詩意·隱喻·個人化：新世紀廣西少數民族電影的敘事空間

姚志林，王 慧

（1．桂林師范高等專科學校 中文系，廣西 桂林 541199；2．河池學院 文學與傳媒學院，廣西 河池 546300）

恩格斯曾指出：“任何存在的基本形式，是空間及時間，離開時間的存在和離開空間的時間，是同樣的大的荒唐。”［1］55電影的存在以及藝術表達都依賴于空間和時間。從某種意義上來說，電影就是一種關于時間和空間的綜合藝術，只不過在某些電影類型中，空間表現的分子展現比時間分子更為活躍。電影“善于把時間性敘事轉換成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機會，通過強有力的敘事空間的表現，來把故事講得富于情緒感染。”［2］18電影的空間性敘事較時間性敘事而言更執著于通過營造空間意象來增強情緒感染力。新世紀廣西少數民族電影（本文研究對象僅限于真人演繹長故事片）也慣于進行空間建構，特別是強調對詩意空間的構筑。新世紀廣西少數民族電影如《童年的稻田》（2011）、《天琴》（2013）等作品，無論是從影片空間、場景空間、鏡頭內空間或者是從鏡頭空間、故事的物理空間和讀者的心理空間都呈現出了一種個人化、隱喻性的詩意。這種個人化、隱喻性的電影詩意既有著詩電影的內涵，也有著后現代主義電影空間敘事的個性。列斐伏爾（Henri Lefebvre）認為表征的空間與藝術家創作的聯系是較為緊密的，“表征的空間是生活的空間，是象征和意象的空間，常常與藝術家和作家的創作相關。”［3］30因而電影的詩意性和隱喻性則更多地體現在表征的空間之中，正是因為表征的空間與藝術家創作聯系得更為緊密，因而其也更易于產生個人化的印記。新世紀廣西少數民族電影的詩意空間，也是一種對表征的空間的展現。這個空間有著諸多的話語蘊藉和隱喻性特征。而電影中并置、重復、閃回、象征化、意象化等手法則是營造詩意空間、增強話語蘊藉的重要方式。通常，這個詩意的空間也不是孤立的，而是與異托邦的民間有著緊密的聯系；因為新世紀廣西少數民族電影的創作者們慣于在電影中以民間視角去觀照整個民族的精神內涵。在電影中，創作者們獨特的文化心理、文化立場以及自由的表現形式，造就了一個主觀性較強的民間化詩意空間。

一、一種碎片化的隱喻呈現

“電影是表現詩意的最有力的手段。”［4］61新世紀廣西少數民族電影有著明顯的詩意性。這種詩意性與空間的隱喻性是暗合的。電影的詩意性賦予了空間隱喻一種碎片化的表征。此種碎片化空間隱喻，因受到了后現代主義的影響，又有著零散化、無序性、模糊化的特征，整體“表現為空間的流動和分裂。”［5］280在敘事空間上，這種藝術表現刻意強調復調與間離，并以淡化情節、并置、閃回、陌生化、主觀介入等方式達成結構上的零散和主旨上的多義。換而言之，電影從富有詩意的鏡頭空間開始，通過蒙太奇空間的技法來營造富有隱喻性的意象空間，最終形成一個多義而復雜的意境空間。由此看來，這也是一種富有隱喻性的表征空間。新世紀廣西少數民族電影詩意空間的基本架構是這樣的：物理空間——鏡頭空間——意象空間——意境空間——心理空間或者畫外空間。在對這幾層關系的建構中創作者常以抒情化、意象化的手法，詩式的結構和獨特的蒙太奇表現（偏重于運用表現性蒙太奇）來構筑一個碎片化的象征空間。

電影中并置手法的運用在塑造碎片之時也豐富了空間詩意的內涵。這種表現手法的表層呈現出一種斷裂和重復之表象，卻又有著構筑強調、多義表達之內核。電影《壯鄉木棉紅》（2010）以平行蒙太奇的形式將同一時間不同場景的事件并置，同時又通過將“木棉紅——人——生存”這個關系鏈進行“疊化”處理，構造了一種多層次、多義化的表征空間。在電影《童年的稻田》（2011）中，創作者同樣不以一個完整而有序的鏡頭語言來進行敘述，反而以抒情化的鏡頭語言和詩性（無序）的結構加以凸顯。從造型空間上看，創作者強調以寫意、唯美、朦朧的格調來打造一個異托邦的詩意空間。同樣在《月色》（2017）、《童年的稻田》（2011）、《天琴》（2013）等電影中，創作者們看似執著于追求營造鏡頭的空間詩意，實則他們更是希望達成一種隱性詩意即情感空間的詩意、心靈空間的詩意。電影《月色》（2017）中的月色內涵是零碎且多義的，月色是不同物象的隱喻，不同物象的雜糅似乎使得這個表征的空間是零散的，而其呈現的主題卻又是同質的。與之類似，在電影《天琴》（2013）中，天琴以復現式蒙太奇的方式出現在不同的敘事時空之中，創作者將敘述的中心聚焦于天琴，卻無形之中又割裂了時空，而電影中刻意打破某種連貫性的主觀介入也使得電影本身具有了某種斷裂感，這種斷裂感在看似無序的空間表征之中又具有一種詩意的表達。

在新世紀廣西少數民族電影的部分作品中表現性蒙太奇的表達是有意在碎片化中尋覓詩意。這種詩意性因為重于強調情感和意境，所以少了歷時性的時間線索，多了幾重共時性的空間詩意。上世紀80年代處于探索時期的廣西少數民族電影出現了《霧界》（1984）、《鼓樓情話》（1987）、《神女夢》（1989）等佳作，這些電影也有著顯著的詩意特質。這個時期的詩意性表征中心是較為明顯的，從電影的敘事空間來說，其敘述是有序的。它們相較于新世紀早期的部分作品如《碧羅雪山》（2010）、《天琴》（2013）也少了一些消解的意味，多了一種民族志式的敘事表征。而新世紀以來的廣西少數民族電影在空間詩意的表達上似乎更傾向于對一種碎片化情感流或是一種意識流的營造，也更樂意從電影內部去渲染或者構筑一種獨特的意境。與上世紀80年代廣西少數民族電影相比較，新世紀的作品似乎也更希望去強化一種情緒化和意象化的表達，由此在藝術呈現上也就形成了某種層面上的碎片性的表征。這種詩意性消解了線性時間，也消解了敘事中心，故意淡化戲劇核的在場作用，在敘事空間上它整體呈現了無主軸、無顯性線索串聯的表象，而在表征空間、造型空間上又裹挾著某種“偶然性”與“拼湊感”。

電影復現式蒙太奇的運用對這個詩意空間的達成有著重要的作用。復現式蒙太奇空間在鏡頭空間里具有一種前后呼應的串聯效果，使得看似松散而碎片化的結構又具有了些許內在的關聯。在詩意空間的敘事中，并置、重復也是電影營造碎片化隱喻的重要手法。電影《童年的稻田》（2011）中，稻田鏡頭的多次出現，構筑了一種復現式的鏡頭空間。這種間斷性的重復、并置和疊化，既在結構上形成了一種散文詩式的形態，又在間斷性的強調與復現之中達成了多義的效果。因此，在這部電影中復現的稻田意象很直觀地給讀者構筑了一個包含生命意識、生活詩情、民族生存鏡像等多種主題寓意的話語空間（即畫外空間）。

新世紀廣西少數民族電影從物理空間到鏡頭空間，再到象征空間都刻意營造一種碎片化的隱喻。鏡頭空間看起來是無序且非邏輯性的，但其表意的內在空間又是自洽且合理的。電影通過鏡頭來表達一種情感或者構造一種意境，這是一種偏于感性的表現手法。情感流是其存在的基礎，這也使得這些電影又充斥著一種對非理性、無序性以及偶然性的獨特呈現。

在鏡頭空間的聲畫造型上，《童年的稻田》（2011）以高飽和的暖色調為主，輔之以抒情的、輕緩的純音樂，營造了一種溫暖、平靜、舒適的氛圍。創作者也藉由此營造了一個清新、淳樸的意境空間。與之類似，電影《月色》（2017）中構筑的關于月色的情景空間也是重于對一種意境的渲染，整部電影裹挾著浪漫、幽遠的氛圍，電影意境清新靜穆。而這些電影正是以此種方式，從一種鏡頭詩意上升到了情感的詩意。部分新世紀廣西少數民族電影在敘事時，并不刻意講求故事情節的完整無缺。在構筑詩意空間時，它們更多的是強調立象造境，以感覺、夢、情感、意識為索引，去烘托某種氛圍，渲染某種意境，進而完成對敘事空間的構筑。電影《童年的稻田》（2011）就是在回憶中渲染了一種關于童年家園的詩情。這部電影因重于抒情所以在敘事上并無劇烈的戲劇沖突，更多的是生活流的展現。這部電影也因輕于情節敘述，導致了在情節設置和人物行為邏輯上有一些缺陷。《童年的稻田》（2011）中有這么一個情節：弟弟因犯錯怕被父親罵，悄悄離家去外地找爺爺。從整部電影的敘述空間上看，這個情節的設置略顯生硬和零碎，它既起不到很好的串聯作用，也沒能更好地推動劇情發展。然而，這些零碎敘述空間，卻又像一個個小插曲，通過拼接和鍛打完成了對一個情感空間或者意境空間地澆筑。因而，看似拼湊感十足的碎片化故事空間，也并未對電影中營造平和靜穆的意境美以及深化侗族生命詩情的主題有所影響。因為在此處，意境的營造與情感的抒發才是創作者真正要呈現給我們的東西。如此，從某種意義上看，情感流的肆意流放似乎解構了時間，解構了敘事空間的中心線索。與此同時，電影詩性卻又偏偏通過情感流建構了一個整體。電影中，創作者通過情感化、碎片化的鏡頭空間，圍繞著“人、稻田、家園、民族”等要素，達成了對生命以及生存的隱喻。因而這種詩意空間看似松散但其內在確又是環環相扣的，且其思想主旨的表現也是集中的。在這里，電影通過感性的情緒表達達到了理性的思想升華。這種詩意往往也是有著很強的附著力，因而即使是在松散的意象之中，每一塊碎片都有明顯的詩性存在，而且每一個存在又都附著某種寓意。而這種碎片化且多義性的表達，也多是在并置、重復之間得以實現。在電影《月色》（2017）中，“月色”指的是月亮、壯族女孩、歌曲，因而電影在此構筑了一個浪漫、靜穆、純潔的詩意空間。在這部電影里，這些零碎的意象在不斷地串聯、復現、疊加之中，完成了關于愛情、民族等主題的隱喻。新世紀廣西少數民族電影慣于以此種并置、閃回等手法來展現多重空間詩性。后現代語境之下，電影空間特別是象征空間、畫外空間，呈現出了異質性和碎片化的特征。這種碎片化的詩性，是源于電影抒情化表達的需求，而這些又無意識地在個人化的民間表達里構筑了詩意空間的另一側。

從符號學角度而言，電影符碼“是唯一具有三重分節的符碼，［6］508”一個單獨的畫格通常有三重分節，即象形圖象、象形符號以及象形義素。因此從這個角度上來說，在電影的空間世界里，從圖形到符號再到義素都有著自己的空間。在新世紀廣西少數民族電影中詩化、碎片化的圖像或者物象，即使是離散的、局部的，卻也能以一種詩性的情緒化的電影語言，將這些碎片化的東西構筑成一個完整的詩意空間。而這個碎片化的詩意空間往往也就有了后現代主義“用無中心來充當中心；用不確定來給予確定；用零散化來構建整體”［7］3的特征。

二、一種個人化的民間表達

作為具有詩性特征的電影而言，其電影的語言是“自由的、間接的主觀化”［8］7，而這種主觀化或是個人化的表達也恰是詩意電影的重要特征。因而從空間理論的角度來說，在電影中營造出來的空間也就是一種主觀化色彩濃郁的詩意空間。在新世紀廣西少數民族電影里，這種主觀化詩意空間又多了一種民間表達的內容。在電影中，民間空間里自由自在的品格與帕索里尼在《詩的電影》中強調的自由和間接的主觀化，在某種程度上有著同質性的東西。這兩種自由的審美品格在電影表現中同樣重要，因為“藝術創作中一旦消失了對于美、自由的追求，藝術也就難以稱其為藝術了。”［9］164同時，電影中的這種民間表達也具有明顯的民間性、主觀抒情性的特質。這種民間表達希冀在自由自在的民間土壤中去建構一個關于生命詩意、生活詩意、文化詩意的詩意空間。因為在創作者們看來這里的“‘自由’主要是在民間樸素、原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程中體現出來。”［9］163而電影中“自在”的表現主要是指對民族文化或民間文化中的生存邏輯、倫理法則、生活習慣、審美趣味等內容的呈現。

約翰·麥登（John Modden）在《詩電影》中概述了其所謂的主觀性或者主觀化。他認為“電影是服從于‘詩人’，即導演的，電影中出現的世界觀、人生觀是屬于導演本人的世界觀和人生觀”［10］74。在電影《童年的稻田》（2011）中，導演以阿秋的視角給我們展現了一個“我”的童年世界。這里的“我”有濃厚的導演介入色彩，這種介入有時候是直接的，如電影中的大部分旁白，其實是導演借阿秋之口直接來交代自己的“鄉愁”。這是導演旅居異國多年之后，對故鄉的一種回望，其實更是一種尋找。而這種帶有創作者強烈主觀性的尋找主題在《尋找劉三姐》（2009）、《夢回三江》（2012）、《月色》（2017）等電影中也有所呈現。從整體上看，雖然上述這三部電影都在試圖構筑一個民間詩意，也都在試圖尋找民族民間之魂，但其宣傳式、獵奇式的目標指向導致電影少了些許話語蘊藉，也失去民族最為本質的民間審美追求。從詩電影的角度來說，在《童年的稻田》（2011）、《天琴》（2013）等電影中主觀介入和主觀抒情性的表達，其本身就能建構起一個詩意的空間。同時，創作者的這種主觀介入其立場是民間的，如在《童年的稻田》（2011）里創作者就是站在侗族民間里的主觀表達。由此看來，這種詩意性與民間性又是相互依存的。通常電影里的民間化是以自由自在的形式去展現底層社會空間的原始生命力。因此這種詩意的民間空間，既有著濃厚的主觀色彩，同時也有著自由自在審美特質以及源自民族文化深處的生命詩情。

在新世紀廣西少數民族電影中，大部分創作者的視點是民間的，其選材多是來自邊地少數民族民間文化。“在‘民間文化空間’里洋溢著自由自在的美學品格。”［11］21民間的土壤讓創作者獲得了自由自在的表現空間，因而這些創作者似乎也更能將具有強烈主觀意識的個人化表現手法加之實現。從某種層面上看，新世紀廣西少數民族電影的民間空間就是詩電影里的個人化、詩意性空間。因為它的內容也是在自由自在的美學品格之上構筑起來的。在《童年的稻田》（2011）中導演朱曉玲這種主觀介入是一種主觀化、情感化的直接表達。直抒胸臆的表征以及表意直接的旁白、獨白，都構成了這種顯性介入。在詩電影的范疇中，主觀介入是營造電影詩性的重要手段。作者以主觀的介入，情緒化的表征手法，立身于民間之中，在主題上以自由活潑的形式，表現民間生活的面貌和底層人民的心靈情感，從而構筑了一個詩性的民間空間。從某種意義上而言，這是民間化的詩性電影，這種電影能盡情地、自由地展現“人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程”［9］163。在電影《童年的稻田》（2011）里創作者正是在關注侗族民間過程中，去展現侗族人民圍繞著“稻田”而衍生出來的生命詩意、生活詩意。在這部電影中民間化的詩意空間始終浸潤著侗族人獨特的生命觀念——生命像是一條平靜河流。因而，電影在對奶奶去世這個情節空間進行闡述時，又夾雜著創作者個人化的詩情以及某種意義上的民間化的超然。稻或者稻田對于侗族人而言就是其生命的全部，他們的生死都與稻相關，生活以及生命的一切都圍繞稻田、稻米、稻苗，從洗頭用的糯米水，到作為維持生命的補給的稻米，再到奶奶去世的地點以及最終下葬的墓地——稻田。稻即是肉身所存的依靠，也是靈魂的歸處。稻貫穿于侗族人的生命、生存、生活、精神等方方面面。從整體來看，電影的敘事有著“作者電影”強烈的個人化表達，這種表達更是在創作者的情感注入中逐漸顯現出來。在這部電影里，創作者盡力地將自身的情感投射其中，并以這種詩情來呈現民間的空間。因而電影中展現出來的民間化語體也就契合了個人詩化電影的內涵，同時這種語體也恰切地書寫了關于侗族的生命詩情與生活詩話。

新世紀廣西少數民族電影的創作者們有意淡化情節的發展，從而通過主觀情緒化的鏡頭空間和自由自在的民間筆體來構筑敘事空間。這些電影空間集體呈現出了個人化、碎片化、民間化的特點。這種碎片化的詩性呈現，卻又恰切地表現了本就自由多態的民族文化內涵。在《碧羅雪山》（2010）中創作者以主觀抒情色彩濃厚的鏡頭語言來營造民間化的詩意空間。電影有著對于民族民間文化習俗的展現，例如關于婚俗書寫。在這里電影呈現了民間文化“原始”“封建”的特性。電影個人化的直接表達肇始于創作者追尋關于民族生命力的詩情。這種強烈的創作傾向，使得電影有了強烈的個人主觀印記。在《碧羅雪山》（2010）中創作者觀照了在社會變革中的一個族群，一個生命體，也給我們呈現了一個真實的民間文化。在這里，民間立場也是創作者的個人立場，也是創作者執著于呈現的個人化的東西。因此，這個民間化的敘事空間往往也就有了創作者的個人色彩，而個人化的詩意空間也有了民間的內涵。同時，這種民間化和個人化的空間詩意，也是多層面的，它通常浸潤在電影的鏡頭空間、物理空間、文本空間以及心理空間之中。而最終創作者也正是旨在以此種自我抒情色彩濃郁的鏡頭語言來塑造民間化的詩意空間（心理空間）。因此，電影中以母語（傈僳語）來進行敘述，不僅為觀眾營造了一種獵奇的空間氛圍，同時也為觀眾構筑了一個新奇、陌生化、異托邦式的畫外民間空間。

對于電影詩意空間的構筑，新世紀廣西少數民族電影的創作者們在中國傳統詩歌中汲取營養。強烈的主觀抒情式詩性呈現，強調了個人化的主觀表達，而重于抒情和造境的表現手法，在對民間的詩化上，也為電影增添幾分詩性。“詩歌，其詩意性指的是它在節奏和韻律音樂美中，抒發情感、創造意境的特性。”［12］104中國傳統詩歌重情感而輕于敘事，尤其重于主觀化的自我抒情。這種傳統詩詞中的詩意性，延續到了新世紀廣西少數民族電影中，并在那里構筑了一個民間化的話語空間。在鏡頭語言上，電影重于造景立象，重于自我情感的表達，再以此去造境、明旨。在電影《壯鄉木棉紅》（2010）中，創作者通過多處空鏡頭來描摹壯美且險峻的山，并以此表現手法來配合情節敘事的發展，從而渲染一種悲壯的情感。這種情感裹挾著創作者對不畏艱難、勇往直前、堅韌不拔的壯族兒女的崇敬和贊嘆。“抒情詩即是個別主體的自我表現”［13］191，從某種程度上來說，這些詩電影如抒情詩一般，這些情感也是創作者個人化的自我表現。而這些情感的內容既是電影試圖給讀者構筑的畫外空間，也是創作者的情感空間。

在電影表現中創作者以空鏡頭、遠景鏡頭來表現環境以及舒緩的節奏進行敘述，也是其詩意構筑的重要邏輯。在電影《童年的稻田》（2011）中，關于侗族梯田、侗寨等的遠景鏡頭、空鏡頭也有著來自民間的主觀抒情性。在這部電影中，創作者在交代了奶奶去世之后，隨即便切入了風吹稻田的空鏡頭。這個鏡頭的內部空間鋪襯著遍地的金黃、風吹稻浪、節奏舒緩等元素。在此創作者并未藉由演員表演或者敘事空間的戲劇沖突來展現奶奶去世這個情節，而是通過平靜舒緩的空鏡頭節奏來展現淡淡的感傷之情。在平靜的抒情中為觀眾勾勒了一個關于生存詩話以及生命詩情的話語空間。從糧食到生命，創作者的立場是民間的，在淡淡的感傷中，電影圍繞著糧食（稻）展開了關于生命主題的探討。在這個異托邦式的民間空間里，民族的民間文化展示了自身生存的邏輯，倫理法則以及審美趣味。這些內容都與主流的思想觀念、文化邏輯有著明顯的差異，如在電影《碧羅雪山》（2010）中婚俗、信仰、人物行為邏輯等方面呈現出來的“異”一般。這些“異”并非是創作者有意或者無意的臆造，因而也就不存在邏輯上的謬誤。換而言之，這種“奇異性”其實是符合某種民間文化邏輯的，正是因為它在這種民間文化語境里所獲得的合理性，所以其鏡頭空間的邏輯也是能自洽的。這也就能解釋為什么在電影《童年的稻田》（2011）里作者在交代奶奶去世這個事件時用一組具有詩性的且又非常規剪輯邏輯的鏡頭來呈現。個人化的民間表達呈現出來的這種“異”是源于民間的，是有著個人化的詩意色彩的。這種詩意性的表達也正是在“詩”與“異”之間獲得發展的土壤，從而才展現出來一種自由自在且具有原生態美學的內容。類似的電影表現手法在少數民族電影題材的作者電影中是比較普遍存在的，新世紀以來的廣西少數民族電影特別是作者電影呈現出來的個人化創作傾向“突出了個人獨立的聲音、語感、風格和個人間的話語差異”［14］23，從而呈現了精彩紛呈的詩意空間。詩意空間中呈現出來的思辨、夢幻、哲理，都以民間化、民族性為支點，然后加以個人化、主觀性的表達，展現出了一種獨立精神內涵以及對人性闡述的訴求。新世紀廣西少數民族電影這種詩意性源于早些年我國的詩意電影，卻又與上世紀90年代以來個人化詩歌寫作潮有著某種契合，只不過在表現內容上，前者更注重在個性中強調民間、民族因素，后者則更注重對作者個人的個性的表達，二者側重點不一，但殊途同歸。從某種程度上來說，新世紀的廣西少數民族電影的個人化民間表達也是一種民間的個人化表達，也正如上文所言，正是這種民間的立場，個人化的姿態才營造了不一樣的詩意空間，從而也才使得在這個藝術范式下創作的作品，無論是表現民族、夢幻、神秘、異托邦還是表現原生態、疏離、個性，皆具有了一種獨特的藝術張力。

“電影的敘事空間是一種復雜流動而又靈活多變的假定性世界。”［2］19新世紀廣西少數民族電影以其詩意性空間敘事表現手法，展現了新的活力。這些電影無論是從鏡頭空間、場景空間、單一故事的敘事空間還是影片整體敘事空間都營造出了一種碎片化、隱性的詩性特征。電影中重于情緒化的鏡頭語言和意境渲染，也增強了電影的藝術表現。新世紀廣西少數民族電影對于民族、民間的探索，對于展現自由的民間土壤和對民族原始生命力的執著，也揭示了其對生命詩情、民族詩境一如既往的追求。同時，部分優質電影中呈現出來的獨特的個人化、隱喻性詩意表達對當下陷入發展困境的廣西少數民族電影來說也有著重要的意義。而電影創作者們匍匐于民間大地，營造詩意空間，展現民族精神詩意的藝術表征，也將是未來少數民族電影藝術發展的重要路徑之一。