現實主義文學“真實性”重釋
——從陳彥“舞臺三部曲”論起

趙書豪

(喀什大學 人文學院，新疆 喀什 844000)

一、現實主義“真實性”重釋緣起

2021年7月10日，李敬澤在“陳彥文學創作全國學術研討會”高端論壇上指出”陳彥的文學創作……在弘揚現實主義精神，反映改革開放以來的時代變遷，講述中國故事，傳遞中國精神等方面，都是正大的、莊嚴的”，給予陳彥創作高的文學定位[1]。2015年《裝臺》與讀者見面后，李星便認為《裝臺》是繼《白鹿原》《平凡的世界》《秦腔》等陜西現實主義文學乃至全國現實主義文學的又一重要成果[2]。直至“舞臺三部曲”的全面推出，對陳彥作品現實主義性認識在學界達成高度統一。陳彥創作力證路遙30年前對中國現實主義創作未來的希冀，同時，現實主義文學創作困境也頻頻突出。

從“舞臺三部曲”的主結構來看，三部“大說”有著極相似的主題思想與敘事結構?！堆b臺》圍繞小人物刁順子的生活空間展現出傳統道德與現代語境的齟齬；《主角》則是大人物的小人物化，以臺柱子憶秦娥長達四十年的成長經歷力現傳統秦腔在時代裹挾下一次次自我調整與自我革新；同樣，《喜劇》以其一貫的戲劇性表征與現實關懷持續討論傳統喜劇的現代生存狀況，較前兩部作品，它開始關注到現代科技對傳統喜劇創作的介入，例如史來風帶領的喜劇創作團隊用人工數據制作笑料與包袱所引發作者對“反智主義”的思考，戲劇性沖突更加激烈，也更為洞穿現實社會所突出的問題。三部作品對比來說，大致可以概括出兩點一致：一是創作思想上，小說主題緊扣傳統與現代相交鋒的社會現實并表現時代精神進而詢喚整個人類的生存精神；二是創作手法上，“三部曲”里戲劇性表征貫穿小說始終，用陳彥的話來講，他可能在“通過戲劇性來進行更偉大的……一些東西的美妙承載”[3]。

陳彥“舞臺三部曲”兩點一致引發幾個問題的思考。現實主義的“真實性”在陳作貫穿全文的戲劇性里作何闡釋？換言之，“美妙承載”的戲劇性是否忠于現實生活？陳作“帶有強烈主觀性、抒情性和理想情懷的現實主義”[4]作品如何彌合“席勒化”與“莎士比亞化”之間的罅隙并滿足現實主義創作“真實性”的訴求？置于整個文學創作層面講，文學的“真實性”在當下去真實化的現代性語境中如何保持其創作活力與精神生命力？

一部作品進入現實主義創作定位并擔當現實主義文學使命時，不可避免要面對“現實主義文學所具有的真實性(客觀性)、典型性和歷史性三大特征”[5]34的考量，沒有“真實性”的前提，典型性與歷史性的實現無以成行。質言之，現實主義文學理論對中國文學而言是外來的，一般認為，“對現實主義文學的這一認識在很大程度上源自馬克思主義的觀點”[5]21。但這一外來理論在中國落地生根，五四文學至今百年的現當代文學史中現實主義文學占有不可忽視的位置，并且以源源不斷的思想活力存于當下，中國文學的現實主義已然超越了其傳統意義而浸潤了中國思想、中國精神和中國范式。此外，當下語境重釋現實主義“真實性”還基于兩點文學創作生態的客觀現象，一是現實主義文學“真實性”的前闡釋已經無法覆蓋信息科技時代的現實主義文學創作現象。人工智能帶來的技術革命逐步粘合“真實”與“虛構”，微軟小冰、DeepL語料庫文學研究(1)DeepLearing是機器學習領域中一個新的研究方向，它被引入機器學習使其更接近于最初的目標——人工智能。本文處特指神經網絡機器搭建的基于語料庫的文學研究，可參閱胡開寶等人的《基于語料庫的文學研究：內涵與意義》,《浙江大學學報(人文社會科學版)》2019年第5期。[6]以及大數據合成等現代技術對文學創作范式尤其是對現實主義文學“真實性”構成嚴峻挑戰。二是，時代語境下，現實主義文學同所有的文學創作范式一同背負著歷史的使命——實現中華民族偉大復興，如果沒有了文學“真實性”求索，文學何以立足，何以立命。陳彥創作中的戲劇性表征以及此兩客觀現實誘發了現實主義“真實性”重釋的可能。

新時期文學之前，現實主義文學“真實性”所面臨的是如何闡釋的問題，是政治性與藝術性何者第一的問題，是如何在生活真實與藝術真實之間取得維系的問題。而新時期文學尤其是所謂的“虛構文學”現象的出現，將整個文學“真實性”認識推到了一個極點，即新潮作家認為“‘真實性’不僅是可疑的，而且根本上就是一個‘偽問題’”[7]275。可慰的是，文學真實性偽化與文學文本邏輯想象化的提出不僅沒有終結現實主義文學，反而推動現實主義創作不斷走向藝術自覺。新世紀以來，幾篇關鍵性的文章對文學“真實性”作出有力量的“正名”。黃開發先生指出本然真實與文學達意性之間存在著距離,且認為所謂“真實”,不過是關于真實的表述,是一種意識形態表象[8]。較真實性偽化而言，從黃開發先生的論述中，我們至少可以看到“真實”的存在，但“真實”是否僅僅是一個怎樣闡釋的問題，是否僅為一種表述或是意識形態表象，值得討論。此后，童慶炳先生提出“真實性不是假問題“的定論，從情理兩個維度作出論證[9]。其對“真實性”的闡釋兼顧了文學的情感真實與生活邏輯真實。另一篇富有建設意義的當屬王富仁先生的《文學真實論》[10]，較此前“真實性”論述更進一步，他指出文學真實性很大程度是心靈感受的真實，達到一種形而上的真實，一反以往對“真實”的本然化及物化，賦予“真實性”以新的生命力。觀以往“真實性”的爭論，多集中于二元分法，本然真實與表述真實、合情化與合理化、語言表達與心靈感受，而論“真實性”不僅限于認知領域，需兼顧道德領域與倫理領域，二元闡釋使得現實主義文學“真實性”循環在“真”“假”的認知領域里，有關“真實性”論述依舊言人人殊。

從馬克思主義文論中的“真實性”出發，以19世紀前后歐洲現實主義“真實性”的前闡釋以及中國新世紀文學“真實性”論述為基礎，本文嘗試搭建現實主義文學“真實性”闡釋新的源生維度，將“真實性”的所指聚焦在三個層次上：第一，存在真實——即哲學意義上的集物質與暗物質(2)暗物質(Dark matter)最早由天文學家卡普坦提出，認為存在于宇宙中的一種不可見、不可感的物質。后經自然科學的不斷證實，目前被學術界廣泛接受的認知是暗物質大量存在于宇宙中。引入到現實主義“真實性”討論當中，暗物質借指未被意識到、尚未被發現或文學理論尚未給出界定的文學創作材料。、可意識與不可意識于一體的存在真實；第二，話語真實——即由存在真實中抽離出來合社會活動邏輯被賦予符號的話語真實；第三——即通過思辨想象力超越話語表征具有審美情感自足性的精神真實。本文認為現實主義文學“真實性”是以上三種真實的統合，同時，不否認三種真實對現實主義文學之外的其他文學形式的可闡釋性。

二、存在真實：現實主義文學根基與新土壤

存在真實——哲學意義上集物質與暗物質、可意識與不可意識于一體的真實。本論述從馬克思主義文論的“真實性”出發，存在真實中所涉及的物質、暗物質、可意識、不可意識均由馬克思主義哲學的一組基本概念——物質與意識——出發進行討論。哲學的發展還未對意識之外的物質給出證實，而暗物質的發現是物理學的貢獻，同時，暗物質的發現重證了人類意識的有限性，即人類的感受力無法抵達性。本文無意亦無力對各大哲學概念演變進行深究，僅用馬哲“物質”與“意識”等哲學基本概念以豐富文學研究的用語。

返回到文學創作當中，文學的“存在真實”是不隨著文學創作活動及文本闡釋活動的產生而產生的事物本體。存在真實是文學素材生成的土壤，事實上，不論任何題材的文學創作，均無法脫離存在真實而自成。不同于其他文學題材的創作范式，“真實性，是現實主義作家捍衛自己作品意義的最后防線”[11]。當然，出現現實主義、浪漫主義及兩種創作思想衍生出的各大文學流脈，是鑒于不同文學創作范式的表現形式有別，其與存在真實的貼合度不一。這里存在一個問題：限于人類意識感受力的有限性以及人類認知的有限性，人類無法看到、無法感受到抑或語言無法達意的可以統統歸屬于虛構嗎？魔幻現實主義的“魔幻”與科幻小說的“科幻”是純虛構作品嗎？“魔幻”與“科幻”里有無人類意識感知力之外的存在真實？這個問題恐怕在科學達到證實前無法準確回答，但這個問題的提出要回復一個原初的問題。從認知角度來看，文學“真實性”不是偽命題。用“虛構”否定“真實”與用“真實”否定“虛構”的二元法是認識論的過渡期，“真實”與“虛構”的依附性與貫通性是進一步認識文學創作的重要前提，與其否定不可意識物質的存在，不如以謙卑的姿態接納人類認知的有限性，并積極開辟文學創作材料的新土壤。

現實主義文學創作中，對存在真實與文學敘述的交互關系經歷了一個歷史的演變。從19世紀前后歐洲(包括蘇聯)現實主義文學表現來看，存在真實與文學表現主要是一個“反映”的關系。當然，19世紀的“反映說”(3)文學“反映說”承接亞里士多德等古典哲學對“摹仿說”的重新闡釋，此處特指現實主義文學創作中文學與現實生活的創造性溝通，以喬治·艾略特等人為代表的19世紀前后的現實主義作家著重于文學與社會、時代的密切關系。與柏拉圖、亞里士多德所著的“摹仿說”(4)“摹仿說”源于古希臘哲學。柏拉圖對藝術美學認為是對現實的"臨摹"，亞里士多德則認為摹仿是創造性"再現"，前者重現實，后者重再現，歷史的發展使得摹仿說的闡釋不斷深化，擴充原有的認知范圍。具體可參見于雷的《西方文論關鍵詞 摹仿》，《外國文學》2012年第1期。[12]有別，從“摹仿”到“反映”，對作者的主觀能動性強調程度不同。二者根本上講是認識論與本體論的一個交鋒，也即社科研究的“向外”與“向內”的交匯，“反映說”將文學藝術置于整個認知范疇、道德范疇、倫理范疇等人類生存及生存關系上進行考察，而“摹仿說”精進于對認識范疇的“真理“性探求?！澳》隆钡健胺从场?，存在真實的再現度縮小了，反之，能動性的再現促成了存在真實向話語真實的進階以及話語真實向精神真實的探尋。

首先看為馬克思、恩格斯所高度肯定的莎士比亞的創作，莎翁提倡“舉起鏡子照自然”的“鏡子說”[13]8，這里的“自然”屬于存在真實的一角，“鏡子”的映照真實性根源于“自然”的存在真實，簡言之，后者對前者起到決定性作用，從莎翁的創作主張里，已經可以看到文學、戲劇“真實性”的兩個層面——存在真實與話語真實的區別性，并意會到這兩種真實不可割裂但所指有別的特征。到馬克思、恩格斯時代，英國現實主義文學具有代表性的喬治·艾略特“印象說”(也稱“鏡像說”)將莎翁的“鏡子說”進一步深化，她在《亞當·比德》里這樣表述“……我所有的努力都是為了避免這種主觀臆斷的場面,我只想依據人和事在我腦海中的映象來如實描述……”[14]，緊接著，艾略特便指出這種“如實描述”的缺陷，即人腦本身的主觀能動性與語言的達意性均無法使存在真實與文學反映一一對應。在此，艾略特不僅將存在真實與話語真實作出明晰的區分，而且指出話語真實到存在真實的不可抵達性。同時期，以馬克·土溫、豪威爾斯等人為代表的美國現實主義創作已然從存在真實過渡到話語真實的建構，尤為強調“真實性”的現實功用，強調以反映現實的原則來處理當時的社會問題和政治問題[13]98。同樣地，俄國現實主義文學“真實性”一定程度上也集中于對話語真實的建構，例如別林斯基[13]108認為“現實的詩”要“更符合我們時代的需要”，車爾尼雪夫斯基提出“美是生活”，無不關注話語真實對現時生存的影響。

縱觀19世紀前后幾大具有代表性現實主義文學“真實性”的演化，存在真實向話語真實的過度是普遍現象，而存在真實也正是在這種漸漸隱去的演化中退出，尤其是20世紀語言學的發展將語言進行了結構性分析，索緒爾提出語言能指與所指的不統一使得一個最具危機性的問題出現了——語言本身的任意性?，F實主義文學“真實性”是否具有任意性？是否是脫離存在真實的無意義？不可否認語言學發展對其臨近學科的顛覆性貢獻，但由語言學誘發的結構主義等批評方法在模型化與去模型化間捉襟見肘，語言多義性引發的是對前有概念的重拓展與重界定，而非二元論的“零和“沖突，這也是現實主義文學“真實性”需要不斷闡釋的原因。

來到具體文本“舞臺三部曲”中，需將存在真實具化以應用到批評當中?！堆b臺》《主角》《喜劇》三部作品的存在真實首先體現為三秦大地敘述空間的真實；其次，三部作品所關涉的時間節點真實；最后，三部作品基于對應時空里的社會性寫作材料真實。簡言之，如果沒有“舞臺三部曲”，沒有文學的反映，這種“真實“依舊存在。礙于篇幅，就以《主角》為例作出論述。約70萬字的《主角》中四十年的社會變遷通過憶秦娥的年齡變化線條呈現，相應地，敘述當中顯現出的時間節點與社會性寫作材料是否忠于存在真實對作家準確表達有要求。例如，有研究者指出小說中的一個時間節點有違存在真實，胡三元教育易青娥說學戲這行是“莫斯科不相信眼淚的”，“這情節發生在1976年，而《莫斯科不相信眼淚》這部蘇聯電影是在1980年拍成并上映的，那么在此四年前的人物說話中的‘梗’又是從何而來的？”[15]。另一個情節，易青娥被改行到廚房幫灶時，“有人說，這不是用童工嗎？違法呀！”[16],新中國兩部較早為童工的立法是《未成年人保護法》(1991年9月初次通過)，《勞動法》(1994年7月初次通過)[17]。易青娥1980年前后被安排到廚房幫廚，周圍人何以認為其是用童工違法呢？基于存在真實的考察不準確，出現了顯在的漏洞，如此情節不一一列舉。脫離存在真實的作品是否存在是一個問號，但基于存在真實而誤改亦或錯寫的現實主義作品已然失掉其創作本源。

由現實主義文學這一流脈的發展來看，存在真實是現實主義文學創作的根基。不論是物質組成的可意識的現實世界，還是暗物質甚至仍未發掘到的不可意識的“未來世界”均為文學創作的源泉，無可置疑，如此闊大的寫作根基既為現實主義提供源源不斷的新土壤，也對寫作者把握、認識、反映現實構成挑戰。文學創作是永遠無法企及存在現實的全部內容的，因為存在現實本身是一個開放的系統，但一個觀點是鮮明的，現實主義文學的“真實性”是根植于存在真實，忠于不隨文學創作活動及文本闡釋活動的產生而產生的事物是現實主義創作的應有之義。

三、話語真實：現實主義與時代性表征

存在真實更上一層是話語真實。話語真實是存在真實中抽離出來合社會活動邏輯被賦予符號的真實。杰里米·邊沁認為話語是通過符號傳播思想的方式，形成一種孕育于語言的社會行動[18]。?？聞t提出話語就是“建立客觀領地的權利，我們可以據此以真實性肯定一個命題，或以虛假性否定一個命題”[19]。邊沁在作話語定義時突出了話語的社會性，簡言之，其維系著人類的社會活動。而福柯則更進一步強調這種維系社會活動的體系的權利意義。本文的“話語”結合前概念的社會性與政治性，認為話語是基于存在而不限于存在以達成一個群體生存發展為目的的開放性語言體系。由此，話語具有文化性、民族性、意識形態性、時代性等特征。

回到文學創作中，話語真實具化為建立在民族性、文化性、意識形態性以及時代性等原初及現有語言體系上，注重其時代意義并促推社會發展的“真實”。基于一個國族、一種文化、一種意識形態的存在有著方方面面的內容，而文學則是裹于其中的一個因子。文學即便可以從存在真實中剝離出來，但無法抽離話語真實而產生。例如人工智能時代對科幻小說的憧憬，其文本最小程度關聯生活現實，但整個創作是在已有的文化語言、民族基因甚至歷史記憶里展開的。由此，無論是網絡小說、科幻小說等，隨意將文學作品從現實中抽離安在“虛構”中是缺乏力量的。正如我們不能為了證明現實主義的存在而截然阻止浪漫主義對現實生活的介入(事實證明，這種阻止根本無效，現實主義與浪漫主義均無法脫離現實生活)，我們也無法為了強調文學創作的主觀性而否定其“真實性”的底色。有主觀不能有真實，有真實就無主觀，很容易誤入“虛無主義”的圈套里。

相較其他文學形式，現實主義文學對“話語真實”的強調由來已久，尤其是對現實主義文學創作的時代性訴求較為突出。通過上述闡述，我們可以看到話語真實無法撥開社會性而單獨存在，同理，文學的“真實性”若忽視社會、時代的發展實況亦無處附著?，F實主義文學從一開始就具有表達話語真實的色彩，這源于原初現實主義文學文本更多是歷時地承載著一個民族的文化且共時地剖析當下社會時代問題，這也是為何現實主義創作往往強調它的“史詩性”。馬恩的幾封書信體現了這一點。馬克思在1859年4月19日致斐迪南·拉薩爾的信中指出《弗蘭茨·馮·濟金根》對悲劇沖突性的表現未能觸碰到整個社會革命的內質[20]435，從這封信中可以清楚地看到這部給予他強烈感動的劇作是需要清醒地認識并貼近時代的。在1888年4月恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯的信中，恩格斯認為《城市姑娘》還不夠現實主義的原因在于其對人物周圍環境的洞察不夠“典型”，并認為“工人階級對壓迫他們的周圍環境……的反抗……不管是半自覺的或是自覺的，都屬于歷史，因而也應在現實主義領域內占有一席之地”[20]590。恩格斯從歷史唯物主義出發給予現實主義需與時代性緊密關聯的建議。此外，19世紀現實主義文學創作的大環境，如前文已提及，文本普遍體現出存在真實向話語真實轉變的跡象，不論是菲爾丁聲稱的“我們的作品完全可以被成為歷史”[13]17，巴爾扎克的“法國社會將作編年史，我只能當它的書記”[21]，還是別林斯基與車爾尼雪夫斯基所關注的藝術的社會教育作用，現實主義文學的“真實性”從存在真實的摹仿、鏡像中上升到話語真實的全景式洞察、“史”命式書寫。

無可置疑，中國現實主義文學創作理論是受到歐美現實主義尤其是蘇聯現實主義文學理論影響的。世紀之交，吳義勤先生在對當代文學以來文學“真實性”概念梳理時，指出中國的特殊語境中的真實性“不僅是文藝理論問題，更是一個政治問題”[7]260,確實如此，新時期之前的現實主義文學不斷經受政治與藝術二元對立的兩極拷問，一直到新時期，這種劃分方式稍稍淡化但仍未完全去除。新世紀之后的兩個主要觀點，一個是前文已經提及的黃開發先生認為“曾經被許多人堅定地捍衛過的‘真實’在很大程度上不過是浮現在意識形態中的鏡像”，一個是王富仁先生論證的文學真實基于心靈感受的真實觀。前者論證結果認為我們討論的“真實性”仍然歸結于現實主義文學與話語真實之一——政治話語膠著關系的再延續；后者則在重考量“現實主義”意義后，將“真實性”提至整個文學創作層面來展望，并得出“真實性”的精神性表達。不難看到，現實主義文學的“真實性”在中國當下的闡釋中依舊無法脫離“政治化”。事實上，我們無需回避新時期之后現實主義文學所遭遇的困境，通過這種困境的出現，看到現實主義文學“真實性”理論的可延展性，同時也看到現實主義文學“真實性”不可脫離話語真實而出現。中國現實主義文學要發展，厘清文學“真實性”與政治的關系極為關鍵。

從具體的“舞臺三部曲”來看，其話語真實呈現在三個方面：一，對現存社會困境表達的時代性真實；二，與古典文學互文所展現出的文化性真實；三，秦地風土風俗為表征的真實。首先，如前所述，三部小說主題緊扣傳統與現代相交鋒的社會現實：具備傳統性格的刁順子在商業現代化社會不斷碰壁；傳統秦腔模式在現代化發展中捉襟見肘式改變；傳統喜劇在現代化技術下寸步難行。走出小說來到現實社會，傳統與現代的不可調和性的交鋒是一個顯在的時代性癥候，確實是時代真實。其次，三部小說均涉及到與中國古典文學、古典戲劇、傳統文化的互文式構架[22]，《裝臺》中的朱老師，瞿團長、《主角》中“忠、孝、仁、義”四位“存”字輩老人，單仰平、《喜劇》中的南大壽，這些人物角色的設置一定意義上為傳統文化的道德化身；還有對大量傳統戲劇例如《十五貫》《白蛇傳》《游西湖》等的呈現；三部作品或隱或現地有儒釋觀的滲入。這些文本體現了浸在作者意識中的文化性真實。最后，三部小說中最具特色的風俗習語使“舞臺三部曲”具有了明顯的秦地特征。2021年11月《陳彥戲劇三部曲》首次以英漢對照版本出版，意味著其將面對國際性的讀者。

概言之，在現實主義文學創作中，話語真實是間于存在真實與精神真實之間的具有較明顯時代性的文學“真實性”。其中，民族性、文化性、意識形態性以及時代性等均為話語真實的表現維度。同科學一樣，文學并沒有國界，但文學家有國界，這就間接使現實主義文學具有了國族性、文化性、意識形態性與時代性。話語真實豐富了文學創作的內容。而話語真實并不是現實主義文學“真實性”的最高求索，但凡前有的偉大現實主義作品在存在真實與話語真實的基礎上無不向精神真實突進。

四、精神真實：現實主義與審美形而上自足

精神真實是基于存在真實、話語真實之上的真實。“精神”一詞出現在心理學、醫學、哲學以及文學中各有所指，意義有別?，F代漢語詞典對“精神”的釋義是“指人的意識、思維活動和一般心理狀態”[23]。從馬哲對“意識”與“物質”一組關系的論述看，“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的現實生活過程”[24]。由此，“精神”體驗不能用“虛無”與形而上來簡單模糊化，意識依附于存在，精神作為統合意識、思維、心理的綜合性情感體驗，其真實亦依附于存在真實與話語真實，其本質上是存在的。

進入文學創作中，“意識”這一元概念開始出現具化，文學研究中通常所討論的文學性、藝術性、美學性一定程度上都可以理解為建立在意識層面上的文藝表述。在文學創作中，一部作品的精神主要從三組關系中得到溝通，作者與文本、文本與讀者、作者與讀者。作者與文本間是精神的感性呈現，文本與讀者間是精神的思辨接受，作者與讀者間是精神的自足詮釋。由此，文學作品的“精神真實“意為具有思辨想象力超越話語表征具有審美情感自足性的真實。

回到現實主義創作中，從馬克思、恩格斯時代走出來的現實主義文學創作始終沒有放棄強調文學的藝術性，而文學的藝術性是一個審美自覺過程，是一種精神真實。恩格斯在1859年5月18日致斐迪南·拉薩爾的信中有一個細節，拉薩爾認為“德國戲劇具有的較大的思想深度和自覺的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合，大概只有在將來才能得到……”時，恩格斯表示“無論如何，我認為這種融合正是戲劇的未來”[20]440。這個未來是什么？可以理解為，現實主義文學融話語真實與精神真實為一體的文藝表現范式。談及明娜·考茨基《舊與新》中對鹽場工人生活的描述時，恩格斯表示“作者不必把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者”[20]579。這里就涉及到一個現實主義文學在話語真實與精神真實之間的周旋，現實主義文學要表現現時的話語問題，但現實主義作家并不一定具有解決現時問題的辦法，由此，偉大的現實主義作品往往將現時的困境上升到精神真實，而不是重復存在真實的描述并給出既無實踐檢驗也無時間檢驗的所謂走出困境的路徑。例如，馬恩同時期的俄國現實主義作家陀斯妥耶夫斯基[13]45與托爾斯泰[13]40，在《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《窮人》《罪與罰》等作品中，即便至于21世紀的當下我們依然可以感受到作品強烈的時代性話語真實，但它并未止步于此，而是將人類情感的真實表達得淋漓盡致并尋求人類精神的安頓。

現實主義文學來到中國的文化環境中出現了新的變化，它仿佛必須在我們已有的文學傳統“言志”與“載道”兩條軌道上擇“載道”而行(事實上，文學創作實踐在不斷地證明言志與載道合一性)，這樣的選擇就產生了兩個問題：一，我們的現實主義作品重于反映現時而由此停留在現時，難以承受時間的檢驗；李松睿在《時間的詭計——關于現實主義的思考之三》中對一些以往的現實主義作品《靜靜的頓河》《被開墾的處女地》《初夏》等分析時指出，時間(歷史)的超設想發展對已構筑的文本形成沖擊，包括人物形象的塑造、故事情節的構置在時間的長河里由原初的“真實”變成難以“真實”。二、現實主義作品反映話語真實但未企及精神真實所導致“說教性”太強的特征，這也使得現實主義文學創作停留在文學與政治的關系中輪轉。從上兩節論述可知，不論有意識還是無意識，話語真實是文學創作或現實主義文學創作無可剝離的內環境，而政治是時代話語之一，文學與政治的關系顯而易見。重要的是，文學創作不是新聞報道，歷史實踐也證明將文學作為口號、工具有違文學創作規律。作為曾經與政治緊密關聯的現實主義文學創作需要重新認識現實主義的“真實性”并嘗試拓展新的文學可能。

新世紀中國，相對于其他文學創作范式，現實主義文學較為沉寂，而陳彥“舞臺三部曲”的出現則呈現出有別于傳統現實主義的新特征。陳作有著明顯的戲劇化表現特征，有研究者提出陳彥“……尤其在表現形式與技巧方面的戲劇化特征比之前代和同時代作家更加突出”[25]。同時，陳培浩[26]在討論陳彥幾部作品的“典型性”時提及了一個問題，“從‘真實性’角度 提出質疑：《喜劇》是否過于依賴戲劇性？”，但論者筆鋒一轉，未就此問題給出闡釋?！皯騽⌒浴碧珡娛欠駮麥p精神“真實”很大程度上取決于其是否消減了文學的審美性。在“舞臺三部曲”中，作品內容本身就是以戲班子生活為背景，以戲劇演出為底色來描畫的，除了內容本身，戲劇家出身的陳彥在寫作技巧上也有意無意地流露著戲劇化手法。簡單舉兩個例子，第一，前部作品《裝臺》《主角》中兩個主人公，一個“小人物”，一個“大人物”——刁順子四娶三喪，憶秦娥兩嫁兩散，不知于廣大讀者而言，這種人物在生活中出現的概率有多大？換言之，可否使讀者接受并認可這種精神體驗呢？不得不說陳彥有著清醒的現實主義自覺，《喜劇》并未延續前兩部設計性較強的人物選擇，賀加貝較刁順子、憶秦娥言更像是一個可知、可感、可共情的人物形象。借用趙炎秋[27]先生在討論《平凡的世界》不足時提出的一個概念：“概然律——指人物與事件在現實生活中的普遍性與發生率”。在現實主義“真實性”中概然律同樣重要，但其不是為了塑造典型，而是概然律的缺失難以聚合人類共同情感，使得現實主義作品無法從話語真實上升到精神真實。第二，戲劇化的對話充滿作品中的每一個角色，老藝人、劇團領導、演員、裝臺人員、派出所所長，在陳作里的角色都有幽默細胞，都會插科打諢。戲劇化的效果是顯見的，它確實豐富了現實主義美學，給原本刻板的現實主義嚴肅敘事帶來新鮮感。但差別性較小的人物語言表達，不知是現實中幽默的人湊到一起了，還是出于情節考慮語言被泛戲劇化了？會不會引起讀者的審美疲勞？戲劇化應該如蘇珊·朗格所言“只有一種包含著自身之未來的現在，才是真正的戲劇性的現在”[28]，同理，只有抵達精神真實的戲劇化才能夠成就一部現實主義作品的“未來”。

事實上，討論精神真實本身是難以達意的，人類的情感、心靈的直覺、精神的互通是具有審美自足性，語言的表達力很有限。一定程度上，不論文學作品呈現的是否是一個精神的世界，來到讀者面前，它就是一個精神的世界，以語言、故事、情感與讀者交流。正如馬爾庫塞所說“藝術不能改變世界，但它卻可以改變那些能夠改變世界的男人與女人的意識與沖動”[29],藝術最終觸及的是人的意識，是人的精神，有力量的藝術作品與接受者精神溝通，文學亦如此。一部作品的永久文學性及其對讀者的精神建構性取決于其“精神真實”。精神真實是所有文學藝術的追求，現實主義文學也不例外，現實主義文學的精神真實是基于存在真實、話語真實所反映出來的，是能夠較大程度聚合人類情感的共同體精神自足。

五、結 語

基于原初“鏡像說”、情理說及意識形態膠著說等二元對立的現實主義文學“真實性”前闡釋，重釋現實主義文學“真實性”意于從存在真實、話語真實、精神真實三個維度出發對現實主義文學“真實性”再認知。在文學創作中三種真實常常是以糅合的方式呈現。三種真實由于存在真實本身是伴隨著人類認知不斷進步的開放性系統，故三種真實具有整體開放性。文學創作的“真實性”仍然存在，它是捍衛文學作品意義、捍衛創作尊嚴的防線。從整個文學形式來看，不論是現實主義文學還是浪漫主義文學以及由兩類主創作思想支開的文學流派，其創作無疑要圍繞上述三種真實展開。于其他文學形式而言，現實主義文學的“史”命性更強，需要根植存在真實，考察話語真實，指向精神真實。歷史證明但凡偉大的現實主義文學作品無不是對三種真實的統合。