“人學”：文學的基本命題
——20世紀50年代關于“文學是人學”的討論

孟繁華

百年來，由于中國特殊的歷史處境和主流話語對文學藝術的期待及要求，涉及文學基本命題或內部規律的問題，一般都很難得到深入展開。關于文學中的人情、人性、人道主義的問題，其命運也大體如此。1926年，梁實秋發表了《現代中國文學之浪漫的趨勢》一文，提出了“偉大的文學亦不在表現自我，而在表現一個普遍的人性”。兩年后，又相繼發表了《文學的紀律》《文學與革命》《文學是有階級性的嗎？》等文章，強調了他的普遍人性論。馮乃超、魯迅等人對梁實秋的人性論進行了激烈的批評。馮乃超認為：“生活感覺的不同，又是藝術感覺的差別的標準。藝術是有階級性的。”[1]梁實秋的人性論是“犯了在抽象的過程中空想‘人性’的過失”。1930年，魯迅發表了《“硬譯”與文學的階級性》一文，尖銳地批評了梁實秋的文學人性論：“文學不借人，也無以表示‘性’。一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以‘束縛’，實乃出于必然。自然，‘喜怒哀樂，人之情也’。然而窮人絕無開交易所折本的懊惱，煤油大王哪會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛。饑區的災民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣。賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”[2](204)魯迅堅持“要做無產文學”的主張，顯然與國家民族的歷史處境相關。這時的“革命文學”所表現出的激進和對梁實秋“人性論”的拒絕，是有其歷史合理性的。

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，出于動員民眾，利用文藝團結一切戰時力量的需要，也批評了諸如“人類之愛”和“人性論”。在國家民族危亡的關頭，“人性論”固然優雅，但“種”的危機與優雅的需要比較起來，當然更為迫切和重要。

但是，當“種”的問題已不成為問題，當我們已經宣告“中國人民從此站起來了”之后，人性的問題卻仍然諱莫如深。文藝創作公式化、概念化的問題與“人學”構成的尖銳沖突，文藝界高層領導顯然是有察覺的。在文學的人性問題展開大論爭之前的1955年，周揚就曾重提了高爾基的“文學就是人學”的命題。雖然他仍然強調“藝術就是通過人的形象，影響人，通過人的形象，反映社會，各個社會階級關系的滲透，通過人的形象影響人，影響人的精神”[3](338)，但他對《白蛇傳》的分析，或者說他通過對一個本土傳說的闡釋，幾乎毫無保留地傳達了他對人性的憧憬和向往：“我總認為《白蛇傳》沒有改編成電影，是很遺憾的一件事，很希望哪位藝術家把它寫出來，這個故事表現了女性對自由的追求，高度的自我犧牲精神，明知不可得的，還要為它堅決的斗爭；明知不可抵抗的，還是要抵抗；明知不可靠的，還是要去追求；明知愛情要付出多大代價，還是要斗爭，小青為了友誼，不論付出多大代價，還是要干到底。”[3](338)這種暢快淋漓的抒情，在周揚的文章中是不多見的，這本身就是周揚個人人性要求的表達，也是他藝術趣味的無意流露。但周揚的身份又決定了他不可能以個人趣味決定文藝發展的趨向。因此，在談到文藝總體要求時，他又必須使用另外一套話語。

公開提出人性問題的文章，是巴人于1957年在《新港》（第1期）上發表的《論人情》。與此同時，毛澤東發表了《關于詩的一封信》，陳其通、陳亞丁、馬寒冰、魯勒發表了《我們對目前文藝工作的幾點意見》。毛澤東的詩是舊體詩，他稱“這些東西，我歷來不愿意正式發表，因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年；再則詩味不多，沒什么特色。既然你們以為可以刊載，又可以為已經傳抄的幾首改正錯字，那末，就照你們的意見辦吧”。[4]從毛澤東的語氣來看，他大有勉為其難的意思。但“雙百”方針是他提出來的，那么，舊體詩作為詩的一種形式，與“雙百”方針并不相悖。毛澤東選擇此時發表，顯然也不是隨意的。

陳其通等人的“意見”，對“雙百”方針提出后文藝界的形勢作了錯誤的估計。但從極“左”思潮對文藝界統治的嚴重性來說，這些“意見”并非無足輕重。因此，巴人在文中提出的問題就有了極大的危險性。巴人也曾是教條主義的鼓吹者，就在他寫作《論人情》不到一年的時候，還曾在《文藝報》上發表過《典型問題隨感》。那時他認為：

社會主義現實主義的作家首先以這個世界觀的指導，來觀察、體驗、分析、研究一切人，一切群眾，一切階級，一切社會，然后才進入于藝術創作過程。而當作家進入于藝術創作過程的時候，那就必須依照現實主義的方法，藝術地和形象地來進行概括人、群眾、階級和社會等等特征，這才能使作品“正確地表現出典型環境中的典型性格”。[5]

這種公式化的表述同流行的意識形態文藝觀沒有區別，但這顯然不是巴人發自內心的想法。在《論人情》中，他首先反省道：“我自己就最討厭重讀一遍自己的論文集子之類，有時竟想把它們丟到茅廁里去。但偏有出版社要我修改訂正出版，在我認為：人生之苦莫過于這個苦差使了。為什么有這么的心境呢？怕就是我的文章，只有教條，沒有人情味，連自己也不要看了。這真是值得一思，再思而三思的事了。”[6]這也是1949年之后，我們較早見到的具有自我反省精神的文字。

接著巴人分析了現實生活和文藝作品的相似性，認為，“我們有些作者，為要使作品為階級斗爭服務，表現出無產階級的‘道理’，就是不想通過普通人的‘人情’。或者，竟至于認為作品中太多人情味，也就失掉了階級立場了。但這是‘矯情’。天下的事情是人做的。不通人情而能貫徹立場，實行自己理想的事是不會有的。‘矯情’往往是失掉立場，也丟掉理想的。”[6]他希望文藝作品“有更多的人情味”，呼喚“魂兮歸來，我們文藝作品中的人情”！當然，巴人這些感性、粗略的文字還難以進入學術的討論，他所提供的理論依據也極其有限，但這畢竟是共和國早春時節充滿膽識的一聲呼喊。

巴人的文章發表兩個月后，同一刊物就發表了批評文章，他被憤怒地指斥為“十足的文藝上的‘人性論’”。[7]半年后，王淑明又在同一刊物上發表了《論人性與人情》，進一步肯定了人性人情對于文學創作的重要性，并部分修正了巴人的觀點。他認為親子之愛，男女之情，是人類正常的本性，“人性的具體表現形式，雖帶有階級的印記，但人性的每一步正常的發展，卻逐漸向其本體接近。在這里，人性的本質，又可以說是具有相對普遍性的基礎的”。[8]所以，“將人性與階級性對立起來，將作品的政治性與人情味割裂開來；說教為人性既帶有階級性，就不應有相對的普遍性，作品要政治性，就可以不要人情味，這些庸俗社會學的論調，客觀上自然也助長了作品的公式化概念化的發展，我以為這些都是要不得的”。[8]

人性人情問題的討論在北方發起，得到了南方學者熱烈的回應。錢谷融在上海的《文藝月報》上發表了《論“文學是人學”》的文章，這是一篇氣勢恢弘、理論系統的文章，他從文學的對象、題材、目的、人道主義精神、文學作品的社會意義、典型本質論的錯論等，全面地論述了“文學是人學”的合理性。從立論的依據來看，錢谷融的視野也更為開闊，理論修養也更為深厚。他不僅從俄蘇文學、中國現代文學的發展中尋到了人道主義發展的脈絡，而且在文藝復興時期、在馬克思主義那里、在中國傳統文化中，分別找到了人道主義作為文學根本性命題的依據。這些現象表明，當代文藝學學者的研究，又出現了向學院研究復歸的跡象。也就是說，他們已不僅僅是把現實的創作趨向和主流話語對文學創作的要求，作為理解和研究文學的唯一依據，而是試圖從文學發展的總體過程中尋找文學發展的基本規律，從而糾正文學現實存在的不足及弊端。

但是，限于當時的理論水平和學院文藝學學者力圖改變現實的迫切心情，也暴露了他們對人道主義理論認識的局限，或者說，無論是巴人、王淑明還是錢谷融，都把人道主義作為一種理想的理論。錢谷融在批評教條主義、“反對把反映現實當作文學的直接的、首要的任務；尤其反對把描寫人僅僅當作是反映現實的一種工具，一種手段”[9]的同時，又把寫人強調到無比重要的地位，認為“簡直可以把它當作理解一切文學問題的一把總鑰匙，誰要想深入文學的堂奧，不管他是創作家也好，理論家也好，就非得掌握這把鑰匙不可”。[9]在論述人道主義時，他說：

人道主義，作為一種思潮來說，雖是十六七世紀在歐洲為了反對中世紀的專制主義而興起的。但人道主義精神，人道主義理想，都是從古以來一直活在人們的心里，一直流行、傳播在人們的口頭、筆下的。我們無論從東方的孔子、墨子，從西方的蘇格拉底、柏拉圖等人的言論著作中，都可以發現這種精神，這種理想。雖然隨著時代、社會等條件的不同，人道主義的內容也時時有所變動，有所損益，但我們還是可以從其中找出一點共同的東西來的。那就是：把人當作人。把人當作人，對自己來說，就意味著要維護自己的獨立自主的權力。對別人來說，又意味著人與人之間要互相承認互相尊重。所以，所謂人道主義精神，在積極方面說，就是要爭取自由，爭取平等，爭取民主。在消極方面說，就是要反對一切人壓迫人、人剝削人的不合理現象；就是要反對不把勞動人民當做人的專制與奴役制度。[9]

這段話，可以看作是錢谷融人道主義思想的核心內容，也是傳統人道主義思想的基本主張。從論述中我們可以看到，錢谷融的理論視野已遍及中西古今，他所提到的思想資源，也基本反映了人道主義思想發展的歷史脈絡。

但是，當他在批評文學創作缺乏人道主義思想，并把人道主義作為理解文學的“鑰匙”時，人道主義的真理意志使他忽略了對人道主義有限性的認識，也忽略了對人道主義檢討的相關理論。事實上，人道主義作為人類重要的思想傳統，在維護人類的基本價值、倫理觀念、道德尺度的同時，本身也不斷遭遇挑戰。特別是西方學者，在對各種各樣的人道主義的分析中，不僅指出了它的不同來源，而且也發現了它的先在缺陷。于是有人發問：“普遍的人道主義可能嗎？我們能夠在不同的宗教、哲學和協同行為學之下，找到我們賴以生存的準則嗎？”而且，“人道主義最重要的方面之一是，它永遠準備變革，迎接挑戰。它并不贊同一系列神秘的學說，或者萬能的辯證法解釋。實際上，羅列人道主義的假設和原理的困難之一，就是人道主義強調，人們應該不斷地對人的基本假設和原理提出質疑”。[10](448-450)這種質疑自然也包括了人道主義的真理意志。

當然，我們必須考慮到當代中國人道主義問題提出的時間和條件，當巴人所說的“我們當前文藝作品中最缺少的東西，是人情，是出于人類本性的人道主義”，錢谷融所說的“把描寫人僅僅當作是反映現實的一種工具，一種手段”已經成為普遍事實的時候，提出人道主義以糾正這一傾向，我們就不應把它看作是這些文藝理論家對人道主義的自我欣賞，或把人道主義當作無所不能的神話。它面對現實的合理性，決定了人道主義思想在這一時段提出的合理性。

即便如此，人道主義的提出仍遭到了意料之中的抵制和批判。這些批判可以分作兩個層面：一種是對人道主義提出者在理論準備不足的情況下，因表達簡單粗陋所存在的問題提出的質疑。也就是說，對人性或人的本質的理解，要在人的社會屬性的范疇里，要具體地考察人的社會環境對人的性格、精神、意識活動的具體規定、具體影響，否則就不能理解人性。同時，他們將青年馬克思的思想同成熟的馬克思主義割裂開來，認為《1844年經濟學哲學手稿》《神圣家族》等馬克思早期著作中提到的“異化”概念，不足以作為馬克思認同普遍人性的依據。這樣，人性論、人道主義提出者的合法性依據就不存在了。這些看法，姑且不論在20世紀70年代末得到了糾正，即便在當時的情況下，它雖然具有一定的學術性，但因匯入了總體批判的潮流中，在客觀上，卻為否定人道主義提供了理論依據。這也正如有的學者分析的那樣，這些否定和批判，“推動了文藝界階級斗爭的進一步擴大化，助長起庸俗社會學的惡劣發展”；“強化了否定個性的理論傾向”；“導致了文化思想方面的進一步自我封閉”。[11](1081)這一現象同時也表明，就是在文藝理論界內部，在知識分子群體內部，否定人道主義的思想勢力同樣是強大的。因此，這一理論一經提出，就遭遇來自兩個方面的批判和打擊。

到了20世紀60年代初，鑒于國際國內的形勢，對人道主義的否定更提到了新的高度。周揚在中國文學藝術工作者第三次代表大會上的報告中指出：資產階級人性論，是用“資產階級和平主義”“來調和階級對立，否定階級斗爭和革命，散布對帝國主義的幻想，以達到他們保護資本主義舊世界和破壞社會主義新世界的不可告人的目的”。[12]在這樣設定的前提下，人性、人道主義的討論，就被文化領導權的持有者徹底排斥了。

值得注意的是，在人性人道主義問題不可能正面討論的時候，理論界又選擇了一個與此相關的“邊緣”性話題，即“共鳴”與山水詩的問題。首先發難的是柳鳴九的《批判人性論者的共鳴說》。柳鳴九認為：“共鳴要求相同的思想基礎，所以共鳴一般發生在同時代、同階級的人們之間。以作品中的人物與讀者的關系來說，古典作品中的人物一般是不會引起現代人的共鳴的……再以作家與讀者的關系來說，過去時代的古典作家由于時代和階級的限制，不論他在作品里表現了怎樣的進步思想和傾向，但要達到我們今天的思想高度是不可能的，因而也不可能引起共鳴。”[13]事實上，這一問題蔣孔陽在1957年出版的《文學的基本知識》中就曾以不同的方式提出。他強調“在以階級斗爭作為人類歷史發展的基本線索的社會中，要否認文學的階級性，否認文學作品中階級斗爭的內容，那是絕對不可能的”。同時他承認，“不能因此就說，所有的文學作品都一定具有階級性。……在階級對抗的社會中，也有一些文學作品，并不一定都反映作家的階級意識，都具有為某一階級的利益而服務的思想本質，因此它們也就不一定具有階級性了”[14](44)。他同樣以蘇東坡的山水詩作為例證和根據。

蔣孔陽的這一觀點受到陳育德的批評，他以否定朱光潛的唯心主義“形象直覺說”為依據，認為“風景詩、山水花鳥畫，是藝術家創造的藝術品，它包含著藝術家的社會觀點、美學理想在內，因它具有或強或弱的階級性。由此我們可以認識到認為風景詩、山水花鳥畫不反映藝術家的階級意識，只是真實地表現了自然美的觀點的錯誤在于：它否定了藝術家的思想意識在創作中的作用，把藝術反映現實的過程只停止于人的感覺經驗階段，這種觀點引申的結果必然是否定藝術的階級傾向性，把藝術美與自然美等同起來”。[15]無論是柳鳴九批評巴人、王淑明的“共鳴”說，還是陳育德批評蔣孔陽、朱光潛的“超階級論”“形象直覺說”，他們針對的目標不同，但所要強調的則都是文藝的階級性問題。為此，《文學評論》1961年第1期專辟了“關于文學上的共鳴和山水詩問題的討論”專欄，并發表了編者按語：“杰出的文學作品為什么能夠在不同時代不同階級的讀者中引起愛好和感動，以致發生影響，這是一個值得探討的理論問題。去年我國文藝界在反對修正主義的文藝思想斗爭中，我們已經批判了對于這個問題的人性論的解釋。然而到底如何科學地解釋這一現象，卻仍然存在著分歧的意見。”[16](58-66)“我國文藝界在反對修正主義的文藝思想斗爭中，還涉及我國古代的山水詩的階級性問題。究竟如何來分析和說明古代的山水詩的階級性以及如何評價我國古代的許多山水詩，意見也是不一致的。”[16](58-66)值得注意的是，編者按語還提到了“文學藝術的階級性和特性”這兩個不同的概念。它以暗示的方式指出，文學藝術除了它的階級性之外，還有屬于自己的特性。

因此，除了堅持強調文藝的階級屬性的觀點之外，還有一些論者注意到了文學作品構成和欣賞的復雜性。李正平認為：“山水詩景物畫如何表現階級性的問題，是一個非常復雜的問題。它不僅要求對藝術作品的‘狀難寫之景，含不盡之意’進行具體分析，而且要從‘作者得于心，覽者會以意’的實踐方面分析，才能找出圓滿的答案。”[17](21)羅方認為：“文學本來是一個復雜的現象。對具有明顯的階級性和階級性難以判定的山水詩，我們尚且要批判地繼承，不能簡單地以屬于封建士大夫階級之類的概念去否定它，那么對還有一部分看不出階級性的山水詩，就更不能采取這種簡單的方法了。”[18](107)孫子威更進一步地指出：“忽視了人的美感的豐富性與復雜性，這是庸俗社會學的典型表現，不能算作階級分析。”[19](110)這些觀點對進一步認識文藝的特性和階級性的關系，起到了積極的作用。

但是，這些討論可能一開始就存在著“錯位”的現象，或者說討論一開始就不是在同一范疇和同一層面展開的。強調文藝階級性的，是在社會發展學說范疇內展開的，他們依據馬克思《共產黨宣言》中的觀點：“至今所有一切社會的歷史都是在階級對立中演進的，而這種對立在各個不同的時代又是各不相同的。但是，不管這種對立具有什么樣的形式，社會上的這一部分人對另一部分人的剝削卻是過去一切世紀所共有的事實。所以，毫不奇怪，各個時代的社會意識，盡管形形色色、千差萬別，總是在一定的共同的形態中演進。”[20](489)而強調文藝作品和欣賞過程復雜性的，則是在文藝的讀者接受心理層面展開論述的。他們以馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》中提出的“人化的自然”為依據，認為山水詩表達了接受者對自然山水的親和與熱愛。宗白華就認為：“山水是大物，對于我們思想感情的啟發是非常廣泛而深厚的。人類所接觸的山水環境本是人類加工的結果，是‘人化的自然’。喜愛山水就是喜愛人類自己的成就。”[21](17)因此當時就有人指出：山水美不僅很難看出它的階級性，而且“是很難以階級性的概念來加以解釋的”[18](110)。但這在階級意志控制的時代不可能引起重視。這場討論的實質就是階級與人的對立。

1962年8月，在北戴河召開的中央工作會議上，毛澤東提出了階級斗爭要“年年講，月月講，天天講”的“基本路線”，并在北京舉行的八屆十中全會上提出了“千萬不要忘記階級斗爭”的號召。人性、人道主義的問題不可能再討論下去。“文革”時期，階級斗爭理論被進一步強化，人性和人道主義思想只能是被批判的對象，十多年間，這一命題沒有再被提及過。直到20世紀80年代初期，人性、人情和人道主義的問題，才得以重新研究和討論，但也并不是沒有禁區無限敞開的。