婁燁電影的新感覺派特色研究

葛同春

(哈爾濱師范大學傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

新感覺派小說對現代都市文化的視覺官能特征的彰顯，是電影藝術對新感覺派小說產生影響的重要表現；而新感覺派以它對中國現代都市生活獨特的個人經驗，對人的深層心理現實的表現，亦在電影的發展過程中產生了重要的影響。同時，婁燁強烈的主觀性，對電影語言的陌生化處理，對個體命運以及對邊緣人物的人文關懷，所形成的濃厚的個人色彩，與新感覺派小說的特色有著千絲萬縷的微妙關系。

一、焦慮、孤獨的生存主題

20世紀30年代，新感覺派感到個人理想與都市現實之間存在著不可協調的矛盾，現代都市無法為個體的存在尋求到一種合適的價值觀念與生活方式，焦慮、孤獨成為新感覺派創作的一個重要的母題。20世紀90年代，社會發生著巨大的轉型，婁燁將視角對焦到社會被遮蔽的邊緣角落，運用手持攝影的晃動感去聚焦于都市中孤獨的人群，還原都市中個體的真實的生存狀態。從婁燁電影作品的生存主題中，亦能夠追溯到新感覺派小說中都市個體的孤獨、焦慮等情緒特征。

(一)焦慮情緒：迷茫、漂泊的生命體驗

海派小說的城市特點之一就是充滿著動感的現代都市，同時消費浪潮壓抑著都市中的人，焦慮、孤獨、漂泊的情緒成為現代都市中人的生存主題。新感覺派小說的代表人物有劉吶鷗、穆時英、施蟄存等作家，新感覺派作家注意捕捉新奇的感受與印象，將人的主觀感覺外化，[1]把人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺客觀化，其作品中充斥著孤獨感、悲劇感。收錄在《公墓》中的短篇小說《夜》，穆時英捕捉著灰質空間中個體的孤獨情緒，個體的精神被奴役的現實。《夜》描述了水手、舞女與醉鬼三個人物的情緒真空的狀態——哀愁也沒有，歡喜也沒有。水手停泊在口岸，街道里少女的歌聲、紅花與茶等意象都與水手無關，水手是孤獨的；舞場中的舞女擁有高鼻子、精致的嘴角、長的眉梢，但頭發和腳跟仍然是寂寞的；醉鬼滑了一跤摔在地上，一直尋找自己的鼻子，徹夜買醉失去了對生命意義的追尋，醉鬼也是寂寞、迷茫的。婁燁在表現都市中迷茫、漂泊的生命體驗時亦延續了新感覺派小說的城市特點。婁燁采用手持攝影、跟拍方式去呈現人物的迷茫、不安等情緒變化，觀眾不僅是觀影主體，亦成為敘事的主體，身臨其境地凝視人物的迷茫與孤獨的焦慮情緒，感受人物的生命體驗。婁燁電影《春風沉醉的夜晚》聚焦于情感亞文化題材，同性戀群體僅能隱藏于書店、郊外小屋等遮蔽角落中。影片摒棄了父母等家庭成員，使傳統的家庭結構處于缺席者的狀態，個體凸顯為漂泊、孤獨的無根狀態。另外，影片中的江城、李靜、羅海濤三人在旅店K歌，《那些花兒》的歌詞與三人迷茫、漂泊的孤獨感形成了一種互文對照的關系。第二天李靜的不辭而別、羅海濤與江城的分手，與歌詞中的“我們就這樣，各自奔天涯”形成了復調性對話的巧妙關系。王平無法排解孤獨的情緒，選擇了割腕自殺；江城繼續生活在陰柔的角落之下，無人知曉，都市人是漂泊而又焦慮的。《推拿》中的小馬對嫂子的性幻想，都紅對愛情的渴望，沙復明對健全人審美標準之下的美的追求，以及王大夫對正常婚姻生活的渴望，無不表征著盲人群體追逐欲望所彰顯的孤獨、焦慮的情緒。

(二)悲劇主義色彩：“愛”“欲”和“死亡”

新感覺派對性愛的描寫具有現代性特點，即個人在性愛活動中支配自己身體以及選擇性對象的權利，在性活動中的自由意志則表現為人的個性。新感覺派小說著重書寫都市摩登男女的愛情，通過都市摩登男女之間的兩性糾葛、性愛游戲，表現都市男女燈紅酒綠中的情欲世界。作品中的摩登女郎成為都市中一道亮麗的“風景線”，“現代尤物”在外貌上呈現魅惑的姿態，以主動的態勢去玩弄兩性情感。劉吶鷗的《風景》描寫了在高速飛馳的列車上，燃青與陌生的摩登少婦對欲望的互相追求。“衣服是機械的”“瘦身體才是直線的”，作者通過都市尤物對刺激美感的流露，表征都市壓抑之下的個體對異性的強烈欲望。《兩個時間的不感癥者》中的sportive的近代型女性與H與T兩位男性之間的逢場作戲，休閑場所的華爾茲、狐舞步配合著摩登女性對感情的放任與游戲。穆時英《被當作消費品的男子》里面的蓉子有著一個蛇的身子，貓的腦袋，溫柔和危險的混合物；[2]把雀巢牌朱古力糖、上海啤酒、糖炒栗子等混在一起吞下去，蓉子把男性以及“我”當成消遣品，謊言、愛情依舊是都市兩性的游戲。

新感覺派小說著重表現摩登都市中的人的情感與欲望，時常帶有自殺、暴力等元素的出現。新感覺派小說中對人生焦慮的凸顯以及對悲劇主義色彩的感受，對當今的人們仍具有一定的審美價值。穆時英《生活在海上的人們》一文中描繪了沉迷于聲色的漂泊船客“我”與翠鳳兒之間的情欲故事。搖船表征著都市漂泊者“無根”的流浪生活，“我”通過與翠鳳兒短暫的情欲排解都市的壓抑，而情欲又是造成“我”扎死戴著金墜子的翠鳳兒的悲劇原因。從性的屬性上看，性是恐懼、焦慮、沖動的來源，也是悲劇性延伸的起點，而身體成為感性、沖動、欲望的野蠻身體與色情符號。

婁燁導演借鑒了新感覺派小說的“愛”“欲”與“死亡”等具有悲劇主義色彩的主題，其作品是以都市中人的愛情作為表現題材，都市中的個體在尋找愛情中迷失，個體在多重愛情陷阱中無法自拔，最終個體走向死亡的悲劇。如《蘇州河》里面的牡丹得知自己被馬達綁架的真相后，選擇了跳下蘇州河化為美人魚的殉情行為。死亡的悲劇原因是牡丹心中的童話故事的破滅，以及牡丹對愛情的絕望。《花》中的馬修通過性愛去報復花的身體，用自殘、跳樓的行為試圖挽回花，暴力成為個體在愛情失語狀態下的解脫方式，是造成命運悲劇的直接原因。《春風沉醉的夜晚》里面迷失于異質愛情中的少數群體王平、江城以及羅海濤三人，受到傳統家庭倫理的束縛與壓抑。江城被路人刺殺，王平以自殺的方式殉情等行為表明：暴力、愛與性，仍舊是表現被遮蔽空間下的特殊群體的一種自我解救方式。《浮城謎事》是陸潔、桑琪以及大學生蚊子等女性主體，圍繞喬永照而展開的多角戀，追尋愛情與放逐欲望的故事。影片中蚊子的“意外”死亡、喬永照對桑琪的性暴力，喬永照通過暴力滅口拾荒者等行為，表征著都市中被遮蔽的個體在愛與欲縱橫交錯之下，通過原始的暴力去宣泄自我的悲劇。導演在《推拿》中書寫小人物對悲劇命運的反抗，如小馬用陶瓷片自殺，王大夫通過身體暴力償還弟弟賭債的血腥暴力行為，凸顯導演對邊緣群體敏感情緒的人文關懷。婁燁在《風中有朵雨做的云》中通過航拍鏡頭介紹城中村的空間環境信息，搖晃的鏡頭記錄著狹窄、邊緣的物理空間，冷寂的雨水沖刷著躁動不安的氛圍。雨的意象隱喻著不幸的悲劇的發生，唐奕杰、姜紫成被金錢與欲望所驅動著，愛情與欲望促使人性中的陰暗最終走向悲劇的結局。《蘭心大劇院》中婁燁以濕漉漉的雨水、手持攝影的拍攝手法，表現孤島時期的于堇對愛情、家國的奉獻，仍舊以情欲、暴力元素凸顯于堇拯救丈夫、愛人的無私情愫，讓人回歸于人，以情欲去沖破禁錮人性的宏大敘事，使歷史回歸于個體這一最小、最溫暖的量度中去。婁燁導演對死亡意象的建構，營造出濃烈的悲劇主義色彩。

二、“以丑為美”：凸顯都市生活的畸形與病態

街道空間與摩登空間成為新感覺派描繪城市的一體兩面。新感覺派作家除了表現舞廳、影院、游樂場等摩登場所之外，無霓虹燈照射的黑暗的街道、胡同、船只，亦是新感覺派重點描繪的空間對象。新感覺派作家將丑的事物視為審美對象，通過邊緣的灰質空間去呈現都市丑陋、藏污納垢的一面，以此還原被壓抑、被遮蔽的真實境遇，凸顯都市生活的畸形與病態。穆時英《上海的狐舞步》描繪了鐵路旁的工人遇刺，街旁建筑工地工人摔倒并被木樁壓死，街角暗影處的娼妓在拉客，外灘黃浦江的青年失戀等事件。新感覺派作家運用大建筑物中的深巷、黑暗的街角空間凝視著窮人的困境，體現對邊緣群體的同情與人文關懷。《街景》中寥落的街角、陰溝等街道空間，表現出老乞丐的生活處境；枯葉、秋意黃昏的靄光表征邊緣人物老乞丐的悲涼凄冷的生命底色。

李正光認為第六代“以丑為美”的審美觀，以審美化的丑作為表現，不僅包括生活中的丑怪以及丑惡，更深層地指向傳統視域中的盲點——被壓抑以及被遮蔽的生存境遇。[3]婁燁導演繼承了以丑為美的手法，以廢墟意象、粗糙美學等表現形式消解了現代都市空間，將視角對準城市中的“骯臟”、灰暗的角落。婁燁導演眼中的上海，是布滿建筑垃圾的街道。如《周末情人》中的阿西出獄后，街道巷口旁邊放著成堆的垃圾，阿西在風中走進破敗的建筑，破舊的樓層，嘈雜的小酒吧，冷寂的街道，勾勒出都市年輕人的生存空間。《蘇州河》中空洞的樓層，臟亂的街道，犬吠的雜音，破舊的碼頭、輪船與輪胎，迷茫的行人在石橋上行走，勞動人民的衣服，以及被污染的、骯臟的蘇州河，拼貼為“臟亂差”的影像空間，是婁燁心理現實感覺的還原，現代化廢墟成為一代個體對城市的深刻記憶。《春風沉醉的夜晚》中的城市是郁達夫時代的首都——南京，曖昧、潮濕的人文感覺去凸顯浪漫與詩情。少數群體表演的酒吧，偏僻地區的小屋，呈現著邊緣人群的生存空間；婁燁用這些“骯臟的”“丑陋的”的邊緣場所，表達自己的“以丑為美”的審美觀念。《風中有朵雨做的云》中通過航拍、長鏡頭的方式，跟拍本地青年去報信，大面積呈現被拆遷的城中村的信息面貌：裸露的建筑，滿地的磚塊與野草，晾曬的衣物，被污染的湖水，孩子在足球場踢球的運動，航拍之下蕭條的廢墟之城，配合著陰郁的氛圍與潮濕的環境，狹窄的街道呈現廣州城中村的邊緣空間。婁燁片中的廢墟之城，記錄著現代都市變遷的時代縮影，完成了城市空間到歷史空間的延伸。婁燁新作《蘭心大劇院》表現了1941年“孤島時期”的上海這一物理空間，以戲中戲的方式表現于堇和譚吶的愛情故事，于堇、譚吶在現實生活與話劇空間中的人物角色形成了互文對照的關系。另外，于堇和美代子這一對“雙生花”人物的精心設計，成為片中“雙面鏡子計劃”實施的關鍵。于堇利用與美代子相同的面貌催眠古谷三郎，從而譯碼、解碼，拯救民族與家國。蘭心大劇院、法租界酒店、船塢酒吧是多方勢力周旋的活動空間，濕漉漉的雨水凸顯“孤島時期”個體內心空間的情感。粗獷的黑白影像風格，夾雜著大量的灰調，彰顯婁燁對真實美學的追求，純粹地勾勒出暗淡的心理空間變化。[4]

三、“主觀決定客觀，形式決定內容”的敘事風格

新感覺派小說熱衷于革新小說的語言技巧，穆時英“抱著一種實驗及鍛煉自己的技巧的目的寫作”。[5]施蟄存以新奇、創新的目的，去運用意識流、蒙太奇等寫作手法。新感覺派形成了主觀化、自由切換的敘事視角，陌生化的敘事語言的敘事方式，交錯、跳躍的敘事時空等敘事特征。婁燁電影具有濃烈的新感覺派特色，從婁燁電影作品中，亦能看出“主觀決定客觀，形式決定內容”的敘事風格。

(一)敘事視角：主觀化、自由切換的敘事視角

新感覺派提倡要根據主觀感覺把握外部世界，運用想象構成新的現實，藝術家的任務是描寫人物的內心世界，而非表面的現實。[6]新感覺派小說作品中大多數采取第一人稱的敘事視角，主觀化的敘述使小說呈現出濃烈的主觀化色彩。主觀化的敘述方式能夠讓作品人物與小說作者本人之間形成互文關系，小說可以成為作者的情感投射，亦是創作者的精神寄托。如劉吶鷗在《兩個時間的不感癥者》中開頭書寫的“游倦的白云、光閃閃的淚珠、多情的微風、郁悴的天空、飽和狀態的氛圍氣”……劉吶鷗對客觀環境的描述夾雜著主觀因素，去凸顯都市人們的意外、緊張、落淚等情緒，表征都市人的精神危機的來臨。婁燁在《〈放大〉·試論安東尼奧尼影片色彩的非象征性》一文中認為色彩始終同一個具有漂移性質的視感知過程聯系在一起。[7]婁燁在理論中強調色刺激的直接作用，具有濃烈的主觀化傾向。《蘇州河》中以攝影師“我”的主觀視點介紹蘇州河的環境信息：碼頭、行人、石橋、衣服、樓宇。站在船上的“我”隨著河流的移動，介紹著有關蘇州河的美麗傳說：“看的時間長了，這條河會讓你看到一切，看到勞動的人民，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨……別信我，我在撒謊。”影片中“我”的主觀化敘事視角，以及手持攝影、變焦推拉、跳接等形式技巧，體現婁燁對現實蘇州河的一種主觀的感覺。另外，新感覺派小說的創作美學特征之一表現為采用自由切換的敘事視角。新感覺派小說家們盡可能淡化或者省略小說的部分情節，轉而去描繪人物的情緒、感覺以及復雜的心態。婁燁作品中的敘事采用一種開放的敘事結構，體現在敘事視角的自由轉換，并帶有明顯的不確定性特征。如《蘇州河》存在著異質性主體，攝影機、敘述者的混淆，以及牡丹與美美“雙生花”人物的巧妙設計，使文本增添了更多的不確定性與神秘性。影片中通過“我”的旁白敘述“我是一名普通攝像師，在上海的墻上可以看到我的呼機號碼，我什么都可以拍，婚禮、聚會……我的攝影機不撒謊”。故事以“我”的主觀視點展現上海臟亂的街道、破舊的碼頭、迷茫的行人以及被污染的蘇州河。“我”講述著之前美美給“我”講述過的故事，當鏡頭視點對焦到路上的行人——馬達時，影片視角發生了第一次轉變，影片轉換為客觀視角講述馬達的經歷。馬達在世紀開心館意外撞到與牡丹外貌相同的美美，并與故事的“我”見面時，影片的主客觀視點發生了交叉，視角第二次轉變。

(二)敘事方式：陌生化的敘事語言

陌生化理論是俄國的維克多·什克洛夫斯基在《藝術作為手法》中對陌生化所做出的系統的解釋，藝術的手法是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法。[8]新感覺派小說家為使小說文字獲得新奇性、新的自動化，開始對小說進行語言的革新。穆時英作品的“邪僻文字”，一種陌生化的敘事將都市書寫描述得淋漓盡致，如在《上海的狐舞步》一文中利用交叉手法描述十個互不相關的事件，營造上海的“天堂”與“地獄”兩種不同的現實境遇。劉吶鷗的小說在技巧上故意改變傳統的語言搭配，引發新奇的感受，產生陌生化的效果。并且對城市線條、色彩、聲音的細膩把握，對城市的生活和快速節奏的主觀感受使之表現出一種新的都市體驗。如《風景》中的“一切風景都只是在眼膜中占了片刻存在就消失了”，凸顯現代都市之感的速度、力量等節奏美感。《游戲》中的“在這‘探戈宮’里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯”……[9]燈紅酒綠的色彩營造一種新奇感，使都市小說的文學語言變得更加新銳。

婁燁大膽探索電影視覺與聽覺的邊界，創造性地革新“盲視覺”與聲音優先的表現手法，以一種全新的陌生化影像，凸顯影像獨特的魅力與特質。婁燁作品《推拿》改編自畢飛宇的同名小說《推拿》，影片描述一群盲人的生活狀況以及對情感、欲望的追求。盲視覺是指人的眼睛對于黑暗的影像的視知覺。影片的攝影師曾劍認為：“我必須找到一種視覺的呈現方式來完成電影里看不見的地方。”[10]導演在電影的開頭就試圖將觀眾的視覺優勢降到最低，將觀眾與盲人處于共同的視覺之中，以此建立不同群體的平等意識。影片中小馬拿起陶瓷片割裂自己的脖子，運用搖推鏡頭從呈現血跡的噴濺推到墻壁，之后鏡頭再次搖回小馬，攝影師用夜景——移軸鏡頭表現倒地的小馬的眼睛，推搖鏡頭也呈現了小馬的眼睛與觀眾的眼睛所觀所見。通過傾斜角度帶來的不均衡美學構圖，手持攝影所帶來的晃動感，快搖、游走不停的效果運用，凸顯小馬瞬間情緒化的體驗。同時，傾斜角度帶來的不均衡美學構圖，營造出躁動不安的氛圍，亦為一種“陌生化”的使用，它增加的不僅是觀眾觀影感受的困難與時延，而且喚起一批觀眾對電影本身所表達的內容與情緒的好奇與關注。對于手持攝影所帶來的晃動感不習慣的觀眾，在影院觀影過程中可能面臨著生理不適的感受；對于忠實于婁燁電影風格的觀眾，手持攝影所帶來的呼吸感、情緒的細微變化等，將給予觀眾一種身臨其境的“高峰體驗”觀影效果。影片模擬了盲人群體的主觀感受的聲音，通過聲像變化來營造陌生感。影片通過對環境聲音進行模糊化處理表現“小馬復明”后的狀態，不明確的環境聲是電影中的小馬、影院的觀眾都未曾體驗過的陌生化聲音。另外，導演對同期聲的極致還原，營造出一種主觀而又真實的聽覺效果。婁燁迷戀于新感覺的“感性現實”，《蘭心大劇院》體現婁燁對上海的重構以及陌生化的處理。婁燁曾說：“因為我在上海長大，所以潛移默化地接受了一些信息。我對鴛鴦蝴蝶派、新感覺派、橫光利一的東西也感興趣，這些東西一直在腦子里，有一種感覺凝聚在那兒。”[11]濕漉漉的雨水凸顯“孤島時期”個體內心空間的情感，黑白影調勾勒出暗淡的心理空間的變化。在大光圈虛焦、變焦的特寫下，香煙和發絲的氤氳，附載著情緒的流動和極為細微的感性信息。[4]

(三)敘事時空：交錯、跳躍的敘事時空

新感覺派小說受到了電影藝術中聲光色、蒙太奇等技巧的影響，從而豐富了對表現人物內心與心理的描寫；并且新感覺派小說家大膽借鑒電影藝術的跳躍性的蒙太奇鏡頭，擅長以快速的節奏來表現現代都市的生活。穆時英的《夜總會里的五個人》描述了1932年4月6日星期六下午性質相同的5個人的不同處境：商人胡均益的破產，校園學生鄭萍的失戀，黃黛茜對容顏已逝的傷感，季潔對莎士比亞鉆研無果的苦惱，繆宗旦被撤職的失落。穆時英運用蒙太奇技巧展現不同時空人的狀態，打破傳統的情節，類似于散文化的敘述交錯交代不同的時空，呈現出一種碎片化的空間感。另外，小說分為“五個從生活里跌下來的人、星期六晚上、五個快樂的人、四個送殯的人”四個章節，類似于電影的四個段落場景。遠景、特寫等景別類似于分鏡頭腳本的方式去表現空間共時性，影像化地描寫取代傳統的時間順序的敘事，從都市的外觀與表層入手凸顯都市生活，各色人物的生活片段類似于影像化表達。婁燁通過主觀化而獨特的取景方式打破空間的完整性，采用碎片化敘事表現邊緣人物的處境。《風中有朵雨做的云》借助警匪、愛情、懸疑等類型元素的雜糅，講述時代中個體的情欲與復雜的人性，呈現廣州城中村被遮蔽的真相，重塑當下人民對歷史的記憶。婁燁在《風中有朵雨做的云》中以倒敘、插敘、閃回等技巧，敘述了從1989年到2013年的廣州城中村拆遷背景下的故事，通過碎片化的敘事方式，拼貼了20多年的斷裂時空。影片開頭呈現2012年居民抵抗拆遷的混亂現場，婁燁以新聞媒介報道的方式表現不同的時空：1989年林慧在西區的生日舞會，1990年唐奕杰在艷芳照相館舉行婚禮，2010年姜紫成建立紫金置業大廈。多次閃回與正在進行的場景片段，以一種無縫組接的方式交錯時空。影片以暗黑色調、點綴著五彩斑斕的霓虹燈表征連阿云的失戀心情，通過閃回，空間場所轉接到1998年姜紫成與連阿云相識的臺北夜明珠，影片結尾楊家棟警官意外發現2012年的拆遷真相，影片在時空上完成了一個閉環。

結 語

從《春風沉醉的夜晚》中江城、李靜、羅海濤三人充斥的孤獨感與漂泊感，可以感受到穆時英《夜》中的水手、舞女與醉鬼三個人物真空的情緒狀態。《浮城謎事》中被遮蔽的都市個體，在愛與欲縱橫交錯之下，仍能感受到《生活在海上的人們》的個體通過原始的暴力去宣泄自我的悲劇感。婁燁以丑為美的手法，以廢墟意象、粗糙美學等表現形式，凸顯都市生活的畸形與病態。《蘇州河》中“我”的主觀化敘事視角，以及手持攝影、變焦推拉、跳接等形式技巧，體現婁燁對現實蘇州河的一種主觀的感覺，對應了新感覺派小說的主觀化、自由切換的敘事視角；婁燁對上海的重構，以一種全新的陌生化影像，“盲視覺”與聲音優先的表現手法，凸顯影像獨特的魅力與特質，大膽探索電影視覺與聽覺的邊界；以倒敘、插敘的技巧，碎片化的剪輯，拼接交錯、跳躍的敘事時空。通過婁燁作品中的主題、敘事風格等方面，能夠看出婁燁對新感覺派小說的吸收轉化途徑，凸顯出婁燁電影的一種新感覺派特色。