“第六代”導演民俗書寫的文化立場與價值取向

趙 恬 何 巍

(河套學院，內蒙古 巴彥淖爾 015000)

在“第四代”電影人憑借《邊城》《湘女瀟瀟》等進行了民俗事象與電影的成功結合后，“第五代”電影人開辟了“新民俗電影”，不僅進一步讓民俗為電影注入澎湃的文化血液，甚至讓民俗成為電影的標簽之一。而隨之而起的“第六代”亦沒有規避對民俗的展現，只是在他們的電影中，民俗及其所在時空呈現出另一種樣貌與質感，其背后的文化立場和價值取向也與前輩們有所區別。

一、代群意識下的民俗書寫

“第六代”是一個內涵多元、所指龐雜的概念。中國電影的代群意識產生自張藝謀、陳凱歌、田壯壯等人為代表的“第五代”脫穎而出后，第五代的具體劃分由謝飛等人提出并最終深入人心。而第六代則不同，早在1990年，胡雪楊拍攝完自己的畢業作品，在后來攬獲美國奧斯卡電影學院電影節最佳影片獎的《童年往事》(短片)后，就急切地宣示了自己所屬的第六代電影工作者的存在。正如戴錦華所總結的，中國的第三、四、五代電影人，是在有明確作品序列以及相對統一的美學特色之后才得到命名的，而影壇第六代的得名是新一輩電影人與第五代針鋒相對的產物，它要早于其大規模的、成熟的創作實踐，第六代一詞“在其問世之初，甚至問世之前，它已久久地被不同的文化渴求與文化匱乏所預期、所界說勾勒。……而且迄今為止，關于第六代的相關話語仍然是為能指尋找所指的語詞旅程所意欲完成的一幅斑駁的拼貼畫。”[1]盡管第六代內部在當下已經出現了分化，但一般來說，人們普遍認可，如張元、賈樟柯、王小帥等在20世紀80年代或90年代初于電影學院或其他院校學習，于20世紀90年代嶄露頭角，并表現出了與第五代截然不同制片方式、文化立場和審美訴求的電影人為第六代。

由于自誕生之日起，第六代就表現出了對第五代前輩們明確的“弒父”意識，因此其在電影的形式與內容上都有意與其時正如日中天、在國際影壇上聲名鵲起的第五代導演相區分。而對民俗的書寫正是二者的重要區別之一。民俗是第五代導演作品中備受矚目的內容。甚至正是在張藝謀等電影人的努力下，“新民俗電影”的概念得以誕生。在新民俗電影中，民俗具有了空前的主題載體的崇高地位。如張藝謀的《紅高粱》中象征了中華民族自由、狂放、恣肆精神的顛轎，陳凱歌的《黃土地》中講述國人對環境的依靠和反抗的安塞腰鼓，人們的匍匐祈雨儀式等。應該說，第五代作為在“文革”之后最先接受教育的一批電影人，是不折不扣的文化精英，其始終有著強烈的、“國士”式的社會責任感和歷史使命感。正是秉承著這種信念，他們的創作更傾向于宏大敘事，有更明確的重塑民族形象的意識。民俗成為其進行人文思考、洞察傳統文化的關鍵。而第六代與第五代的分庭抗禮，并不表現在回避民俗書寫上，而是體現在民俗類型的選擇，讓民俗負載的意義，以及呈現民俗的美學方式上，這是值得詳加考察的。

二、從鄉村到城市的目光轉向

第五代導演普遍因“上山下鄉”等原因而有過在農村的生活經驗，對于農耕文明及與之相關的鄉村傳統文化有著獨到的認識，在意識到其有值得贊頌一面的同時，又對其落后之處有明確的批判意識。在他們的電影中，民俗景觀往往是生發于農耕文明，有著神秘、古樸、奇詭等審美特征的。如《紅高粱》中的酒神祭，《菊豆》中的七七四十九次“擋棺”等。

在第六代電影人的作品中，觀眾也可以看到類似的、對欠發達地區民俗的呈現。例如在王全安的《圖雅的婚事》中，圖雅一家用烤全羊招待寶力爾，寶力爾自述在澳門聽到馬頭琴時的熱淚盈眶，以及圖雅與森格典型的蒙古族婚禮等。電影中人物是處于傳統生活方式與現代工業文明夾縫之中的，原本一直在草原上過著游牧生活，堅守固有情感倫理的牧民，正逐漸被城市化和拜金主義所影響。因此，正在被侵蝕的當地民俗就成為必然要被展現的內容。類似的還有如陸川《可可西里》中的天葬、鍋莊舞，王全安《白鹿原》中在祠堂制定的鄉約和華陰老腔等。

但從整體上來說，第六代導演在書寫民俗時還是有著從鄉村到城市的集體式轉向，正如楊遠嬰所指出的，第五代讓觀眾看到的是“農業中國”，而第六代則專注于刻畫“城市中國”。“城市民俗文化更多地體現為幫會文化、行業文化、社區文化及市民生活文化等文化特色。”[2]而這些都可以在第六代的電影中找到。如在《江湖兒女》中，賈樟柯便為觀眾展現了幫會文化，當老賈欠錢不還時，身為幫會頭目的斌哥便請出關公像，逼迫老賈當著“關二哥”的面說實話，因為在“江湖”中人們可以失去錢財，卻不可失去關公所代表的“義”；又如在兄弟聚會時，大家都要把不同品牌的酒倒在一個面盆里，稱其為“五湖四海酒”，然后在斌哥“走一個”的吶喊中共飲這盆酒以示團結。刁亦男在《南方車站的聚會》中展現了小偷的行業文化，周澤農所在的盜竊電動車的團伙會開會進行盜竊技巧的培訓和介紹“工作區域”的劃分，會為地盤劃分開辦偷車比賽。人們在日常交流中有著固定的黑話，如賈樟柯的《小武》中，小武在形容公安部門“嚴打”時為“天氣不好”等。《站臺》中則展現了文工團的行業文化，包括日常排練，搭乘卡車到娛樂活動匱乏的十里八鄉演出，以及最先將來自北京、廣州等地的時尚潮流在當地進行傳播。

姜文的《陽光燦爛的日子》和張楊的《洗澡》等電影則讓人看到了社區文化和市民生活文化。以《洗澡》為例，電影中南方人喜愛淋浴，而北方人則有著泡澡堂的習俗。在老劉所在的清水池中，人們在這里看報，上了年紀的人聽收音機、拔罐、按摩、修腳，下象棋甚至斗蛐蛐，年輕人則在水中唱意大利歌劇，熟悉的街坊鄰里相聚一堂談笑風生，在氤氳的水汽中能消磨掉幾個小時的時光，人們有了難事有時也會在澡堂里解決。而在深圳生活多年的劉大明則早已不習慣這種民俗，在他好不容易接受泡澡，接替父親來掌管清水池后，澡堂卻被拆遷，二明和街坊鄰居們的精神家園也就此被摧毀。張楊在這部電影中讓人看到了泡澡、搓澡何以成為人們的情感紐帶，澡堂子何以成為人們的社交平臺，而這顯然是屬于北方城市的民俗。與之相對的，在老劉的回憶中，他結婚時所在的陜北農村極度缺水，以至于新娘的父親不得不用一碗碗小米挨家挨戶換得一盆水給新娘沐浴成婚。這些民俗折射出了第六代電影人的都市意識。

這種轉向一方面是由第六代客觀上的個人生活經歷決定的，他們大多成長于喧囂都市或生活方式迥異于鄉野的小城鎮，對城市生活更熟悉；另一方面，這則與第六代主觀上有意識地與第五代導演進行區分有關，即使城市也會為第五代納入鏡頭，但城市青年們灰色、瑣碎、壓抑的生活則在某種程度上成為第五代的“盲區”。并且，對第六代影響至深的意大利新現實主義所表現的也大多為城市生活。于是觀眾可以看到，第六代完成了一種城市民俗的時代存照。

三、私語化、底層化的文化立場

在總結第六代導演初登影壇時面臨的特殊社會文化語境時，黃式憲在《第六代：來自邊緣的“潮汛”》中這樣概括了他們所處的嚴峻現實：“一方面是主流意識形態強化了宏觀的控制力及其主導性、權威性；另一方面是從計劃經濟到市場經濟全面轉型，大眾娛樂潮興起而精英文化衰落——第六代儼然成為被拒絕、被隔離于秩序邊緣的獨行者。”[3]在這種不利條件下，第六代的創作可謂備嘗艱辛，如賈樟柯便自號為電影民工。這也就決定了，和以民俗進行集體啟蒙的第五代不同，第六代展現出了明顯的為自我、為個體發聲的意識。部分第六代導演便曾承認，其作品是投射、記錄了其個人經歷的，拍攝電影是一種為生命經驗催動的感性行為，如《周末情人》之于婁燁，《冬春的日子》之于王小帥等。

“作為與公眾化相對的概念，電影中的私語化與文學稍有不同，私語化文學只表達作為個體的私人經驗，私語化電影則重視被邊緣化的個體，又不繞過其作為群體的經驗。”[4]不難發現，具有顛覆、先鋒意義的搖滾樂成為第六代電影人熱衷于表現的新民俗之一，而這是與第六代疏離乃至對抗主流意識的立場分不開的。在搖滾樂題材中，當代青年知識分子自戀、苦悶以及迷惘的情緒得到了淋漓盡致的凸顯。正如韓小磊詢問自己的學生管虎拍攝《頭發亂了》的動機時，管虎予以“就是感到悶”的回答，第六代普遍捕捉到了包括自己在內的一批年輕人反叛而在社會和自身問題面前無比苦悶、迷惘、困頓的心態。婁燁的《周末情人》中，拉拉和樂隊成員們留長發，戴墨鏡，讓李欣迷戀不已，但舞臺上的縱情嘶吼并不能解決現實中的復雜問題；管虎的《頭發亂了》中，樂隊成員們同樣陷入暴力沖突中，樂器在一場大火中被焚燒殆盡。與之類似的還有如路學長的《長大成人》、張楊的《昨天》、賈樟柯的《站臺》等。盡管對搖滾的態度不一，但搖滾樂的確作為一種為其時主流話語所遮蔽，為其時年長者們所排斥的青年群體文化選擇和生活經驗，在第六代不約而同的渲染下顯得蔚然成風，被正名為新的、具有一定普及性的城市民俗中的一種。第六代對搖滾樂手們生活、表演等的著力探討，其實顯示了民俗的揚棄與再造，改變著人們關于民俗必然是老舊傳統的觀念。

除此之外，第六代的民俗書寫中還有著為底層代言的立場。這在其對自行車的觀察中可見一斑。“在20世紀90年代末期，騎自行車已然成為一項新生的城市民俗，在城市大眾的日常生活中扮演著相當重要的角色。”[5]在第六代導演的作品，如《站臺》《卡拉是條狗》中，自行車是主人公以及其他大多數市民平日奔波的交通工具，自行車所走過的也往往或是低矮民房，簡陋狹巷，昏暗小路等，都市華麗璀璨的一面很少被第六代收入自己的取景框。這方面最為典型的便是王小帥的《十七歲的單車》，少年小貴需要單車來支撐自己送快遞的職業，而少年小堅則同樣需要單車來維系自己與同學們的友情，以及對瀟瀟懵懂的愛情。在小貴的單車失竊后，小貴到處尋找，他和小堅兩人間也展開了對單車曠日持久、兩敗俱傷的爭奪，實際上單車并不會讓他們徹底地失去職業與愛情，但單車已經成為他們作為城市弱勢者確證自身存在和尊嚴之物，因此他們才會對單車抱有執念。在這一執念背后，是整個社會貧富分化，底層人生存空間日益逼仄的背景。

與之類似的還有《洗澡》中的泡澡，王小帥《扁擔·姑娘》、賈樟柯《小武》中人們在廉價歌舞廳、KTV中的唱歌娛樂，《卡拉是條狗》中的豢養寵物等。應該說，在這些民俗的呈現中，第六代表露了他們對身處底層者生活的關注，也表達了個人對社會轉型的理解。

四、崇尚“審丑”的價值取向

在展現民俗之際，第六代導演顯示出了一種崇尚真實的價值取向。如前所述，第五代電影人是有尋根意識的。也正是在對民族精神之根的迫切尋找，對于特定文化主題的急于表達中，第五代的電影人表現出了對寓言化敘事的偏好，也就有了引發一定爭議的、對民俗事象的虛構和臆造，因為在現實中，民間未必存在足以承載其理念的，或能夠充分形成視聽奇觀的民俗。這方面最具代表性的便是張藝謀的《大紅燈籠高高掛》。電影中諸如點燈封燈，以及捶腳點菜等一整套完整的，看似歷史悠久的民俗事象，是原著中沒有的，也是在現實中無據可考，甚至違背人們的生活習慣的。在某種程度上，這加重了對于國內外觀眾的誤導，甚至構成了一種自我東方化。

第六代導演中并非沒有這種對民俗的虛構。例如在胡雪樺的《蘭陵王》中，講述了少年蘭陵佩戴神木制作的面具后驍勇善戰，但是善良本性也被面具所吞噬，逐漸變得狂暴殘酷的故事。電影虛構了鳳凰、黑鷹兩個處于中國西南地區的少數民族部落，并新造了生活在遠古時期的人物的語言、披發文身的造型以及祭祀慶典等，除了因長相英俊和在作戰時佩戴面具以外，電影主人公與歷史上的蘭陵王高長恭并沒有關系。與張藝謀同樣講述了儺文化的《千里走單騎》相比，《蘭陵王》的虛構性和寓言性顯然還要更強。

但在整體上，第六代更多的是對民俗秉承一種忠實還原、不隨意符號化的態度，也正是因為其融思考于生活本相，“我的攝影機不撒謊”的堅持，使得觀眾往往忽略了其電影中的各種城市民俗。例如在賈樟柯的《三峽好人》中，電影被以“煙酒茶糖”分為四個敘事章節，展開一幅幅普通人維系人際關系的眾生相。這四樣日常生活中隨處可見之物之所以已構成了一種飲食民俗，原因在于國人在辦事應酬中對它們的使用或交換具有約定俗成的意義。礦工韓三明在初來奉節，與他人存在語言溝通上的障礙時，便不斷給他人遞煙，迅速拉近了自己與旅館老板、小馬哥等人的距離。類似地，《世界》中韓三明帶著二姑娘的父母來北京為二姑娘處理后事時，第一時間做的也是買了煙；《卡拉是條狗》中，老二為了托楊麗前夫幫自己拿回愛犬卡拉，也是給對方買了一條煙；而價格往往更高的酒則被運用于更重要的社交場合。當韓三明需要討好麻老大以見到妻子麻幺妹時，便贈送了麻老大一瓶山西汾酒，除了麻老大對于有一定知名度的汾酒能產生認可之外，自己從山西遠路而來也賦予了這份禮物禮輕情意重的含義。而在見到麻幺妹，希望與對方繼續開展新生活之際，韓三明送給對方一塊象征了甜蜜的大白兔奶糖。而被郭斌遺忘在柜子中，沒有被飲用或傳遞的巫山云霧茶，既象征了郭、沈夫婦略高于韓三明的社會階層，也暗示了兩人即將結束的婚姻。四樣簡單物品都在普通人購買力范圍內，也凝結了普通人關于社交活動的集體記憶，電影人無須從個人主觀意識出發，為觀眾營造一系列規矩章程，無須將觀眾從特定的時空中抽離出來，觀眾就能感受到現實對普通個體的重壓。一言以蔽之，在第六代導演的電影中“民俗不再是被懸置的符號，而是民眾的日常生活，這種日常生活體現為原生態的生活本相……我們不再注意那些代表民俗符號的深宅大院、黃土腰鼓、京劇皮影、婚喪嫁娶這些傳統民俗符號，而把注意的焦點轉移到處處滲透著民俗情感的普通民眾平淡卻真實的日常生活”[6]。

與此同時，觀眾還不難看到，與《大紅燈籠高高掛》里在美術、構圖等方面精心設計，極大地給予了觀眾窺視大戶人家生活的快感不同，《三峽好人》《世界》中人們關于煙酒等物的迎來送往完全無關于電影的觀賞性和娛樂性，而只在于忠實地還原殘酷生活本身。第六代甚至不惜以丑為美，在大銀幕上為觀眾打開另一扇直面晦暗生活與離經叛道者們生活的窗。如之前提及的搖滾民俗中，與搖滾伴生的丑陋行為在影片中得到直接的呈現，“光頭、文身、迷狂的身體姿態也在中國的影像中初露端倪”[7]。拉拉捅死了阿西，自己鋃鐺入獄，雷兵與衛東的斗毆導致了一死一傷，賈宏聲在接觸毒品后幾乎徹底沉淪，靠自由不羈吸引女青年的搖滾樂手們總是在對方未婚先孕后無法負責。這都是令觀眾感到不適的，但對于這些人物，第六代給予了同情和理解，并發掘了他們身上的閃光點。電影人不僅回避對現實進行修飾，也回避對電影形式進行視覺形式上的美化，如為確保素材不斷裂、不零散而使用讓觀眾備感沉悶的長鏡頭，在用光上讓人物處于陰郁的畫面中等，這種冷峻的、反駁前代人視聽傳統的表意策略，實際上也是促成第六代導演代際認同的方式之一。

在各種主客觀因素的影響下，第六代電影人采取了對第五代反其道而行之的創作策略，當形形色色、給予觀眾強烈視覺沖擊的鄉村民俗成為第五代這一潛在參照物的標志之一時，第六代也用自己的藝術話語完成了對民俗的詮釋。其對“尋根”前輩們頗為悖逆的表意策略選擇，對于新一代電影人而言亦有可資借鑒之處。