谷斯范現代長篇小說文體范式研究*
——以《新水滸》《新桃花扇》為例

董卉川，趙藝佳

(青島大學 國際教育學院，山東 青島 266071)

谷斯范，1916年3月4日生，浙江上虞人。谷斯范的文學生涯有兩部長篇作品，均撰寫于1940年代，分別是1940年5月文化供應社初版的《新水滸》，這是中國第一部以章回體形式描寫抗戰的長篇小說，“利用舊形式的長篇小說，似乎還不多見：谷斯范先生的‘新水滸’第一部‘太湖游擊隊’，因此是值得我們注意的”[1]1；1948年5月新紀元出版社出版的《新桃花扇》，是一部長篇歷史小說。對于兩部作品的創作，谷斯范均采用了古典章回的文體形式，這文體形式實際是為文體內核(內容)所服務的。谷斯范對黑暗的社會世相——政治的腐敗、人性的丑惡充滿了憤懣與不滿，對民眾的疾苦和悲慘的命運充滿了同情與憐憫，因此，他的思想情感急需一種文體外型與之相適應。面對孤島時期和國民黨統治時期高壓集權的恐怖統治政策，他只能以民族形式——古典章回的文體外型來迂回、曲折地呈現自我的思想主旨。文體外型與文體內核又決定了這兩部作品的語言范式必定具有以白話為主、文言為輔的文白雜糅特質。谷斯范的現代長篇小說中滲透著作者個人強烈的人文關懷精神，以及現代學人強烈的社會責任感、歷史使命感。但谷斯范的“新”系列長篇小說——《新水滸》《新桃花扇》，在以往的文學史中卻罕有提及，不似張恨水、譚正璧等人的歷史小說或通俗小說創作，歷來是學界研究的重點。谷斯范的現代長篇小說撰寫并沒有得到學界充分的重視，使他成為了文學史上的被遺忘者。

一、古典章回的文體外型

1940年代，是歷史劇、歷史小說創作的高峰期，這一時期創作歷史劇的代表作家為郭沫若，從1941年11月到1943年3月間，共創作了六部大型歷史劇——《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《南冠草》。阿英的《海國英雄》《洪宣嬌》《李闖王》，于伶的《大明英烈傳》，也是個中翹楚。寫作歷史小說的代表作家則為譚正璧、張恨水，尤以譚正璧為最，譚正璧于1940年代撰寫了如恒河沙數的歷史小說，“20世紀40年代后半期還有別的一些作家也寫作歷史小說，但無論作品數量還是在藝術質量上，他們都遜色于譚正璧”[2]295。張恨水在這一時期的歷史小說主要有《水滸新傳》。受此風潮的影響，谷斯范在1940年代也創作了長篇歷史小說《新桃花扇》。以及仿歷史小說的通俗創作——《新水滸》。

無論是譚正璧、張恨水的寫作，還是谷斯范的《新水滸》《新桃花扇》，均采用了古典章回的文體外型，表現出了典型的民族形式、具有鮮明的民族氣派。

谷斯范的《新水滸》《新桃花扇》均為分章敘事、分回標目，“每一大章節均設置回目，章回小說的回目非常重要地起著概括本回內容，提示讀者的作用”[3]100。文化供應社1940年5月版的《新水滸》全書共為28回。湖南人民出版社1985年1月版的《新水滸》為谷斯范于1982年9月重新寫作的，新版《新水滸》改動較大，全書由28回改為24回。新紀元出版社1948年5月版的《新桃花扇》全書分為“引子”和“正文”。正文共38回。上海文化出版社1957年8月版的《新桃花扇》改動較大，將引子去掉，雖然為38回，但回目名稱全改為通俗章節名，這樣的改動，是出于普及的需要。

谷斯范的《新水滸》和《新桃花扇》，均是以回目概括本回內容，每回內容(故事)相對獨立，前后勾連，首位呼應，由此使全書形成一個統一的整體。文化供應社1940年5月版的《新水滸》和新紀元出版社1948年月版的《新桃花扇》的回目明顯更傾向于古典章回小說的回目設置，“遣詞造句頗費功夫，所用兩個句子不僅要字數相等，富有韻律感，而且前后文字還要像律詩一樣講究對偶”[3]100。1949年之后改寫的《新水滸》和《新桃花扇》每一回的回目則打破了對仗工整、講究韻律的傳統習慣，而是以更為通俗隨意、簡潔明了的形式建構。

章回小說的另一大特質即為“有詩為證”。“章回小說幾乎全用詩、詞開篇，其詩、詞有的是作者自己創作，或采用現成的名人之作。有的是初成書就有，有的是流傳時被后人加入的……利用詩、詞開篇，或點明全書的題旨，或詠懷作者對人生的感悟。”[4]1以譚正璧1940年代長篇歷史小說的代表作《梅花夢》為例，每一章均以一首七言絕句開篇，如第一章的“錦繍江南信可哀/六朝金粉盡成灰/何如我有生花筆/寫出神仙眷屬來”[4]1，又如第二十六章的“風流俊逸是何郞/容態難忘舊日狂/傅粉只今成往事，落英滿地夢猶香”[4]124。

而谷斯范在創作《新水滸》和《新桃花扇》之時，一方面擺脫了“有詩為證”的窠臼，另一方面則繼承和發揚了“有詩為證”的古典章回小說的文體特質。在《新水滸》中，每一回均無詩或詞開篇，而是直接開宗明義、開門見山地進行敘述。在敘述過程之中，也會穿插一些“詩詞”：

第十一回，羅三爺面對國破家亡的現狀，吟誦了陸游的《夜間秋聲感懷》：“西風一夜號庭樹，起攬戎衣淚沾襟，/殘角聲摧關月墜，斷鴻影隔塞云深。/數篇零落從軍作，一寸凄涼報國心！/莫倚壯圖思富貴，英豪何限死山林。”[5]75第十二回，鄭團長想到宋夢云來到軍隊已經三年，起了韶光易逝的感慨，遂寫詩感慨：“可恨光陰如水流，又是殘冬風雪夜；/勸君努力須及時，等閑莫白少年頭。”[5]86第二十回，黃杰得到華中戰局危殆的消息后，心中郁悶，想起了崔灝的詩句：“日暮關鄉何處是？/煙波江上使人愁！”[5]147第二十五回，羅三爺想起自己家破人亡后，背誦了陸游的“書憤”：“白發蕭蕭臥澤中，只憑天地鑒孤忠；/阨窮蘇武餐氈久，憂憤張巡嚼云空。/細雨春蕪上林苑，頹垣夜月洛陽宮；/壯心未興年俱老，死去猶能作鬼雄！”[5]184

除了傳統意義上的詩或詞，則是以歌曲為主：

第二回中，士兵們在困境中所唱的“鐵血歌”：“只有鐵，只有血，只有鐵血可以救中國！/還我河山誓把倭奴滅，醒我國魂誓把奇恥雪！”[5]20第十四回，徐明健在父母墳墓前想念雙親和愛人時，悲哀頹然所唱的“萬里尋兄曲”，“從軍伍，少小離家鄉；/念雙親，清淚空凄涼！/家成灰，親墓生青草；/我的妹，流落他鄉！”[5]100第二十三回，六師爺在王小寡婦家中飲酒作樂時所唱的“桃花宮”：“寡皇酒醉桃花宮，瞠瞠瞠！/韓素梅生來好容貌，瞠瞠瞠！”[5]164第二十五回，蘇光庭因抗日游擊隊發展壯大而欣喜不已時所唱的“王佐斷臂”：“聽譙樓，打初更，玉兔東上！/為國家，秉忠心，盡夜奔忙。/想當年，在洞庭，逍遙放蕩！”[5]184上述穿插于文本之中的詩詞或歌曲并不再是必不可少的。

《新桃花扇》與《新水滸》類似，僅在引子之中，以七言絕句開篇：“白骨青灰長艾蕭，/桃花扇底送南朝！/不因重做興亡夢，/兒女濃情何處消！”[6]1每一回均無詩或詞開篇。但作為一部典型的歷史小說，且出場人物均是學富五車、飽讀詩書的文人雅士、高官貴胄以及才氣俱佳的秦淮名妓，因此，不同于《新水滸》中少量出現的“詩詞”，《新桃花扇》的每回中，會穿插著大量的詩詞。譬如第一回中，朝宗面對山河破碎的現狀，吟誦起曹操的《短歌行》：“人生幾何，/對酒當歌！/譬如朝露，/去日苦多！”[6]5蘇老頭初到蔡益所的中堂，朗吟起錢牧齋寫的劉禹錫的《西塞山懷古》：“王濬樓船下益州，/金陵王氣黯然收；/千尋鐵索沉江底，/一片降旛出石頭！/人世幾回傷往事，/山形依舊枕寒流；/從今四海為家日，/故壘蕭蕭蘆荻秋！”[6]5每一回有一首甚至多首詩詞嵌入文本之中。

章回小說由講史話本孕育而生，因此講史話本中的一些表現方式會被章回小說因襲。“如在講述故事時必用‘且說’‘話說’‘正是’……但小說話本中沒有‘且聽下回分解’的套語，但在章回小說中都是每回結尾必有的。”[3]101-102張恨水《水滸新傳》的某些章回中會有“且說”“俗話道”等表述。譚正璧的歷史小說《蘇武牧羊》《忠王殉國》《木蘭從軍》《絕代佳人》《梁紅玉》，每一節(章/回)的末尾均以“欲知后事如何，且看下節分解”的形式結尾。與張恨水、譚正璧的創作不同，谷斯范的《新水滸》《新桃花扇》完全去除了古典章回小說中某些常見的表述方式，完全不見“且說”“話說”“正是”“且聽下回分解”等套語。

谷斯范的《新水滸》《新桃花扇》在文體外型上具有典型的古典章回小說的特質。“這一本書的出版，至少是向文藝界提出一個關于民族形式的實例。”[8]4在發揚民族形式的同時，對章回小說體裁形式的選擇，實則是迫于某些時代因素。此外，也是為其文體內核所服務，“形式是內容的形式”[9]90，古典章回的外殼包裹的是現實觀照的文體內核。

二、現實觀照的文體內核

在文體外型上，谷斯范的《新水滸》《新桃花扇》雖然承繼了古典章回小說的某些體裁形式，但在文體內核——思想內容上，卻以嚴肅深刻的筆調，與抗戰的時代洪流緊密相連。“這是在上海淪陷后，才在‘譯報’連續登載的。原來的名稱是‘太湖游擊隊’，故事的背景也是在山明水秀的江浙，并不是在產生綠林大汗的山東。發表時為了顧到孤島的環境，才改用‘新水滸’這書名。和戰時許多的新事物一樣，名稱和內容本來不一定要一致。”[8]2也是對黑暗時代的以古喻今、以古諷今，藝術化的再現了歷史，使遙遠縹緲的歷史變成有血有肉、觸手可及的現實生活，與社會時代緊密結合。“寫這部作品的日子，正是蔣介石集團統治下最黑暗的時代，政治腐敗，特務橫行，那批禍國殃民的官僚、賣國賊，本質上與三百年前南明社會的腐敗統治集團，極有相似之處……寫作時為了‘借古諷今’，故意添加了一些東西，明諷暗譏。”[10]322-323

首先，是對丑惡人性的暴露。“歷史小說的寫作，第一是人性的發掘。”[11]1兩部作品中均有一個濃墨重彩的典型反面人物——《新水滸》中的六師爺和《新桃花扇》中的阮大鋮。“倒是在反派人物方面，作者賦與了比較復雜的性格；最明顯的例子，是那位‘六師爺’。”[1]2他們不僅有著丑惡的人性，還有著病態的國民性。他們的惡和病態極具代表性，是千百年來中國封建思想糟粕的集合與縮影。

不同于雙橋鎮上的權貴士紳，六師爺(馬兆麟)原本出身民眾階層，只因做了鎮長的親信，在鎮公所謀得一份差事，便以師爺自稱，甚至以雙橋鎮的二把手自居。他麻木愚昧，對國破家亡、民不聊生的現狀毫不在意，對共屬同一階層的民眾也毫無同情憐憫之心。與他同樣麻木愚昧的以阿七、阿七嫂為代表的民眾，誤認為駐扎在鎮上的部隊召開民眾大會是要抽壯丁，便去賄賂在他們看來屬于權力階層的六師爺，試圖擺脫被抽壯丁的命運。當鄭許國團長宣布不會抽壯丁，并探查何人散布謠言擾亂民心時，收了阿七賄賂的六師爺竟然倒打一耙，出賣指認阿七。張鎮長得知日寇要進攻雙橋鎮的消息后，帶著家人細軟連夜逃離，六師爺便趁亂作了代鎮長。之前面對以鄭團長、張鎮長以及佩有槍支的士兵為代表的強者時，他甚至甘心叫“爸爸”。而當他獲得權力之后，馬上擺起比張鎮長還要闊氣的派頭、還要狠辣的手段。“老金已被派定職司，出門時跟來跟去當‘跟班’，在家時給六師爺燒茶煮飯；稍不隨意，便要擺出主人架子，請他‘吃生活’，甚至連叫聲六師爺都要‘吃生活’。”[5]38-39六師爺變得更加嗜血麻木，渴望攫取更大的權力。在鄭團長敗走雙橋鎮后，立即投靠漢奸趙章甫，以謀求更大的職位和權力，樂于做侵略者的走狗，對民眾更是肆意壓榨欺侮，惡事做盡。在六師爺身上，淋漓盡致地呈現出丑惡的人性，尤其是愚昧無知、麻木冷漠、奴性十足的病態國民性。

阮大鋮則是統治階層中權奸的代表，在天啟朝時投靠魏忠賢，拜其作干父，認熹宗乳母客氏作干母，陷害忠良排除異己。在位時，大肆貪污受賄。朱由檢繼位后，阮大鋮被罷免官職，便蟄伏于南京，伺機而動。他在南京建造了奢侈華麗的石巢園，用以宴請拉攏南京的權貴，利用在位時斂下的萬貫家財四處賄賂討好南京的官員。后來終得馬士英賞識，做了他的心腹，與馬士英一道擁立福王監國，后登基，由此重新進入國家的核心權力層。他記恨曾經的政敵，尤其是與他發生過沖突的“復社”人士，重獲權力后利用一切機會對其進行打壓迫害。作為一個政客，他對國家人民漠然視之，一心只為謀得權力、鞏固勢力。正是他的自私狹隘、麻木冷血、殘忍偏執、厚顏無恥，導致了侯朝宗和李香君的愛情悲劇、更是加速了南明的覆滅。面對清軍的進攻，阮大鋮竟想利用清軍的勢力來消滅異己。揚州被圍后，他冠冕堂皇地拒絕發兵支援，“揚州局勢并沒有如大家想象中的嚴重！史可法天天告急，吵著請發救兵，這是他的調虎離山計！他扮的苦肉計！他知道左良玉已在銅陵慘敗，快被全數殲滅，才危言聳聽，故意渲染江北局勢的嚴重，哄我們調兵北上，使左逆殘余能虎口留生，保全一份實力”[6]295，由此導致了揚州慘案的發生。他的人性丑惡扭曲到了極致。

其次，是對腐敗政治的批判，主要呈現在《新桃花扇》之中。“你看那政治的內幕，那對內的壓迫、對外的昏庸和屈服，那些政治舞臺上的權奸。”[11]3

當北京傳來崇禎自縊的消息后，南京的諸官員不是思悼逝者也并非擔憂國運，而是私下感到一陣竊喜，源自陪都南京正式成為首都，留守南京的官員們必然會平步青云、仕途順暢。眾人于是開始謀劃擁立璐王或福王為新主，以鞏固自身勢力。“太子是他們朱家的子孫，福王也是他們朱家的子孫，誰會真心來爭這些，大家爭擁立的功，搶幾頂紗帽戴才是真的。”[6]124當馬士英、阮大鋮擁立福王監國、登基后，獨攬朝綱。對內實行恐怖高壓的集權統治，禁止民眾議論國事，派遣錦衣衛抓捕異己。縱容官兵行兇，兵匪時常冒充清兵公然搶劫民眾、強搶民女。同時加收苛捐雜稅、壓榨百姓，弄得物價飛漲、民不聊生、餓殍遍野。對滿清則卑躬屈膝、認賊作父、賣國求榮。“歷史上向外國借兵平亂故事多著，每次酬謝些金帛女子，就敷衍過去；再不然，名義上委屈些，向他們上表自己稱兒子，包你平安無事……北方幾省早已是流寇的天下，滿清去向流寇‘收復失地’，我們樂得‘坐山觀虎斗’，等待他們兩敗俱傷的有利時機！如滿清果然實力堅強，像南北朝那樣，還可過幾百年太平日子。”[6]175當清軍即將攻入南京時，弘光帝猶疑不決，聽信馬士英、阮大鋮讒言，決定主和，割地賠款。當清軍包圍揚州時，阮大鋮獻毒計借清軍之手消滅左良玉三十萬大軍，同時暗下命令，示意四鎮不可受史可法調遣，以此消滅兩大政敵。以馬士英、阮大鋮為代表的南明統治階層，大肆賣官鬻爵、貪污受賄，面對國破家亡的危局，依然終日夜夜笙歌、花天酒地、尋花問柳、紙醉金迷，最終導致南明滅亡。而他們早在城破前，就已經帶著搜刮貪污而來的無數財寶逃之夭夭。

再次，是真實描寫了世相的悲慘和民眾的苦難。“他們的命運，也不該老在慘殺壓迫暗無天日的世界過日子。”[11]1在《桃花扇》中，孔尚任是以侯朝宗和李香君的愛情悲劇為主線，在此基礎上再滲透進一些對政治、對人性的描寫。而在《新桃花扇》中，谷斯范則是以侯朝宗和李香君的愛情悲劇為切入，來實現自我對現實的觀照。因此作品力圖呈現的并非是愛情，而是世相——民眾的苦難和民間的疾苦。

面對內憂外患的局勢，政府不顧民眾利益，只知一味增加苛捐雜稅，致使民眾生活在水深火熱之中。“國家增了幾次錢糧，又征‘遼餉’‘練餉’，老百姓被搜刮得只好吃樹皮草根。”[6]34南京城內涌入了各地的難民，有一家人從湖廣逃難而來，在無為州時這家人的媳婦被一軍官看中，便謊稱他家兒子通匪，綁出去直接砍殺，只剩老人與孫女流落南京，為了果腹只能把孩子賣給庫司坊。南京城內物價飛漲，民不聊生，與之相對的是，秦淮河畔卻依舊燈紅酒綠、夜夜笙歌。馬士英、阮大鋮拒絕史可法的發兵請求，致使揚州失守。統治階層為了一己私利和政治斗爭，枉顧百姓的生命，揚州淪陷后，清帥多鐸下令屠戮城中八十多萬軍民。多鐸攻陷揚州后，繼續進攻南京，統治階層竟拋棄民眾獨自逃難。《新桃花扇》中種種黑暗、混亂、悲慘的世相，極具跨越世代的特質，谷斯范的根本目的在于以古諷今、以古喻今，民眾的悲苦命運并未因時代的變遷而改變。“派捐派款，綁票勒索，我們老百姓被打入十八層地獄。”[12]87尤其在兵荒馬亂的戰爭年代，普通民眾的命運更是如浮萍般風雨飄搖、凄慘無助。“村莊被燒得烏焦一片，沿途全是尸首；他的爺娘和九十一歲的老祖母，還有個遠房叔婆，全被殺得精光。”[5]44谷斯范在《新水滸》和《新桃花扇》中，揭示了千百年來，中國民眾那無法擺脫的悲慘命運。兩部作品均以戰亂為背景，展現了戰爭對弱勢民眾的無情損害，面對兇惡、殘暴的侵略者，面對冷血、殘酷的統治階層，民眾始終處于被侮辱被損害的地位。

由于特殊的時代原因，“發表時為了顧到孤島的環境”[8]2，谷斯范決定以章回的形式和歷史的題材去觀照現實。因此，無論是古典章回的文體外型，還是歷史題材的撰寫，均是為作者觀照現實的思想情感所服務的，“作者選取的歷史題材，總是因為所處時代發生的事件與歷史事件有某種相似。”[13]1這就決定了通俗小說《新水滸》和歷史小說《新桃花扇》的文體內核是現實觀照——暴露丑惡人性、批判腐敗政治、描寫悲慘世相，從而呈現出谷斯范強烈的社會責任感和歷史使命感。

三、雜糅共生的語言范式

文學的第一要素是語言，“文學就是用語言來創造形象、典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程……文學的第一個要素是語言。語言是文學的主要工具，它和各種事實、生活現象一起，構成了文學的材料。”[14]332對于文體來說，更是同語言有著密切的關系，“文體學是用語言學方法研究文體風格的學問”[15]1，作為文體學重要一支的文學文體學就是研究語言在文學中的運用情況，“它以語言學的方法為工具，對詩歌、小說、戲劇等文學語篇進行描述和解釋”[15]1。英國學者雷蒙德·查普曼也提及文體研究不能脫離語言，要以語言為突破口，“文學與其他文體不同，不會也不可能排除語言的任何方面”[16]23。因此，語言范式是谷斯范《新水滸》和《新桃花扇》文體范式研究的另一個重要切入點。

谷斯范的《新水滸》和《新桃花扇》最為突出的語言范式特征即為雜糅共生。一方面，雖然《新桃花扇》改編自孔尚任的《桃花扇》，是典型的歷史題材的創作，并且，《新水滸》和《新桃花扇》又具有古典章回小說的文體外型，但是，兩部作品的文體內核和思想主旨決定了其語言應為白話而非文言。《新水滸》《新桃花扇》均是要傳達現代人的思想和情緒，擔負著向大眾傳播啟蒙的社會功用。另一方面，古典章回小說的一大特質即“有詩為證”，因此，兩部作品中自然又會有數目或多或少的以文言譜就的古詩注入。此外，為了表現思想主題的厚重與角色人物的歷史深度感，這就要求歷史題材作品《新桃花扇》中人物角色的語言并不能全部采用白話，適當加入一些文言反而有利于與角色的身份背景相匹配，從而更好地展開劇情、彰顯主題。因此，谷斯范現代長篇小說語言范式的特質為以白話為主、文言為輔的文白雜糅。

在《新水滸》的第十一回，羅三爺吟誦過陸游的《夜間秋聲感懷》。在第十二回，鄭團長自己寫作詩歌。在第二十回，黃杰想起過崔灝的詩句。在第二十五回，羅三爺背誦過陸游的《書憤》。上述詩詞均為文言譜就，而譜就作品的語言則為典型的白話。作品中，以鄭團長、黃杰、羅三爺等為代表的角色，其身份背景均為受過良好的傳統教育或現代教育，因此，他們能夠吟詩作對，其語言表述方式更為優雅。而以六師爺、趙章甫等為代表的角色，其身份背景則是不學無術的無賴流氓，因此，他們的語言表述十分粗鄙，更不會吟誦任何詩詞。這就自然實現了文白雜糅、通俗與高雅并置。“在通俗化這點上，作者是做到了。用語，句法，結構，都是中國式的，沒有歐化的氣味……一面他力避歐化，一面他也力避中國舊章回小說中慣用的濫調套語……這些文言文的字匯，尚非濫調……現在‘新水滸’對于文言文的字匯，也是極力避免了的……字匯固可采用大眾口頭，句法則有待自制……作者使他的人物都用了夾有地方語的普通話。”[1]3

在《新桃花扇》的第一回，朝宗吟誦過曹操的《短歌行》，蘇老頭初到蔡益所的中堂，朗吟過劉禹錫的《西塞山懷古》。在第二回，有人仿寫了劉禹錫的《堤上行》。在第三回，《板橋雜記》的作者余懷寫過一首贊美香君的詩歌，香君送別朝宗時為其吟唱過詩歌。第四回，香君唱過《牡丹亭》。第五回，黃太沖和錢牧齋吟誦過王叔明的詩歌。第六回，作品呈現了妥娘的組詩和一首詞，錢牧齋為她寫的詩，妥娘還吟誦過自己寫的一首詩歌。在第九回，酈飛云吟誦過詩歌，還唱過兩首詞。在第十一回，周仲馭朗吟過王陽明的散曲《南雙調步步嬌》。在第十二回，朝宗吟唱過方密之的詩作。在第十二回，錢牧齋送楊龍友王叔明的橫條，上題王叔明的詩作。在第十四回，馬士英家藏有倪云林的真跡詩作《二月三日玄文館聽雨》。在第十六回，香君吟唱過妥娘所做的詞《浪淘沙》在第十七回，柳如是寄給錢牧齋詩作，被其反復品鑒吟誦，錢牧齋翻看《詠懷堂詩初稿》時，看到詩作《送吳伯純還皖上》，高聲朗誦。在第二十四回，楊龍友看到朝宗所贈香君折扇上所題的五絕詩作。在第三十回，酈飛云吟唱過多首詞曲。在第三十三回，賽月吟唱過多首詞曲。在第三十八回，柳敬亭朗誦過夏允彝就義前所作的絕名詞，朝宗為香君朗誦過他新作的詩歌。

上述穿插于文本之內的詩詞均以文言譜就，除了詩詞外，作品中出現的公文、書信等也均以文言譜就。黃澍請斬馬士英的奏章：“湖廣巡案御史奉旨監寧南侯軍臣黃澍奏一本……奸督馬士英有十可斬之罪，僅詳列，以求圣斷，以質公論事：痛自亂賊猖狂，宗社失守，幸皇上應運中興，大張撻伐……”[6]185又如左懋弟出使滿清前的奏本，“臣此行生死未卜，請以辭闕效一言：愿陛下以先帝仇恥為心，瞻高皇之弓劍，則思列圣之陵寢何在……”[6]194田仰離開南京后，派人押送兩萬兩白銀給馬士英，并附上親筆信件，“晚托老相國鴻福，一路舟行平安，于本月十八日傍晚抵揚州，次日即往東平伯官邸，賀其加爵大慶，東平伯對老相國照拂之意，感激殊深，云草莽之身，荷此厚恩，不知將何以為報耳……”[6]178馬士英和阮大鋮倒行逆施，引起公憤，各地清君側的檄文傳入南京，“除誥命贈蔭之余無朝政，自私怨舊仇而外無功能……而乃冰山發焰，鱷水興波，群小充斥朝端，賢良竄逐于崖谷……”[6]275建安王府鎮國中尉朱統類邀請楊龍友出席宴會的帖子，“良辰美景，一去不再，秉燭夜游，古稱達士；前線捷報頻傳，我等更宜及時行樂，謹訂今晚酉時正，泊舟長吟閣埠頭，恭候大駕光臨”[6]299。

在第三十四回“揚州十日慘絕人寰”中，谷斯范對揚州慘案具體經過的寫作方式，并非以全知全能的第三視角進行摹寫，也并非借作品中某個角色之口進行敘述。作者谷斯范親自進入文本之內，直接與讀者展開對話，“明遺民王秀楚著‘揚州十日記’，是一部親身經歷的作品，且用白話摘錄幾段在下面，以見慘狀一般”[6]305，由此呈現了揚州慘案的詳細經過。《揚州十日記》是明末王秀楚所寫的關于清兵在揚州屠城的一部約八千字的史書，因此，原著必然是以文言譜就。而谷斯范將此文本呈現給讀者時，并不是摘錄原文，而是將文言的原文變為白話再展現給讀者。原文中穿插的詩詞、公文、書信以文言的方式寫作，這是與作品的文體外型和題材背景相契合。而《揚州十日記》以白話的形式呈現，則是由現實觀照的文體內核所決定。谷斯范創作《新水滸》《新桃花扇》的根本目的是對普羅大眾進行傳播啟蒙，以清兵屠城來隱喻現實中的南京慘案，令民眾警醒，這是作者的主旨所在。因此，在《新桃花扇》中，更加明晰地呈現出文白雜糅的語言范式。

谷斯范現代長篇小說文白雜糅的語言范式一方面是由其文體外型和歷史題材所決定的，另一方面，則是服務于他的現實觀照的文體內核。尤其對于《新桃花扇》這樣一部“舊瓶裝新酒”的作品，用白話敘述能使讀者更好地理解作品的主旨、作者的情感。用文言來朗誦吟唱詩、詞等，更能展現其所蘊含的歷史意蘊。在創造過程中，文言和白話的交匯使用十分自然，沒有半點突兀，文白雜糅的語言范式使作品迸發出強烈的藝術張力和藝術感染力。

結 語

在1940年代，以譚正璧、谷斯范為代表的小說撰寫，采用了古典章回的文體形式，在題材上偏愛歷史新編，實則是要“借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”[17]。新的生命便是現代人的思想情感——現實觀照的文體內核，作品中以文白雜糅的語言范式來實現“夫子自道”：“我雖然不曾自比過歌德，但我委實自比過屈原。就在那一年所做的《湘累》，實際上就是‘夫子自道’，那里面屈原所說的話，完全是自己的實感。”[7]79即借歷史人物、作品角色之口說出自己心中的所想與所感，抒發自我的情緒、表達自我的見解，借古諷今、借古喻今，描寫當下的社會世相，矛頭直指統治階層，使讀者可以直接聯想到某個獨裁者、某個統治集團的丑惡嘴臉與卑劣手段，從而痛斥了現實社會的黑暗與統治階層的無恥。但長期以來，谷斯范的文學創作特別是現代長篇小說撰寫一直被學界所忽視。谷斯范的文學創作，特別是現代長篇小說寫作，為中國現代文學、浙江文學尤其是中國現代長篇小說的發展做出了重要貢獻，他的文學創作特別是小說寫作實屬一座有待開掘的文學富礦。通過對谷斯范長篇現代小說創作的闡釋回溯，不僅能夠鉤沉還原其完整的文學創作風貌，重審其文學史地位，對于中國現代文學來說，谷斯范的“重新發現”，亦是一種有益的補充。