《愛很美味》：愛情喜劇的現實性表達策略

徐昕 青島電影學院

《愛很美味》是2021年11月在騰訊視頻播出的20集愛情喜劇。劇集講述了三位從小熟識但個性鮮明、風格迥異的都市女性，在經歷了生活、情感中的一系列問題之后，重新認識自我、擁抱世界的故事。以《愛很美味》為標志，國產喜劇劇集的創作，走向了一個可嘗試的新路徑：愛情喜劇。它既能揭示愛情當中的現實問題，也能依托喜劇特質讓觀眾產生愉悅，是一個值得研究的代表作品。

一、明確女性的身份焦慮

“性別認同”理論是女性主義理論的一個重要部分。通常認為，生理性別認同是個體從生理基礎上建立起對自己性別的確認，而今天心理學家們更多強調的是社會性的性別認同，既個體對社會文化所期待和適合個人性別群體的理想行為模式的認可程度。[1]比如，在生活中，應當遵循男權社會當中的所構建的女性腳本結婚生子、服務家庭，還是尊重自我、追求個人自由，成了當代女性由性別認同所導致的普遍焦慮。這是當下女性題材繞不開的主題，而劇中也較為深刻地展現了這樣的焦慮。

（一）焦慮的三種樣態

劇中三位女性主角的焦慮形式是不同的，其具體表現樣態也不完全一致。

最為強勢的女性角色夏夢，其獨立意識符合職場認知，她的焦慮主要體現在親密關系中。一到戀愛問題，她就要面臨著男權社會對女性的規訓。她焦慮形成于先進的獨立意識和落后的戀愛腳本之間的矛盾。更為具體地來說，強勢的突破權威，在職場里是可行的，但在親密關系包括親情和戀愛關系中，就意味著想要做自己，就得傷害親近的人。

“公主式”的人物方欣，是男權社會運行中的既得利益者。因為她的美貌是符合男性和社會所定義的“好的女性”，所以她的生活看起來比較容易，人物也比較被動。在戀愛中順風順水的她，重回職場后，才真正產生了身份焦慮。職場的快速變化和結果導向，使其“深受男性喜愛的女性特質”有了明確的矛盾特質：美貌讓方欣得以重回職場，也讓她有了參與競爭的原始資本，同時，美貌也帶給她了更多的困擾和危險。方欣是想證明作為個體的自己，而社會總是給她反復鞏固男權社會對自己女性特質的認可。

劉凈是三個人物中最為中庸和普通的一個，因為夏夢的能力和方欣的美貌并不是普通人可以輕易獲取的。她的焦慮，來源于意識到獨立問題，卻無力根除。具體來說，劉凈有獨立自我意識，她不肯輕易結婚，想要找到理想的伴侶，對自己喜歡的東西要求高、投入多，也清楚自己要什么；另一方面，她的能力又不足以完全達到她的理想狀態，所以要不斷的掙扎。與夏夢對權威的強勢態度不同，劉凈的堅持顯得缺乏底氣和實力。

（二）焦慮的喜劇性呈現方式

首先，荒誕的戲劇情節與現實元素并行。方欣深受婚變打擊，在夏夢和劉凈的陪伴下去辦離婚手續，卻發現老公不僅做好了跟她離婚的準備，甚至還“合理安排時間”，同時約了第三者等著辦結婚手續。這是一個極具戲劇沖突的情節，直接反映了方欣前夫馬振宇的荒誕、虛偽與冷酷，同時也打破了愛情和婚姻神圣性。在沖突展開的過程中，多個人物通過相互質問，矛盾激化，人物之間的物理距離也在不斷縮短，而神來一筆是保安呼喝在場的眾人——“保持安全距離”，充分體現疫情期間的現實環境。由此，眾人不得不在高漲的情緒和疫情防控的距離當中來回拉扯，惹得觀眾忍俊不禁。焦慮以荒誕的形式呈現，會讓觀眾抽離出來，變得更易于接受，同時輔以現實環境的襯托，更深于思考。

其次，群像式的人物構建，相互對照、形成諷刺效果，將焦慮群體化，縮小個人的負面體驗。在三人去相親大會的片段中，三個人的遭遇彼此呼應又造成了反差。方欣最不該相親卻最受歡迎，與被冷落的相親主角劉凈形成反差；夏夢全程看熱鬧，眼見跟自己一樣的優秀女性，誠意相親卻被“抱大腿”，像是看到了自己“鏡像”，同時在兩個人物身上完成了嘲諷和自嘲。最后的告白環節，熱心阿姨為了避免劉凈被方欣比下去，特意把夏夢安排在兩人之間；執著于方欣美貌的男嘉賓知道她還沒有離婚，也要堅持等她；最受歡迎的女生看起來單純無知，堅持賢妻良母的規訓；而霸氣外漏的夏夢則被主持人吐槽說拍照像個女領導并非女嘉賓。這一系列的對照，最終形成了對相親市場上女性價值判斷的諷刺，也讓觀眾享有了基于個體共鳴的苦笑和生于群體優越的嘲笑。

最后，利用喜劇矛盾的“自我背反性”，排遣焦慮。喜劇主體的審美愉悅來自于構成喜劇矛盾的兩種因素往往相互背離，由此產生了“自我背反性”。它以反撥正、欲揚先抑，以自相矛盾、自我背反、自我否定的方式，使人獲得一種自由游戲的精神快感。[2]

夏夢作為影視項目的總監，在審片時對當下慣用的甜寵劇進行了吐槽，讓觀眾感受到“有人替我們發聲”的爽快感。有趣的是，當夏夢自己重新投入到浪漫愛情當中時，審片的場景又產生了喜劇性的變化，她溫柔滿意地一笑，認為故事寫得很好。前后對比，夏夢通過自我背反的形式，打破了這個人物的強勢壓迫感，反而成了為較為真實又可愛的人，從而減緩強勢人物和人物焦慮給觀眾帶來的窒息感。

三個女性角色之間的吐槽，也是基于這種喜劇矛盾的特性而延展出來的。三人在不同的立場對彼此正在進行的感情選擇進行了抨擊，爆發矛盾，但為防止破壞姐妹感情，轉而又開始開“反思會”，承認各自的錯誤。欲揚先抑的官方吐槽，在體現三人牢固友情的同時，同樣達到了真實性與喜劇性共存的效果。

二、設置理想化與工具化的男性人物

相比于具有代表性、有現實依據的女性人物，《愛很美味》當中的男性人物則呈現出理想化、片面化的特點，此外兩性人物的鏈接和行為，都是由“偶然性”來觸發的，并由此制造集中的矛盾和浪漫化的情感。這都與該劇的喜劇傾向密不可分——喜劇沒有表層的、手法上的現實主義，也無法用真實地再現來干預現實，推進所謂的“進步”[3]。該劇當中的男性人物又可劃分為兩類，一是符合女性期待的理想化男性人物，二是處于依附地位的“他者”男性人物。

（一）虛構的理想男性——導師與偶像

領受神諭的導師是敘事中較為有象征意義的一類形象。根據結構主義敘事學的觀念而言，故事的主角通常是一種意義上的英雄。導師在故事中的功能即保護英雄，饋贈寶物給英雄，或者向其傳授經驗和指引方向[4]。在劉凈的故事中，姜山木打開了劉凈確認自我價值的大門。她目睹了姜山木工作中的專業與堅持，也聽到了吳導演的成長發言，方才找到了解決自身焦慮的方式和勇氣。另一位男性導師黃董是以方欣男閨蜜的身份出現。兩人相識于律師事務所的一場誤會，黃董主動示好，隨后被方欣當作了一個可以深入交流的異性朋友。黃董不僅在職場拯救過方欣，還一眼看穿了她的戀愛心事，此后還說出了金句“有些人光是做自己，就需要很大的勇氣”。這類人物的功能使得他們身上多了一層神性，超越了普通的、真實的男性，愛得更加宏觀、深入、博大。

宋超無疑是當下年輕的女性觀眾最為喜歡的一類男性角色，更像是女性觀眾對于愛情的終極向往。他身上諸多的特質，是當前愛情劇中最為常見的視覺符號。如果將他的敘事語境轉換到偶像劇里，他便是人見人愛的“霸總”，幾乎沒有女性不可接受的缺點。在表層，他符合女性消費價值主導下的愉悅訴求；在內里，宋超最后笑對情感失敗的方式，與人類笑對社會矛盾的選擇如出一轍，也在劇集中成了喜劇元素的一個重要精神圖譜。

（二）女性視野下的“他者”

另一類不能忽視的男性角色，是以女性視野下的“他者”形象被呈現出來的。在女性主義的研究中，一直認為，女性是男權下構建出來的“他者”，由此看到女性多以弱勢、服從、依賴的形象出現。但隨著女性主導消費的趨勢愈加明顯，很多男性角色反而成了女性視野中被審視和構建的“他者”。他們或許充滿著被女性痛斥的缺點，抑或者迎合其所依附的女性角色。故事的創作者通常都將他們的“人性”剝離，而將他們變為為女性主題服務的工具。陸斌、張挺、王繼沖三位男性角色，是無法給予女性角色成長的決定性力量的，很多時候，他們都是作為女性反思自我的鏡子。女性角色通過與他們的互動和鏈接，在“鏡中”觀看自我、審視自我，從而促使自我改變和成長。

而馬振宇和趙琦如此品行惡劣的男性人物，則是工具性地建構主要人物的困境和具體的情感矛盾，是焦慮的具象化呈現。他們的劣根性看起來像是與生俱來的東西，是不可改變、也沒必要溯源的。劇中他們被女性的智慧、勇氣、能力所打敗，不僅排遣了女性的焦慮，使觀眾感到愉悅和爽快，也成了面對社會矛盾和社會異化的一種正面引導。

三、利用喜劇的特征進行療愈

我們為什么喜歡喜劇，是一個難以回答的問題。理論千頭萬緒，卻也容易概括：人對笑的追求是永恒的。不同形式、不同時期的喜劇所帶給我們的體驗都是愉悅的。這種愉悅可以幫助我們超越現實、對抗邪惡，在心靈上得到慰藉。《愛很美味》終歸要回到愛情和喜劇的類型價值觀中，才能獲得觀眾的認可和市場的回報。

（一）喜劇超越精神

對喜劇超越精神的理解，要追溯至西方對于神話的研究，由此引申出人類在面對世界的不可抗力時，所體現出來的精神救贖取向。面對強大無比的自然規律，面對人類社會的種種邪惡和異化，人類感到種種焦慮、不安甚至恐懼。喜劇是用笑聲來超越現實社會的矛盾，喜劇以笑來表達人類的自由與自信[3]。這種精神在召喚充滿合理想象的戲劇性情節，以此來達到某種程度的超越。

對照現實會發現，劇中三位女性的遭遇可能大家都有，但未必有這樣大的決心和這樣好的運氣。劇中的內容至少有三個層面可以讓觀眾達到超越：第一，看到人物在荒誕的戲劇情境下的窘迫和焦慮，達成優越感的笑；第二，看到三位女性的改變和互助，在一定程度上相信改變自己、努力、善良，就會收獲自己所追求的東西，達成療愈感的笑；第三，從具體的臺詞、肢體動作和細節處，獲得原始的笑意。笑的動作就會讓個體通過生理轉向心理的撫慰和鼓勵，從而形成超越。

（二）喜劇性地解決矛盾

想要喜劇性地解決矛盾，其實只要研究情景喜劇的方式就可洞見其中的奧妙。我們總會發現，那些在情景喜劇開頭時存在的矛盾，到最后仍然存在，但人物卻在矛盾中發生了變化。劇中有兩個非常重要的段落采用了這樣的方式。

夜店派對劇情前半段很重要的一個敘事段落。所有主要人物集中在這一空間，他們之間的情感矛盾也逐漸清晰、尖銳。夜店儼然是一個社會微觀景象，人物分屬在不同區域，正如他們所身處的社會情境，這里充滿著現實問題。一個劇情小插曲，也把愛情的現實問題戲謔地表現出來：張挺女友在夜店通過看表來釣魚有錢的男性，這一行為被不同的人物視角解讀出不同的內涵。隨著矛盾的層層推進，派對演化成一場鬧劇，最后無辜的宋超挨了張挺憤怒的一拳，在明星賈文怡“讓我們為此刻干杯”的慶祝聲中結束。所有的現實矛盾沒有得到任何解決，但人物之間的情感關系卻有了很大的推進：三位女性角色都有了邁向新感情的更大可能，夏夢的感情甚至獲得了實質性的進展。

另一個例子是故事的結尾，三位女主披荊斬棘，終于收獲了一個更好的自己和感情的更多可能，但她們還將面臨新的問題。除了留下第二季的線索，實際上也用這種“無法全部解決的矛盾”的圖景，呈現了劇集中對“現實性”的理解。現實生活中的矛盾是源源不斷的，也是變化發展的。也就是說，通過喜劇的方式，再現了現實生活當中較為真實的邏輯。結尾沒有給出解決矛盾的方法，它只給出了改變個體的不同方式。而對于觀眾而言，改變自己是最可行、最能接受的答案，結合上文所提到的呈現方式，焦慮變得普遍了，也可戰勝了，同時就可接受了。

四、結語

在我國傳統的劇集認知里，對愛情元素的認知和判斷是較為固定且統一的。任何類型都不能缺少愛情元素，同時愛情觀樸素，較為保守，遵循傳統的倫理道德。但隨著網絡平臺的崛起，在多元文化沖擊下成長起來的年輕觀眾，對愛情元素的要求變得更為極端：一是要求鞏固遠超于現實的“真空愛情”，古裝偶像劇跨越生死、青春偶像劇跨越階級、甜寵劇跨越人性；二是希望在不屬于愛情的類型中，專注題材表達，接受情感殘酷的真相，表達出強烈的個體獨立傾向。但“真空”的愛情面臨著過于懸浮、歸于套路的問題，而一味強調現實性，則是對接受心理的忽視。特別是在疫情影響下，整個社會都在經歷不同程度的創傷，觀眾更需要的是排遣與宣泄，而非過度集中的情感壓力。

面對當下的表達環境和觀眾要求，劇中極具代表性的女性人物成了現實問題訴說的切入點，而幻想式的男性人物設置成了喜劇精神的體現，兩性關系的討論依附于喜劇性矛盾的結構特征之上，最終以喜劇性的結尾，在想象中使觀眾獲得療愈，這無疑是當下最為舒適恰當的呈現方式：說明問題、減緩對立、排解負面情緒、鼓勵個體的自我改變。