妥木斯油畫藝術中的色彩構成探究

武靜

西藏大學藝術學院 西藏 拉薩 850000

一、50年代末至60年代初的色彩研習

（一）對蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫色彩體系的學習

1932年，妥木斯出生于內(nèi)蒙古呼和浩特市土默特左旗的一個農(nóng)牧民家庭里。1951年，他進入北京蒙藏學校學習，并于1953年以優(yōu)異的成績考入中央美術學院油畫系。他的任教老師有吳作人、王世廓等，這些名師為妥木斯開啟自己的繪畫創(chuàng)作之路打下堅實基礎。

1953年1月，著名教育家馬敘倫先生提出：“首先加強學習蘇聯(lián)先進教育經(jīng)驗，改進教學內(nèi)容和方法，提高教學質量。”當時中國教育界與藝術界掀起一個提倡學習蘇聯(lián)先進教育經(jīng)驗與教育模式的高潮。1955年至1957年，馬克西莫夫油畫訓練班（以下簡稱“馬訓班”）在中央美術學院的成立為中國油畫家們帶來先進的色彩教學理念。他針對當時的色彩問題，首先就色調(diào)、明與暗、冷與暖、固有色與條件色、色彩與質感等方面的關系，進行了總體的科學分析和講解[1]。

筆者從妥木斯50年代末的油畫作品《呼市南郊》(圖1)中發(fā)現(xiàn)，畫家已將蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫中的色彩理念實踐于自身油畫創(chuàng)作之中。作品突破固有色域的限制，強化畫面中的冷暖、純灰等色彩的對比關系，主觀把握自然界中的光源色與條件色。他將畫面分割為前、中、后三個大色塊，能夠較好地歸納色塊之間的層次感以及色調(diào)中的色階對應關系。

圖1 《呼市南郊》 33cm×27cm 1957年

（二）對羅工柳色彩教學理念的領悟

鑒于“馬訓班”的巨大影響，上級領導決定委派中央美術學院再辦一期蘇聯(lián)專家油畫研究班（以下簡稱“油研班”）。此時中蘇關系惡化，蘇聯(lián)美術專家無法來華指導。鑒于“羅工柳工作室”的教學可以說是蘇聯(lián)現(xiàn)實主義美術教學在中國的繼承與發(fā)展。1960年到1962年，受中央美術學院委托，羅工柳開始主持“油研班”的教學工作。

羅工柳在“油研班”的色彩教學方面特別強調(diào)色彩的表現(xiàn)力。在色彩訓練中，他要求學員重視色彩造型和色調(diào)的運用。為了幫助學員提高對光色的敏銳性，使他們避免因為長期作業(yè)而在感受色彩時變得遲鈍，羅工柳安排學員暑假去新疆的戶外天光下寫生[2]。

縱觀妥木斯60年代以來的油畫作品，深受羅工柳藝術思想的影響，尤其在色彩運用方面。同時在此基礎上，畫家已開始從中國傳統(tǒng)藝術中汲取營養(yǎng)來豐富自己的畫面。筆者從妥木斯這一時期的油畫寫生作品《新疆三合汽車站》《天山牧場》《取水》等中發(fā)現(xiàn)，畫家對色彩關系的整體性把控達到較高水準。豐富的外光色彩被歸納地賦有節(jié)奏，不同時段、不同地域的光色特點得到鮮明地呈現(xiàn)。畫家于1964年創(chuàng)作了這一時期的代表作《爐前工》(圖2)，與他同年創(chuàng)作的十幾幅作品相比無論是色彩或是表達以及在繪畫工具的使用上都是極具探索性的。這幅作品全程都是用刮刀畫出來的，這樣的繪畫語言與要表達的內(nèi)容形成高度的契合。火爐前的光色關系被畫家準確地表現(xiàn)，人物亮部的暖黃灰傾向與暗部的冷紫灰傾向形成鮮明的補色對比。畫面注重對形式語言的推敲，色塊之間的堆積形成賦有張力的結構感。

圖2 《爐前工》 100cm×85cm 1964年

二、70年代末至80年代以來的色彩探索

（一）對草原詩意色彩的吸收

“文革”期間，妥木斯受到?jīng)_擊，被迫停止創(chuàng)作。但即使在最艱難的歲月里，他也從未放棄自身的藝術追求。在其獲得自由的第二天便拿起畫筆開始作畫。這一階段，他一邊教學一邊創(chuàng)作，帶領學生畫了大量的油畫風景與人物。

1980年，畫家到內(nèi)蒙古錫林郭勒盟東烏旗草原進行長達兩個月的寫生，是草原的一切撫平了他被創(chuàng)傷的心靈。正如他在1987年《抒情的內(nèi)蒙古與內(nèi)蒙古的抒情》一文中所寫：“凡是去過內(nèi)蒙牧區(qū)的人，都會有這樣的體會。一個人站在草原上，不由得會詩性頓發(fā)。人和人之間、人和環(huán)境之間、人和物之間的相互關系、作用，都是極其單純、透明、真摯的。在視覺上能找到點、線、面、體、層次、人物形象、色彩，也都是單純集中、明確清晰、簡練概括的。”

筆者從妥木斯這一時期的作品中發(fā)現(xiàn)抒情的內(nèi)蒙古大草原為他提供了無限的創(chuàng)作熱情與藝術靈感。畫家打開心扉，用心體驗牧區(qū)的山川草木、牛馬羊群、樸實牧人，并將所感悟的內(nèi)容轉化為全新的藝術語言，創(chuàng)作出油畫作品《夏日》《顧》《拉水車》等佳作。這批作品具有抒情寫意的特點，畫面色調(diào)清新淡雅，各色塊之間的組合關系達到極高的和諧狀態(tài)，草原豐富多彩的光色關系被他進行巧妙捕捉并進行藝術化處理。如油畫作品《顧》(圖3)，作品所表現(xiàn)的是草原陰天的時段。畫面中紅黃藍之間的色階對應關系被進行主觀降調(diào)處理，前景的紅色、中景的黃色與遠景的藍紫色實現(xiàn)高度融合但不失明快的視覺效果。作品中極賦修養(yǎng)的高級灰是畫家對草原認真觀察與體驗后的藝術化處理。

圖3 《顧》 88cm×47cm 1982年

（二）對蒙古族傳統(tǒng)色彩審美風尚的運用

1981年，妥木斯在導師羅工柳先生的幫助和鼓勵下，在北京香山畫室以短短數(shù)月的時間完成了近百幅作品。羅工柳肯定妥木斯的油畫“開始出現(xiàn)了自己的面貌，開始形成自己的風格”。同年，妥木斯先后在中央美術學院及民族文化宮舉辦展覽，展出作品95幅。這批佳作給中國畫壇注入了新的活力，開創(chuàng)了內(nèi)蒙古草原畫派的先河[3]。

縱觀妥木斯走向成熟期的這批油畫作品有兩個鮮明的特征：一是將油畫技法與傳統(tǒng)中國畫中的大寫意精神相結合；二是將蒙古族傳統(tǒng)色彩審美趣味融入油彩之中。妥木斯作為蒙古族畫家也自然流露出對白色的喜愛，在他刻畫的眾多蒙古族婦女以及馬的形象中都大量運用了白色。例如油畫作品《垛草的婦女》、《查干胡》、《兩匹白馬》等。

其中油畫作品《查干胡》（圖4）是妥木斯形成自身繪畫風格語言的代表作。作品采用中國大寫意的藝術手法將油彩揮灑在畫布上，極具潑墨寫意的藝術趣味。畫面色彩分為紫色背景與白色人物兩大部分，紫色的朦朧、深沉與白色的明快、響亮形成鮮明的對比。畫家在作品設色時將蒙古族傳統(tǒng)色彩審美風尚所偏愛的白色、黃色、藍色融入作品中。人物色彩通體為白色，體現(xiàn)出畫家對白色這一象征真實、純潔、正直與美好的吉祥色彩的偏愛與推崇，白色的蒙古族婦女形象給予觀者一種善良、圣潔的視覺感受。同時畫家將人物的頭巾與袖口設計為象征理想與希望的黃色，衣領被畫家設計為象征安寧、真誠的藍青色。這些賦有蒙古族傳統(tǒng)象征意義的色彩被畫家巧妙吸收并融入于自身作品中，展現(xiàn)出的是極具民族性與地域性的審美趣味。

圖4 《查干胡》 100cm×80cm 1981年

三、90年代初至新時期以來的色彩呈現(xiàn)

（一）對西方現(xiàn)代主義繪畫色彩的汲取

20世紀90年代以來，隨著改革開放的到來，西方現(xiàn)代派繪畫更多地被引入到中國，東西方文化的交融為中國油畫的發(fā)展提供了新的契機。20世紀90年代到21世紀，是妥木斯油畫的成熟期。80年代的兩次赴歐訪問及藝術考察，使得他對西方現(xiàn)代繪畫有了更加深刻的認識。西方現(xiàn)代派大師的繪畫語言及色彩處理方法為他畫面的色調(diào)處理與制作提供巨大的啟示。

妥木斯在訪談回憶中說道：“畢加索的好多畫我不太喜歡，但他的有些畫我看了原作后覺得還真好，頭一次感到名不虛傳，制作上極其講究。第一層怎么涂，第二層怎么畫，什么地方該刮，什么地方該怎么處理……都非常講究。馬蒂斯我也很喜歡，因為他畫中吸收了很多東方元素，尤其是藝術趣味。”[4]

西方現(xiàn)代繪畫為妥木斯的創(chuàng)作研究提供了多元化的思路，這一階段他所創(chuàng)作的油畫作品《蒙古馬》《家族》《暖風》等都是他受到西方現(xiàn)代繪畫影響的有力佐證。畫面簡約的造型與夸張的色彩充斥著畫面，畫面不再追求對客觀自然的敘述性表達，轉向于對內(nèi)心精神世界的挖掘。如油畫作品《蒙古馬》(圖5)，畫面色調(diào)由紫色的背景與綠色的馬匹所組成，這種超脫自然的色彩關系正是畫家對野獸派繪畫色彩的借鑒。這樣的色彩語言夸張而賦有張力，打破客觀色彩規(guī)律對畫面的束縛，能夠強化畫家內(nèi)心的情感狀態(tài)與精神世界。

圖5 《蒙古馬》 100cm×150cm 2011年

（二）對中國傳統(tǒng)藝術色彩理念的融合

妥木斯在新時期以來除了對西方藝術門類有著廣泛的研究，對于本民族的傳統(tǒng)文化更是深有體會，有意使自己接觸更多的傳統(tǒng)文化。他對中國傳統(tǒng)文化的深入研習使自己真正進入中國傳統(tǒng)哲學思維之中。“中庸之道”、“天人合一”、“澄懷觀道”等哲學智慧為他探析中國傳統(tǒng)藝術提供了“解讀密碼”。他將傳統(tǒng)中國畫中的大寫意筆墨技法以及書法、篆刻藝術中的韻律感巧妙融合于作品之中。同時他還從中國古代畫像石、畫像磚、浮雕、青銅器中尋求特有的肌理感、裝飾感、金石感。他本著“無過與不及”的作畫理念，將自己作品中的色彩元素推向“多一度過界、少一度差味”的最佳狀態(tài)，畫面色彩給予觀者空靈、寧靜、傳神的視覺享受。

畫家在《妥木斯畫集（創(chuàng)作卷）》（人民美術出版社2008年版）的前言中寫道：“生長在中國這塊土地，在中國文化滋養(yǎng)下，我對有國粹烙印的文化都有接觸與吸收，如太極、氣功、周易、中醫(yī)、京劇、書法、篆刻……影響了我的性格，也決定著我的審美取向。寫書法也同樣，剛柔并濟，筆力剛一點好還是軟一點好？剛柔并濟最好。方圓相生，方比較鋼，圓比較柔，兩者合在一起最好，單獨一個就不夠好，這樣一種美學觀念就是我說的“中庸之道”[5]。

這一時期妥木斯創(chuàng)作了油畫作品《年輕的牧馬人》、《蒙古馬》、《有倒影的三匹馬》等，作品色彩達到精妙的水準，畫面色調(diào)單純、統(tǒng)一，中國傳統(tǒng)繪畫中的水墨韻味流露于作品中。如油畫作品《年輕的牧馬人》(圖6)，畫面色調(diào)為統(tǒng)一的白色調(diào)，但是各色塊之間卻又層次分明。白色的背景與白色的牧人、馬匹在同類色的處理上真正做到了微妙和諧。白色的油料與黑色的邊緣線的組合猶如一幅行云流水般的寫意水墨畫。黑白灰各色塊之間設計巧妙，在靈動線條的穿插下大有傳統(tǒng)中國畫“穿釘走線”的藝術趣味。

圖6 《年輕的牧馬人》 140cm×100cm 2014年

結語

妥木斯用自身獨特的藝術實踐為油畫這一舶來品摘掉洋帽子做出突出貢獻，他用屬于其自身的中西合璧的藝術語言為中國油畫的“民族化”的前行提供了多元的參照方向。筆者在文中重點對妥木斯油畫色彩語言進行研究與論述，這對于油畫民族化探索歷程中的諸位同仁們具有積極的指導意義。