中不僅可以為所欲為、生殺予奪，還能輕而易舉地體會“一呼天下應”的巨大成就感。父母雙亡、寄人籬下的男主角韋德·沃茲，因此和電影中的“眾生”一樣，為了逃避現實世界的痛苦，而在綠洲中尋求慰藉?！额^號玩家》與《阿瓦隆》的背景設置如出一轍，戲劇性地展現了當今社會人們沉迷于網絡世界的原因：屏幕中的虛擬世界如夢幻泡影且簡單易行、持續優化；屏幕外的真實世界則相形見絀、江河日下。在深刻映射現實社會的背景下，元宇宙科幻電影高科技低生活的敘事模式，得以超脫陳詞濫調的窠臼，以“警世鐘”的戲劇性描摹，一再警告高科技的異化危機。

對網絡時代人類身份認同、倫理規則、社會秩序的崩潰的描繪，使元宇宙科幻電影作為異托邦成為展現異質因素的關系空間，與當下人類賽博格實踐中的迷茫、困惑和失序相對應。借助網絡展開虛擬社交的現代人，在深入的賽博格實踐中，已經被部分電子化了。賽博格異質的半人、半電子狀態既趨于分裂而又緊密交織，深陷矛盾沖突，基于人類自然身體的人本主義遭遇認同危機。[3]例如，為了在網絡社交中出人頭地，一些網民冒倫理之大不韙，慫恿他人自殺、自殘。這種危機在《攻殼機動隊》(日本，1995)中表現為人本主義認同完全消解后的瘋狂犯罪。在未來的2029年，傳統的碳基肉身、新型的機械硅基身體都不過是意識的容器而已，人類的本質已經轉變為可在網絡中復制、粘貼的信息綜合體。這使大量新型犯罪涌現，例如，清除、篡改人的記憶，使之成為被任意擺布的傀儡。在《天才除草人》(美國，1992、1996)中則表現為野心膨脹的除草人喬布試圖摧毀現實世界，誘使人們向喬布掌控的虛擬現實世界逃亡。原本存在智力缺陷的除草人喬布，在虛擬工廠的實驗項目中智力大增、野心膨脹，沉醉于其在虛擬現實空間中的無限掌控力。這與今天人們的賽博格實踐相通：大量人在現實生活中籍籍無名，但在網絡世界位高權重、一呼百應。

在電影對未來的擘畫中，超強視聽刺激的游戲和感官享樂，是大型資本、野心家、邪惡勢力通過元宇宙攫取財富與權力的手段，映射了跨國壟斷資本通過消費主義對全球化進程操控的現實。在《阿瓦隆》《頭號玩家》中，元宇宙作為游戲為用戶提供的超真實體驗極具震撼力，使人們沉迷其間耽于享樂，而元宇宙游戲背后的資本、操控者則在元宇宙內外的虛擬世界、真實世界中擁有驚人的財富和龐大的影響力。在《黑客帝國》中，賽弗明知矩陣里的感官享樂都是假的，但仍然為了逃避真實世界中的困頓生活，而背叛人類，只求意識得以繼續留在元宇宙的世界體驗虛假的快樂?？刂凭仃嚨臋C械帝國，不僅在虛擬世界中掌握了對人類生殺予奪的權力，還在真實世界中得以牢牢把控龐大的能源業——飼養人類。在《異次元駭客》(美國，1999)中，2024年的富商大衛和妻子等人出于追逐財富的目的，構建了成百上千個元宇宙游戲，包括仿真的1999年的洛杉磯，供玩家進入后享樂。

這些與人們所處的生活現實具有相通的邏輯，即資本通過技術進步提供更好的享樂體驗，從而在收獲巨額財富的同時，獲得驚人的權力，如Facebook、推特等網絡社交平臺，以及英雄聯盟、魔獸世界、原神等游戲服務。Facebook在全球的用戶數量超過30億，日活躍用戶超23億，屢屢被質疑操控輿論，干預選舉。可以合理推斷，基于虛擬現實技術提供真實感官刺激的元宇宙，影響力勢必更勝一籌。從這個角度看，電影對元宇宙虛假世界超強影響力的渲染合乎情理。

在賽博空間、元宇宙領域擁有絕對影響力的威廉·吉布森，慣于描繪被跨國壟斷資本控制的人類未來。威廉·吉布森的所有作品都在反復表明，在高度技術化的社會里，誰掌握了信息和技術，誰就掌握了控制權，未來的控制權在公司手中，公司左右了人們的生活，人淪為公司的奴隸或者公司間技術戰的棋子。[4]受威廉·吉布森的影響，采用高科技低生活敘事模式的元宇宙科幻電影，幾乎都將文明困頓的原因歸于資本操控下的商業邏輯的異化。實際上，早在20世紀80年代，學術界就注意到全球化進程中商業邏輯對人類生活方方面面的侵入。例如，美國學者喬治·里茨爾提出“社會的麥當勞化”概念，認為美國商業主義的典范——麥當勞的資本運作邏輯，不斷影響商業以外的領域。綜上，由于深刻映射了人們真實的技術化生存方式和商業化的交往方式，元宇宙科幻電影高科技低生活的敘事模式得以憑借直擊靈魂的震撼，而深受人們特別是青年人的喜愛。

三、技術恐懼的指向性：對工具理性異化的憂思

催生現代社會技術進步、經濟繁榮、物質豐富的工具理性，所固有的弊端，蘊含深刻的現代性危機。這是歐美科幻文藝中高科技低生活敘事模式，隱藏在技術恐懼表象下的深層邏輯。以此為敘事邏輯的元宇宙電影因此往往頗具警示現實、啟迪未來的價值，而更易經久留傳。與之相對，無論是專注于描繪元宇宙虛擬角色覺醒的《失控玩家》(美國，2021)、《網絡迷宮》(意大利，1997)，還是主要描繪元宇宙虛擬世界視聽刺激的《感官游戲》(加拿大，1999)，在深刻性、影響力方面往往都無法與采用高科技低生活敘事模式的元宇宙電影抗衡，更易被視為打發空閑時間的“爆米花電影”。

社會學家馬克思·韋伯，將理性分為工具理性和價值理性。前者以效率為導向，強調回報最大化，是大規模、現代化管理所依賴的內核；后者以道德、美學、倫理、哲學的追求為導向，強調高于世俗利益的絕對價值。在全球化進程中，資本以工具理性為內核，無情地追求利益的最大化，而對價值理性所代表的“情懷”極力排斥，這作為現代性的弊端隨著全球化進程的深入而危機四伏?，F代化的過程是人的自我發現與工具理性不斷高漲的過程，工具理性強調計算的原則，將世界視為機器，將自然視為空洞實體，認為理性能夠支配與控制自然。[5]備受青年網民推崇的國產科幻動畫《靈籠》，即采用了此種敘事背景：文明因為大型生物公司的利潤追求而覆滅，殘存于燈塔的人類在逼仄的空間中徹底拋卻價值理性，以生存效率為導向敵視家庭、婚姻、愛和倫理，人性受到極度的壓抑。

元宇宙電影高科技低生活的敘事模式，觀照的正是工具理性異化的背景下，非人化技術失控后的圖景，以引發觀影者對當下科技觀、全球化思潮的反思。各國青年作為深度浸淫于現代化潮流的先鋒，對此感悟最深，因此更易成為元宇宙科幻電影的擁躉。

高科技帶來的物聯網、人工智能、元宇宙、虛擬現實等技術，在摒棄人性的能力方面堪稱文明的巔峰，可以無情地追求效率最大化。因此，在實際生活中，人在諸多場景中作為效率的拖累，被準確、無情的機器所替代，如追求福特主義的工廠；在元宇宙電影中他們則被異化的工具理性所擺布，如《黑客帝國》。喬治·里茲爾認為社會的麥當勞化具有效率導向、量化管理、可預測性、控制等特征，并最終產生“理性的不合理性”。所謂理性的不可理性，指工具理性不可避免地孕育出不合理的、否定人的后果。[6]馬克思·韋伯稱之為理性的“鐵籠”。《頭號玩家》中的綠洲和《雪崩》中的元宇宙，都是工具理性的技術產物，依據效率最大化的原則和科學的方法向用戶提供超強的視聽娛樂刺激，大量的用戶由此淪為資本盈利的環節和工具。從工具理性的角度看，《失控玩家》中的NPC(游戲中非用戶控制的人工智能角色)和《黑客帝國》矩陣中的個人，都是效率法則下無足輕重的角色。這與人本主義的自我認知背道而馳。由此，采用高科技低生活敘事模式的元宇宙科幻電影，以嚴密的邏輯為前提，得以從疏離的視角解構大眾對現代化的固有認知，從而因為邏輯自洽而具有極強的心理震撼力。

綜上，普遍采用高科技低生活敘事模式的元宇宙科幻電影，以工具理性技術的異化為警示，戲劇化地展現理性鐵籠下的不合理性，在哲學、技術、藝術、娛樂交叉的領域探索賽博格時代的人性變革。在世界范圍內廣受青年人喜愛的科幻英劇《黑鏡》，以深刻而尖銳的數字技術觀著稱。它幾乎每一集都在從技術進步的角度講述理性的不合理性問題，而對元宇宙的描述也是如此。例如，《黑鏡》第四季第一集《卡利斯特號》，男主角戴利因為在現實生活中受到同僚的排擠和輕視，便偷盜同僚的DNA信息，然后用數字克隆技術，在虛擬現實游戲中囚禁、奴役這些同僚的意識。近年來，包括《黑鏡》《上載新生》在內的多部有關元宇宙科幻的劇集風靡世界，在全球青年中擁有廣泛的影響力，這反映了有關元宇宙技術、人性、異化的科幻電影，具有廣闊的市場前景的事實。

元宇宙科幻電影高科技低生活敘事模式在技術恐懼的表象下，直指現代性危機——工具理性的異化，因此具有與時俱進的深刻寓意和日漸迫切的思考價值，常被認為比恐怖片還“恐怖”，令觀眾大呼過癮。例如，根據菲利普·迪克小說《記憶總動員》改編的電影《全面回憶》(美國，1990、2012)講述了元宇宙虛擬現實服務可復制、編輯、下載記憶的未來，人類身份認同的危機和文明陷落的陰暗。實際上，把人類的記憶作為普通信息進行加工的未來并不遙遠，例如，“科技狂人”馬斯克2022年7月宣布，已將其大腦數據備份至云端并與云端的“自我”進行了對話。

反思人類文明發展過程中工具理性、價值理性的邏輯，對全球化進程中工具理性技術的異化現實的深刻映射，幾乎是20世紀80年代以來經典科幻電影的共性。例如，《異形》系列中的維蘭德-湯谷公司、《生化危機》系列中的保護傘公司都是全球化進程中的佼佼者，在追逐利潤的過程中異化為邪惡無情而強大異常的恐怖力量。在全球化進程、工具理性技術、異質通信高速發展而社會麥當勞化趨勢顯著的當下，這些電影作為異托邦，為大眾的技術認知提供了藝術化的鏡像。

在古希臘神話中，普羅米修斯作為泰坦神族的子孫，用泥土制造了動物和人類，他的兄弟愛比米修斯則負責贈予新生的動物以生存所需的天賦，卻忘了給人類留下生存所需的天分。為此，普羅米修斯從眾神處盜來了火焰，改善了人類的境遇，文明由此開啟。當代歐美影響力最為廣泛的技術哲學家之一貝爾納·斯蒂格勒，以此為隱喻，認為身體的缺陷是人的第一屬性，而使用技術彌補缺陷的代具性是人的第二屬性。[7]由此，火與元宇宙作為人的代具技術，既具有助力人類的作用，也具有異化后毀滅文明的危險。這是國際科幻文藝市場反復詠嘆的主題，從1818年首部現代科幻小說《弗蘭肯斯坦——現代普羅米修斯的故事》到2012年斯科特執導的《異形》前傳《普羅米修斯》皆是如此。在此背景下，國產科幻電影出于征戰國際市場的需要，在敘事模式和背景設置方面都大有可為。觀照技術恐懼背后的工具理性異化憂思，既能更好地適應國際青年觀影者的技術審美需要，也能為全球化思潮中的科技觀反思提供中國智慧。