寫在BAM“新浪潮藝術節”35周年

［美］ 溫迪· 佩蓉 撰 劉 冰 譯

2018年，布魯克林音樂學院以一本鄭重的書慶祝其跨學科的新浪潮藝術節35周年。該藝術節對紐約的藝術發展至關重要，因其幫助振興了布魯克林的威廉斯堡地區。我被約稿寫關于舞蹈的文章。1976年，我和崔莎· 布朗一起在BAM表演，幾十年間，我看到了音樂節上的大部分舞蹈作品。為了寫這篇文章，我經常去布魯克林迪恩街的BAM哈姆檔案館，看我沒有看過的作品和很久以前看過的錄像帶。這種沉浸感讓我想起我是多么愛這樣的作品，真的喜歡它們。

在過去的35年中，任何關注BAM“新浪潮藝術節”的人們都曾見證過現代舞偉大的思想者們：莫斯· 坎寧漢（Merce Cunningham）、崔莎· 布朗，比爾· T.瓊斯（Bill T. Jones）、馬克· 莫里斯（Mark Morris）、皮娜· 鮑什（Pina Bausch）、威廉· 福賽斯（William Forsythe）和奧哈德· 納哈林（Ohad Naharin）等。BAM傳奇制作人哈維· 利希滕斯坦（Harvey Lichtenstein）和他選擇的繼任者、執行制作人約瑟夫· V.梅利略（Joseph V. Melillo）一起培養和推出了眾多偉大的舞蹈藝術家。我們見證了他們的成長和蛻變，為他們的美麗和膽識所震撼。這些先鋒者帶領大眾參與種族、性別、環境、藝術與生活的關系等時代議題。無論將他們歸為極簡主義、舞蹈劇場、史詩敘事還是文化身份的任一范疇，BAM“新浪潮藝術節”都是他們的起點和舞臺。在過去的35年中，新人輩出，新浪潮一直是先鋒舞蹈的燈塔。

這些舞蹈傳承著藝術傳統，充分發揮教育、陶冶、娛樂還有釋放的功能，發揮著個人的想象力、實驗的理念和合作的魔力，同時改變了表演者和觀眾的觀演狀態。其中有一些令人難忘的時刻：1983年，莫麗薩· 芬蕾（Molissa Fenley）在勒佩爾克空間（Lepercq）里揮舞雙臂，伴奏音樂是安東尼· 戴維斯（Anthony Davis）的爵士樂作品《半球》（Hemispheres）；1984年，比爾· T. 瓊斯在《秘密牧場》（Secret Pastures）中演繹了一個搖搖晃晃的“制造人”；1991年烏帕塔爾舞蹈劇場的作品《帕勒莫，帕勒莫》（Palermo, Palermo）中，兩位追求者朝著朱莉· 沙納漢（Julie Shanahan）扔西紅柿，她朝著他們大喊。你或許也看過丹娜· 卡斯珀森（Dana Caspersen）在威廉· 福賽斯2011年的作品《我不相信外太空》（I don’t believe in outer space）中扮演的那個兇猛并人格分裂的角色，用夸張的喊叫聲點燃激情的身體。

新浪潮不僅在幾十年中培養了個體藝術家，也培養觀眾。新浪潮讓我們習慣了非慣性、非常規和不可預測，提升了跨界作品的水準，也增強了我們對世界不同舞蹈的好奇心。它為實驗作品提供了一個家園，這些作品最終可能會擴展到舞臺空間，也可能不會。

在“新浪潮藝術節”之前，曾經有過“新浪潮系列”（Next Wave Series）。哈維· 利希滕斯坦在1981—1983年發起這個系列，試行了兩個演出季。該系列為美國的實驗藝術家們提供了寶貴的契機，舞蹈在利希滕斯坦的指導下，從一開始就處于“新浪潮”的前沿，利希滕斯坦曾跟隨現代舞大師珀爾· 朗（Pearl Lang）和索菲· 馬斯洛（Sophie Maslow）進行過專業舞蹈表演，他是新浪潮系列的開創者。創新者如崔莎· 布朗、勞拉· 迪恩（Laura Dean）（小馬克· 莫里斯的同事）、露辛達· 蔡爾茲（Lucinda Childs）以及比爾· T.瓊斯和阿尼· 贊恩（Arnie Zane）都曾在其中起到重要作用。這個系列的巨大成功推動利希滕斯坦將它拓展成為每年一度的藝術節。

從一開始，跨界合作就成為新浪潮的主旨，其中有兩部作品被稱為美國舞蹈藝術的里程碑：第一季中，崔莎· 布朗的作品《設置與重置》（Set and Reset），被公認為一部成熟藝術家的杰作；第二季的《秘密牧場》，由當時嶄露頭角，特立獨行的比爾· T.瓊斯和阿尼· 贊恩聯合創作。這兩部作品都從嚴謹的后現代理論的解決問題的視角，展示出富含細節感的創造性的畫面。兩部作品的創作者都是美國人，但兩種觀點幾乎完全相反。

崔莎· 布朗與視覺藝術家羅伯特· 勞森伯格、作曲家勞麗· 安德森（Laurie Anderson）合作，在《設置與重置》體現了身心協同，令人興奮。作品沉浸在一種自發的幻覺中，如飄浮在空中一般，與天空連接，那種飛翔感讓觀眾置身于可感可觸的氛圍中。與以往的作品不同，她的創作融合了不同的形式方法，跨界合作。安德森的音樂帶著探戈般的節拍，推動著舞蹈多角度展開，大部分都遠離舞臺中心。勞森伯格的布景從地板上布滿光線的雕塑開始上升，給人一種升騰的感覺。除此之外，還有透明的翅膀之謎：翅膀之后的舞者，還在表演嗎（見圖1）？

圖1 《設置與重置》① 劇照曾刊登于《芭蕾新聞》（Ballet News）封面。圖片來源：溫迪· 佩蓉提供。，1983. 攝影：魯斯· 格林菲爾德（Lois Greenfield）

對于表演者來說，身體與大腦的動力是一致的。在舞蹈創作的過程中，他們將特定的舞句視為一場“可見和不可見的游戲”。觀眾必須非常專心，才能捕捉到互動的瞬間。舞者黛安· 麥登（Diane Madden）蜷縮著將一只手臂向外伸出，崔莎· 布朗從舞臺左側進入，抓住這只手臂，將她扔出，落在不知從哪里冒出來的斯蒂芬· 彼得羅尼奧（Stephen Petronio）的懷里。這個游戲的名稱是“分秒計時”。6位一觸即發的舞者相互支撐并鼓勵著彼此間的“莽撞”。還有一次，彼得羅尼奧（不久后將成立自己的舞團），慢慢地靠在一個舞者身上，在他即將倒向地面之際，另一位舞者突然出現在他的身下。隱藏和顯露，偏轉和前行，盡管極簡主義秉持著所謂的對觀眾的漠視，但布朗用近距離的相撞，巧妙的躲避和嬉戲般的勇敢抓住了觀眾的注意力，在安德森的切分音樂中體現出夢幻般的流暢感。

如果說《設置與重置》偏于抽象，那么《秘密牧場》則在敘事中充滿了隱喻（見圖2）。他們是新協作后現代主義的兩種類型。《秘密牧場》的舞美設計者是基思· 哈林（Keith Haring），服裝設計者是威利· 史密斯（Willi Smith），帶有華麗又古怪色彩的音樂由彼得· 戈登（Peter Gordon）的“生命之愛”樂隊創作，每個元素都有自己的美妙之處。戈登曾評論說，他和瓊斯、贊恩一樣，都“渴望用感性的答案來回答嚴肅的問題”。阿尼· 贊恩飾演的“教授”穿著實驗服，戴著眼鏡，留著朋克發型。珍妮特· 莉莉（Janet Lilly）穿著一件用白色非洲式假發縫制而成的皮草大衣，肖恩· 科仁（Seán Curran）頂著藍色的頭發跳躍。瓊斯飾演的“制造人”好奇、天真、樂于學習，但也很脆弱。盡管滿身贅物，他仍像水下動物一般在移動中思考。安娜· 基塞爾戈夫（Anna Kisselgoff）在《紐約時報》中評論他的表演：融合了“光明的恩典與巨大的能量”。

圖2 《秘密牧場》② 圖片來源：溫迪· 佩蓉提供。，1984. 攝影：碧翠斯· 席勒（Beatriz Schiller）

教授和指導“制造人”行動的一幕極為感人。贊恩頗似啞劇般的犀利，瓊斯裝模作樣的笨拙令人心酸，兩者之間有著吸引力。教授環繞著“制造人”，后者不經意地踉蹌著撞到他。雖然角色是卡通化的，但全過程在很高的藝術水準上實現了舞蹈解決任務的目標。科仁一直以一種飄浮的狀態，配合瓊斯的手臂動作，靈活地跳著愛爾蘭快步舞，同時加入芭蕾的節拍。他后來自己組建舞團，也參加了新浪潮的演出。

《秘密牧場》驚艷了一部分觀眾，也激怒了另一些。著名評論家黛博拉· 喬伊特（Deborah Jowitt）評論道：這可能是首部承認音樂電視對我們認知產生影響的重要舞蹈作品。有些評論家卻認為角色的風格大于內容。也有人欣賞作品的多元美學。正如基塞爾戈夫在《紐約時報》的評論中指出：馬塞爾· 菲夫（Marcel Fieve）夸張的發型設計和色彩令舞者們顯得機智而時尚。這種感性是被馴化了的朋克藝術，是學術和街頭時尚意識的融合。對于比爾· T. 瓊斯和阿尼· 贊恩舞團來說，《秘密牧場》是一個重要的轉折點。他們與藝術和時尚世界建立了密切的聯系，安迪· 沃霍爾（Andy Warhol）和麥當娜· 西科尼（Madonna Ciccone）等名人也對BAM產生了興趣。實際上，《秘密牧場》不僅讓比爾· T. 瓊斯和阿尼· 贊恩舞團一舉成名，也讓BAM廣為人知。

布魯克林：歐洲的入口

20世紀80年代是紐約后現代“抽象”舞蹈的鼎盛時期。受莫斯· 坎寧漢、崔莎· 布朗和露辛達· 蔡爾茲等創新編舞家的影響，美國的舞蹈創作者們基于形式、動作、模式和空間等元素開展創作。與此同時，歐洲的舞蹈家們正在用一種現代主義的感性來探索敘事。1985年，新浪潮才成立兩年，歐洲藝術大軍就紛至沓來。為首的是德國編舞家皮娜· 鮑什和她的烏帕塔爾舞蹈劇場，以及安妮· 特蕾莎· 德· 科爾斯梅克（Anne Teresa De Keersmaeker）和她在布魯塞爾成立的“羅薩斯”（Rosas）舞團。

鮑什的作品對美國觀眾來說是一種啟示。烏帕塔舞團幾乎兩年一次的經常性造訪，使得其作品影響深遠。在鮑什的作品中，優雅與荒誕、殘酷與奢華并行，性別成為一種兩極化的力量，極端的刻板印象被展示、質疑和嘲笑。她挖掘出夢幻和夢魘般的幻想，讓調情演變成了虐情。女子摩擦著地板從舞臺的一邊到另一邊，男子不停地往地板上扔爆米花。這個場景引發了疑問：這些女人喜歡被虐待嗎？吸引異性是主要目的嗎？

崔莎· 布朗和露辛達· 蔡爾茲等美國后現代主義藝術家喜歡“中立”（Neutral）的面部表情，而鮑什的舞者則面帶諷刺，對表演本身展開討論。他們戴著表演面具，演繹著諷刺、甜蜜、絕望、冷漠或錯亂。布朗和蔡爾茲不喜歡華麗的裝飾，鮑什卻用色彩艷麗的奢華禮服將女性包裹起來。以跨界合作為標志的藝術節有個不成文的共識—充實舞臺（Fill the Stage），鮑什作品龐大的布景設計為此做出了呼應。羅爾夫· 博爾茲克（Rolf Borzik）1980年去世前，一直為作品設計舞美和服裝。在他之后，彼得· 帕布斯特（Peter Pabst）接棒舞美設計，馬里昂· 西托（Marion Cito）接棒服裝設計。1984年，鮑什首次在BAM亮相，帶來了4部作品，次年受邀參加了為期三周的新浪潮。不僅是舞蹈觀眾，各行各業的觀眾都紛至沓來，門票經常售罄。烏帕塔舞蹈劇場的演員成為觀眾的女神：面帶微笑，諂媚，袖中藏著頑皮的秘密。她們舉止優雅，但相互間的行為荒謬甚至殘忍，這種對比令人著迷。

烏帕塔舞蹈劇場參加新浪潮的第一場演出作品有《詠 嘆 調》（Arien）、《交 際 場》（Kontakthof）、《山》（Gebirge）、《七宗罪》（The Seven Deadly Sins）和《別怕》（Don’t Be Afraid）。當時，女性舞步已然挑戰了性別的刻板印象，但鮑什堅持夸張的性別角色：男人被女人吸引，女人樂此不疲地取悅男人。男女都將推拉、擁抱視為公認的儀式。在一條對角線的隊列中，女人們把腳塞進高跟鞋，作為一種不可避免的酷刑。觀眾都帶著恐懼和著迷的復雜心態走進了烏帕塔爾舞蹈劇場。

人們無法否認鮑什作品深邃的思想深度。《帕勒莫，帕勒莫》中，開場一堵巨大的磚墻（由彼得· 帕布斯特設計）向后傾倒，碎片散落在舞臺上。在1997年的舞劇《拭窗者》（Der Fensterputzer）中，我們邂逅了4 000朵火紅絲絹花打造成的花瓣山丘，同樣出自彼得· 帕布斯特之手。舞者們撲向花山，或深陷其中，或從山丘上滑下。盡管她作品的大部分的場景都呈現出本能的異性戀特征，但她仍然在向其他的性別戲劇擴展。在《帕勒莫，帕勒莫》中，男性舞者昂首闊步，頭戴香煙花冠，光著腿，腳踩紅色高跟鞋。相反，他的女舞伴拿撒勒· 帕納德羅（Nazareth Panadero）用她那男性音色吸引著我們的注意。鮑什的舞者都非常注重表演，無論角色正反，他們都在表演。

1994年的作品《黑暗中的兩支香煙》（Two Cigarettes in the Dark），殘酷與仁慈的天平開始向后者傾斜。鮑什的創作主題日漸清晰：并非兩性間的吸引而是生命的荒謬。拿著罐子的女人一次次地撞墻，男人試圖攔住她。男人揮舞著斧頭漫步，女人平靜地做著瑜伽。鮑什的作品為我們這個時代的戲劇達達主義提供了最好的例證，其中的激進并置（Radical Juxtapositions）需要觀眾反復回味。多米尼克· 梅西（Dominique Mercy）的表演給我們帶來喜劇輕松感，他時不時地以廚師兼指揮的身份蹦蹦跳跳地走到舞臺上，擺出一張烹飪桌，桌上空無食物。他瘋瘋癲癲地跳來跳去，腦袋似乎要甩出身體。隨后，在一個之前隱藏的凹室里，他洗了一個澡—穿著腳蹼。

無論視覺合作者是羅爾夫· 博爾茲克還是彼得· 帕布斯特，鮑什的每部作品都讓我們沉浸在一個完全不同的世界。美國人在走向“極簡”，她走向了“極奢”。Gesamstwork—部分的總和—贏得了觀眾的心。2008年的作品《竹之藍調》（Bamboo Blues）讓我們沉醉在感官的世界。布片洶涌澎湃，毛巾像紗麗一樣包裹著身體，好戰的感覺消失了。優雅的莎塔拉· 施瓦玲格帕（Shantala Shivalingappa）展示著一段長長的絲帶，溫柔地問觀眾：“能聞到嗎？這是豆蔻。”這部作品是她旅居印度南部期間創作的，但與該地區的現實并沒有任何關聯。饑餓、貧窮、惡臭、火災、流浪兒童都沒有出現在作品中。作品表達的主題是快樂。正如鮑什在采訪中所說：現實世界充滿了暴力，她必須在舞臺上創造快樂。這是她后期作品一個顯著的變化。

水的主題曾出現在《詠嘆調》等作品中，而2010年的作品《滿月》（Vollmond）達到頂峰，就像所有之前作品中的玻璃杯、水桶和水坑里的水都倒進了歌劇院舞臺上的這條大河中。舞者賴納· 貝爾（Rainer Behr）濺起了水花，雙臂和雙腿揮向外，如同看到一個人的靈魂被鞭打。鮑什的最后一部新浪潮作品是2012年的《石上之苔》 （…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…）（見圖3），此時她已于三年前離世，這部作品以一種語前的、多態的方式表達快樂。16名舞者排成對角線坐在地板上，男女交替，各自撫摸坐在身前的舞者的腦袋。他們的聯系是通過觸摸和關心來實現的，還有那種能夠及時施予、接納快樂的能力。

圖3 《石上之苔》① 圖片來源：溫迪· 佩蓉提供。，2012. 攝影：斯黛芬尼· 伯格（Stephanie Berger）

BAM的觀眾見證了鮑什的作品從痛苦到荒誕再到愉悅，最終充滿愛的過程。她的創作有三個方面吸引了我們：超乎尋常的想象力、達達主義式的幽默，還有舞蹈。盡管人們在談論鮑什時舞蹈并非首選話題，但紐約舞臺上最優秀的獨舞表演都發生在烏帕塔舞蹈劇場。她的每位演員都那么舒展，御風而行，既有張力又細膩，非常獨特。你可以抱怨某些獨舞冗長且重復，但必須承認舞蹈本身是一流的。

來自比利時的安妮· 特蕾莎· 德· 科爾斯梅克的羅薩斯舞團和烏帕塔舞蹈劇場一樣，是新浪潮的常客。科爾斯梅克對動律的興趣甚于戲劇，他的作品將極簡主義升華為對純動作的熱情。她與作曲家斯蒂夫· 萊奇（Steve Reich）合作多次，因為他們都認同相似的構建復雜性的方法。《相位》（Fase）是一部女性雙人舞作品，是科爾斯梅克于20世紀80年代早期在紐約大學帝勢藝術學院（Tisch）學習時創作的，其合作舞者是塔爾· 多爾文（Tale Dolven）。她運用了露辛達· 蔡爾茲走路、扭身和翻轉的舞蹈語匯并為動作注入情感。《紐約時報》評論家希歐布罕· 伯克（Siobbhan Burk）稱這部作品“極其振奮人心”。

除萊奇之外，科爾斯梅克還有更廣闊的音樂合作空間，比如2001年的作品《鼓》（Drumming），2003年的作品《雨》（Rain）。撩人的節奏讓舞蹈更有力量，其中的動感和靈活性，充滿魅力。2011年，碧昂絲（Beyoncé）在YouTube發布的MV《倒計時》（Countdown）盜用了這位編舞家1986年的舞蹈動作，其被指控剽竊且在社交媒體上引起一片熱議，由此引發廣泛的關于“使用”和“濫用”的討論，也令她更加名聲大噪。科爾斯梅克2016年的作品《時間的漩渦》（Vortex Temporum）讓她的聲名達到頂峰。強音樂團（Ictus）在毫無舞美裝飾的舞臺上，用華麗的音符演奏了熱拉爾· 格里塞（Gérard Grisey）的同名音樂作品。樂手和舞者一起在舞臺上創造出一種可怕的離心力。他們全部穿著深色的衣服，混合在一起，以同心圓的方式運動，很難分辨出舞者和樂手之間的區別。這種混搭讓聲音和動作旋風般地相撞。一名舞者甚至把鋼琴手從凳子上推了下來，讓鋼琴游蕩在舞臺上。表演者們好似正在轉向屬于自己的太陽系。

上述兩個舞團在新浪潮的出現較為頻繁，但其他優秀的歐洲來者也不容小覷。梅奇希爾德· 格勞斯曼（Mechthild Grossmann）、蘇珊娜· 林克（Susanne Linke）、瑪姬· 瑪琳（Maguy Marin）、伊利· 基里安（Ji?í Kylián）、法裔阿爾巴尼亞編導安杰林· 普雷約卡伊（Angelin Preljocaj）以及令人驚嘆的跨種族嘻哈組合王· 拉米雷斯（Wang Ramirez）等都是其中的佼佼者。德國舞蹈戲劇踐行者莎夏· 瓦茲（Sasha Waltz）2002年的作品《肉體》（K?rper）以驚人的視覺效果迷倒了觀眾，之后還有2005的作品《即興曲》（Impromptus）和2010年的作品《潮汐》（Gezeiten）。她最近在新浪潮亮相的作品是2015年的作品《延續》（Continu）。長裙、極富爆發力的動作、埃德加· 瓦雷茲（Edgard Varèse）的不和諧音樂，把我們帶回到早期的現代主義戲劇中。

歐洲最具影響力的編導是威廉· 福賽斯。這位美國出生的編舞家駐守法蘭克福芭蕾舞團和后來的福賽斯舞團30多年，為我們這個時代掀起芭蕾革命。他對古典芭蕾進行了深入研究和改造，使之完全當代化且時常顯得怪誕。他對腳尖鞋的使用不是為了讓舞者立起來，而是為了刺入地板。部分觀眾將這些極度瘦削的軀體、極其激烈的肢體表達視為一種扭曲，但是這些都是以古典的斜頭斜肩側身動作為基礎的。1998年，作品《形式：目的》（EIDOS: TELOS）讓我們看到福賽斯編舞中的野性。法蘭克福芭蕾舞團的舞者們將自我推入廣闊的空間，不停地打碎自己的動作，仿佛在擺脫身體某種可怕的東西。

2003年，在更名福賽斯舞團之前，法蘭克福芭蕾舞團的最后一次演出中有3部驚世之作。《重制一個平面》（One Flat Thing，Reproduced）設置了20張金屬桌。舞者在桌上桌下爬行、猛撲，就像一個蜂群，盈亂飛舞。他們似乎有一種強烈的沖動，想要探尋這些桌子，通過一場目的性很強的探索釋放自己的創造力（見圖4）。《N.N.N.》采用了不同的創作方法，它在一種因果關系中，將4個男人像拼圖一樣擠在彼此的角落和縫隙里。最純粹的作品是《雙人舞》（Duo），兩個穿著黑色緊身衣的女舞者跳著步調幾乎一致的舞步。福賽斯長期合作的作曲家湯姆· 威廉姆斯（Thom Willems），將音樂和舞蹈完美結合，福賽斯的風格展現無遺：有力的雙腿、靈活的胯骨、極度扭曲的上半身。

圖4 《重制一個平面》① 圖片來源：溫迪· 佩蓉提供。，2003. 攝影：杰克· 瓦爾圖吉安（Jack Vartoogian）

福賽斯將舞臺視為實驗室，總是用前衛的方式尋找組合材料的方法。在2009年的作品《非創造》（Decreation）中，他在后臺用裝置“指揮”舞者，改變他們現場的節奏。福賽斯對表演與觀眾關系的實時關注決定了他的創作方式。同樣，在2013年的作品《成員》（Sider）中，舞者通過耳機聽著《哈姆雷特》中的場景，福賽斯的聲音會不時打斷伊麗莎白時代的節奏，引導他們進行速度和結構的調整。如同鮑什是舞蹈劇場的領軍人物一樣，福賽斯也對后古典芭蕾產生了同樣的影響，這種影響在今天的美國和歐洲依然 存在。

史 詩 敘 事

20世紀90年代，非裔美國編舞家們在講述自己的故事時喜歡運用敘事的手段，有人認為這是形式主義的自然反彈。舞蹈學者安· 庫珀· 奧爾布賴特（Ann Cooper Albright）將這一方向稱為“史詩敘事”（Epic Narrative），有4位曾參加過新浪潮的編舞家均遵循此風格：賈沃萊· 薇拉· 喬· 佐拉（Jawole Willa Jo Zollar）、加斯· 法根（Garth Fagan）、大衛· 羅塞夫（David Roussève）和比爾· T. 瓊斯。

1991年，佐拉帶領的都市叢林女子舞團（Urban Bush Women）在新浪潮上演了作品《贊美之家》（Praise House）。作品改編自極富幻想力的黑人畫家明妮· 埃文斯（Minnie Evans）的生活，但立意是講述黑人將苦難轉化為快樂的經歷。《贊美之家》借鑒了非裔美國人的文化傳統，包括吶喊和即興吟唱，講述了一位藝術家脫離教會的故事。卡爾· 萊利（Carl Riley）的福音音樂為作品注入一種時空感。

2008年，佐拉的作品《記憶的尺度》（Les écailles de la mémoire）再次登上新浪潮的舞臺（見圖5）。這個更復雜的作品由來自布魯克林的都市叢林女子舞團和塞內加爾裔的詹特比男子舞團（Compagnie Jante-Bi）。作為理解非裔僑民文化的重要嘗試，這次合作本身就承載了史詩般的意義。男人不只是在跳舞，他們用舞蹈來講述。都市叢林女子舞團的舞者諾拉· 奇波米爾（Nora Chipaumire），在2012年和2016年回歸新浪潮，以獨特的性別放縱贏得一片熱捧。她奚落男人，大喊大叫，舞速比男人還快。作品中還有一些指向奴隸制的畫面：男人們雙手緊握在身后，掙扎著，似要從枷鎖中掙脫，低頭祈求；女人和男人站在長凳上，似是被拍賣的待價商品。女人為了取悅男人賣弄著跳舞，一個領舞的男人跳著很棒的扭屁股舞。非洲男性和非裔美國女性之間逐漸找到默契，充滿幽默。

圖5 《時間的漩渦》② 圖片來源：溫迪· 佩蓉提供。, 2016. 攝影：羅伯特· 阿特曼（Robert Altman）

加斯· 法根的作品《紐約流浪者》（Griot New York）于1991年在新浪潮首演，2012年再次登臺。作品探索了一系列非同尋常的語調和情緒。法根將加勒比海的敘事傳統和美國雕塑家馬丁· 普伊爾（Martin Puryear）、爵 士 樂 大 師 溫 頓· 馬 薩 利 斯（Wynton Marsalis）融為一體。同時還加入其他元素：莫斯· 坎寧漢的編舞手段、編舞家萊斯特· 霍頓（Lester Horton）的技術以及融合了性感旋轉、靈活胯部動作的芭蕾技巧。在一種介于葬禮舞蹈和歌舞雜耍的混合體中，娜塔莉· 羅杰斯（Natalie Rogers）輕快地來到舞臺上，用舒展的古典線條跳起緩慢而又有流動質感的獨舞，然后用棱角分明的肘部、靈活的雙腳和顫抖的抽搐打破這種質感，使一種文化隱喻得以無縫融合。

《紐約流浪者》承載了記憶中最常見的場景之一。作品呈現了流浪漢不是瘋狂地跑來跑去就是酩酊大醉地閑逛。一個長舞段中，一個舞者在地板上緩慢地爬行，一個跛足的人趴在自己的膝蓋上。他睡著了？他死了？在橫穿舞臺的過程中，兩人一刻也未曾分開，被淹沒在身旁的喧囂中。最終，趴著的人麻木了，雙手顫抖。法根是百老匯音樂劇《獅子王》的編舞，他是一個從不回避痛苦的舞蹈講述者。

另一位經驗豐富的敘事者是大衛· 羅塞夫，他有3部史詩敘事作品參加過在BAM哈維影院［原莊嚴劇院（Majestic Theater）］舉辦的新浪潮：1992年的《城市場景/克里奧爾人的夢想》（Urban Scenes/Creole Dreams）、1995年的《天使囈語》（The Whispers of Angels）和1999年的《愛之歌》（Love Songs），每一部都不輕松—對羅塞夫來說世上沒有一帆風順。當觀眾每每沉浸在暖心故事中的時候，他會一把抓起你，扔進酸楚中。在《天使囈語》中，他與爵士樂皇后梅貝爾· 恩德杰克塞洛（Meshell Ndegeocello）、福音歌手B. J. 克勞士比（B. J. Crosby）和電影制作人阿約卡· 欽齊拉（Ayoka Chenzira）合作，講述了幾個世紀前的黑人故事。他把一段令人討厭的肥皂劇試鏡和種植園生活的痛苦故事拼接在一起，不是簡單地歌頌黑人文化。作為敘事者，羅塞夫說道：“我不再盲目信任關于黑人的一切，因為他們也不再相信我。”他的舞臺上布滿了不同時代和不同類型的人。搞笑可以是殘酷，殘酷也可以超現實。天使、古人、古怪的人、天真的孩子— 一切都歸結到生而為奴的因果，但最后卻留有一個來之不易的希望。

比爾· T. 瓊斯1994年的作品《仍在原處》（Still/Here）是一部史詩敘事，緊隨其后的是一場史詩般的爭論。作品是為那些死于或即將死于艾滋病或其他絕癥的人而作。在這部作品中，嚴肅取代了時尚。憑借1990年的作品《湯姆叔叔家最后的晚餐/應許之地》 （Last Supper at Uncle Tom’s Cabin/The Promised Land），瓊斯成了所謂的文化戰爭的領導者。搭檔贊恩死于艾滋病，自己也是艾滋患者，瓊斯的《仍在原處》中包含了他的生存工作坊的素材，在其中，身患絕癥者表達了他們的恐懼和希望。這些參與者將在投影中被看到，他們的講述成為專業舞蹈演員說話的文本。瓊斯希望從這些人的經歷中學習，與《秘密牧場》中創作的人一樣，他們開朗、包容性強、脆弱。

當報道說這部作品將會有絕癥患者的視頻和講述出現時，舞蹈評論家阿琳· 克羅奇（Arlene Croce）大吃一驚。她對這部作品提出異議，在《紐約客》（The New Yorker）上發表了一篇題為《對不可論問題的討論》（Discussing the Undiscussable）的文章，事件就此發酵。她拒絕觀看演出，不想“因為他們所表演的受歧視的黑人、受虐待的婦女或被剝奪權利的同性戀者，而被迫索取同情。總之，身為表演者，他們利用受害者的身份制造同情的藝術”。來信潮水般涌向《紐約客》，有些人為她辯護，另一些人捍衛瓊斯：他有權從自我出發自由創作。

這場爭論在美國引起很大反響，成為理解20世紀90年代文化戰爭的重要窗口。克羅奇反對即將到來的文化多元主義的必然性和藝術的包容性。但辯論之外，《仍在原處》成為艾滋病危機的一種呼吁。瓊斯和他的舞者成功地展示出希望、智慧和幽默。舞者們吟誦來自生存工作室的心聲，每次都首先宣布參與者的名字。這是一部史詩，它以一種詩意的方式探索了生與死的奧秘。這些被引用的敘述和姿勢超越死亡之境，抵達了人性的共性。這是一部安魂曲，因音樂、戲劇和舞蹈的合力而歷久彌香。

現代的生根發芽

1952年，哈維· 利希滕斯坦在黑山學院（Black Mountain College）跟隨莫斯· 坎寧漢學習舞蹈，自那時起他就堅信坎寧漢是現代舞的未來。1954年，當大多數舞蹈界人士對坎寧漢不屑一顧時，利希滕斯坦邀請他在紐約首次進行專場演出。1968年，他邀請坎寧漢駐團BAM。坎寧漢的長期合作舞者卡洛琳· 布朗（Carolyn Brown）說，這個機會為他提供了“前所未有的安全感”。此后，舞團多次在BAM登臺，最后一次是2011年藝術節為坎寧漢舉辦的遺產之旅巡演。

坎寧漢和先鋒派作曲家約翰· 凱奇（John Cage）打破了音樂和舞蹈的關系。他們獨立地創造這兩個部分，只是為了表演而把它們結合在一起。兩人在日常和藝術生活中都是伴侶，他們從來沒有想要傳達一個單一的意義或信息，而是他們愿意接受各種不同的理念。坎寧漢風格的干凈、不做作、多方向的運動與凱奇或他的同事創作的實驗性的、有時是刺耳的音樂相結合。作品不僅沒有清晰的敘述，而且結構避開了典型的A—B—A格式，但這在大多數芭蕾舞和現代舞都是清晰可見的。

一如往常，坎寧漢在新浪潮的每次表演都有突破。作品《羅拉托里奧》（Roaratorio）根據詹姆斯· 喬伊斯（James Joyce）的史詩小說《芬尼根的守靈夜》（Finnegans Wake）改編，創作于1986年。作品的音樂背景由凱奇創作，融進了笑聲、海鷗聲、潑水聲和狗叫聲。舞臺上的椅子是舞者們的休息區，也是坎寧漢最常駐足的地方，此時他已經患上日漸嚴重的關節炎。在1997年新浪潮上演的作品《前進與后退》（Forward & Reverse）中，影像藝術家埃利奧特· 卡普蘭（Elliot Caplan）以裝置的形式將視頻監視器嵌入周圍的墻壁。這一特別形式被舞評人安娜· 基塞爾戈夫稱為“不透明的窗戶”。該系列還包括紐約首演的作品《回旋曲》（Rondo）和《場景》（Scenario），服裝設計者是時尚品牌川久保玲Comme des Gar?ons設計師川久保玲（Rei Kawakubo），其怪誕粗糙的設計風格考驗著我們對坎寧漢開放性作品的信心。

《裂》（Split Sides）2003年在BAM首演，是坎寧漢舞團50周年紀念演出的作品，其明確采用了機遇創作法（Chance）。每晚演出前都會有人在舞臺上當著觀眾的面擲骰子，以決定舞蹈先編哪一半；再擲骰子來決定音樂的順序［西格· 羅斯（Sigur Ros）或電臺司令（Radiohead）的音樂］；再擲一次選擇背景［羅伯特· 朗切伯格（Robert Rauschenberg）或卡羅林· 布朗（Carolyn Brown）］。我們在這些操作中見證歷史。坎寧安去世后，舞團以“遺產之旅”為名在全國巡演了兩年，再現了《裂》和其他經典的老作品《羅拉托里奧》《雨林》（Rain Forest）（1968）和《二手》（Second Hand）（1970）等，還有后來的新作如《塘路》（Pond Way）（1998）和《兩足動物》（BIPED）（1999）等，巡回各地。

動作與物體的詩性

年輕的舞蹈創作者們都曾受到坎寧漢和凱奇的影響。約翰· 賈思珀（John Jasperse）、沃利· 卡多納（Wally Cardona）和凱特· 韋爾（Kate Weare）等紐約人一直堅持著實驗精神和運動的特殊性。他們往往對機遇的方法不太感興趣，而是喜歡由特定的任務引發，創造新的藝術視界。每個編舞家都運用日常材料來創作出運動和物體的詩歌，他們都有一種從虛無中創造的非凡能力。

約翰· 賈思珀2007年的作品《濫用起訴》（Misuse Liable to Prosecution），數百個衣架和水瓶裝滿了BAM哈維劇場（Harvey）的舞臺，創建出一種自制的、自然的美。他為機能性的動作注入一種有條不紊的方法。在2001年的作品《無盡空虛》（Giant Empty）中，這種方法使他與米格爾· 古鐵雷斯（Miguel Gutierrez）的裸體雙人舞非常有吸引力。兩個人在手、腳、臀部和后腦勺的博弈中相互拉扯。《無盡空虛》將身體置于雕塑和性之間的閾限空間。2016年，賈思珀創作了作品《遺跡》（Remains），將西方文化歷史的經典無縫嵌入雕塑形態和舞句中。

2005年，編導沃利· 卡多納的作品《無處不在》（Everywhere），將木梁垂直地排成行，一派工匠之風。當他在每根支柱的頂部水平添加一根橫梁形成T形時，這個結構增加，空間被改變了。菲爾· 克萊恩（Phil Kline）的樂譜里加入了砰砰的撞擊聲。最終，這些橫梁被改造成一個樓梯，女舞者坐在上面沉思。男舞者停在第一步上，雙臂高高地舉著一根橫梁。然后他放下了橫梁—以免你以為編導卡多那會對我們感到憂傷—他坐在一個臺階上，轉身從她身邊離開。

編導凱特· 韋爾，有激情，風格銳利。2013年，她在新浪潮首演作品《黑色云雀》（Dark Lark），其中有一系列的獨舞、雙人舞和三人舞。這些元素的組合具有神話色彩，但很符合費舍曼劇場（Fishman）的空間感。舞者的情緒從個人的好奇發展為想要抗爭的原始沖動。競爭者之間似乎陷入彼此間貧困/戰斗，愛/恨的沖突中。

喬納· 波卡（Jonah Bokaer）曾是坎寧漢舞團的演員，并為羅伯特· 威爾遜（Robert Wilson）的歌劇編舞。2012年，他成為BAM更小、更靈活的費舍曼劇場的簽約藝術家。梅利略鼓勵他創建一種有別于歌劇院或哈維劇場的觀看體驗。作品《蝕》（Eclipse），波卡和建筑師安東尼· 莫卡爾（Anthony McCall）合作，將觀眾置于劇場空間內環繞的四周，并將36個燈泡整齊地插于6排觀眾席中。第一排觀眾坐在和舞者最近的表演空間中。舞蹈編排和裝置都是精心安排的，當波卡把手放在燈泡前，一場迷你日食的場景神奇般出現。4年后，波卡又創作了作品《游戲規則》（Rules of the Game），作品中讓人震驚的不祥投影由他的長期視覺合作伙伴丹尼爾· 阿山姆（Daniel Arsham）設計，音樂創作者是格萊美獲獎作曲家法瑞爾· 威廉姆斯（Pharrell Williams）。

其他的一些人，特里· 奧康納（Terry O’Connor）和喬迪· 梅爾尼克（Jodi Melnick），都曾在BAM費舍曼劇場表演過，他們為后現代主義的感性賦予了一種含蓄的質感，你真的不知道發生了什么，直到一些大場面和戲劇性的場景出現才恍然大悟。2013年，奧康納的作品《流血》（Bleed）讓我們看到了含糊曖昧、異想天開的行為。希瑟· 奧爾森（Heather Olson）跪在一個俯臥的男人身上，玩著某種兒歌游戲。她也許是一個護士、姐姐、母親或玩伴。他可能死了，也可能活著。突然，每個人都圍成圈跑起來，抬頭望向天空，仿佛期待著光。他們一直在積聚力量，奧爾森帶領他們走到一條對角線上，仿佛在與一場地震抗爭。他們在顫抖，仿佛被電擊，仿佛自己就是雷電，它們就像古老故事中下金蛋的鵝一樣，相互聯系在一起。人們依次倒在地板上，這是一場大災難。

1987年，喬迪· 梅爾尼克與妮娜· 溫納（Nina Wiener）合作來到新浪潮。2014年，喬迪· 梅爾尼克的作品《瑪麗戈爾德時刻》（Moment Marigold）在新浪潮首演，這是一場平靜的女性三人舞。梅爾尼克面無表情但魅力四射，動作帶著流暢的女性氣質，充滿了神秘感。在約瑟夫· 勒瓦瑟（Joe Levasseur）巧妙燈光的幫助下，三位女舞者營造了一個獨立且水晶般透明的姿勢的世界。在喬· 瓦瑟來（Joe Levasseur）巧妙的燈光的幫助下，最終，舞者們安靜地回到地面，相互撩撥頭發，卻生發出一種殘酷的溫柔。她們是要埋葬最好的朋友嗎？

其他藝術家如蘇珊· 馬夏爾（Susan Marshall）和大衛· 多弗曼（David Dorfman），將后現代舞蹈帶入心理學領域。馬夏爾首次亮相新浪潮的是一部非常肢體化的作品，名為《七種形象》（Interior with Seven Figures）（1988），講述了與人的斗爭中堅韌不拔的關系。男人彎著腰，粗暴地抓著一個不斷變換姿勢的女人，企圖控制她，可能是想吻她。她像爬樹一樣，爬上他的身體，這暗示著一種艱難的無法獲勝的關系：一種人類欲望的困境。

多弗曼除了參演馬夏爾的《七種形象》，還曾于2006年在BAM哈維劇場演出了作品《地下》（Underground）使用了同樣的格斗力量。相對于《七種形象》中兩者之間的反抗，這部作品更多的是中心人物與集體的對抗。他站在挑釁的立場，用大聲提問的方式直指政治問題，重新將十幾歲時所面對的氣象問題搬上議事的舞臺：你是和平主義者嗎？在一個暴力的世界，你能為和平而戰嗎？暴力有正義可言嗎？你的國家值得為之殺戮嗎？

馬克· 莫里斯：將舞蹈融入音樂

從某種角度來說，編導馬克· 莫里斯是前坎寧漢時代的回歸。他多產，信奉音樂與舞蹈“走”在一起的理念，喜歡用現場演奏的古典音樂并依賴其中的古典結構。這偶爾看起來是可預見的。他非常多產，在他最好的作品中，是音樂和舞蹈的結合聚集了力量。舞蹈和音樂的合力更為凸顯，我們可以快速并徹底地感受到作品的整體性。

1984年，也就是莫里斯在勒佩爾克空間音樂節首次亮相的當年，《紐約時報》評論人詹妮弗· 多寧（Jennifer Dunning）認為他“是現代舞大師最有前途的繼承人”。他本人在獨舞作品《奧蘭加薩伊》（O Rangasayee）中大膽地扮演了印度古典舞的角色，伴著印度的拉加舞，舞得自由自在，編得豐富多彩，評論家們交口稱贊。傳統的主題和變奏形式很適合他的風格，創造力和幽默感不斷涌現。在后現代主義者崇尚簡約的時代，他時不時會給我們帶來奢華的動作體驗。正如杰夫· 瑟瑞（Jeff Seroy）在《巴黎評論》中所寫的那樣：“《奧蘭加薩伊》的天才之處在于，它復活了現代舞中最古老和陳舊的部分，如丹尼斯—肖恩（Denis-Shawn）時代異國情調的東方獨舞，回歸到最初的狂喜中。”

1990年，莫里斯的作品《快樂、哀愁和中庸》（L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato）在紐約BAM歌劇院首演。舞蹈編排融入了喬治· 弗里德里希· 亨德爾（George Friedrich Handel）的清唱劇，也使莫里斯的笨拙得以隱入。只有莫里斯不會讓演員張開臂膀，像樹枝一樣站在那里。三個人被舞者像獵狗一樣拉著滿場亂轉。身體的大圓弧讓人想起了多麗絲· 韓芙麗（Doris Humphrey），流暢的跳躍則像極了純粹的伊莎多拉· 鄧肯（Isadora Duncan）。2001年，《快樂、哀愁和中庸》重回BAM舞臺。2015年，當它在PBS公共電視臺“偉大的表演”節目中播出時，評論家阿拉斯泰爾· 麥考利（Alastair Macaulay）在《紐約時報》稱贊：奇跡般的 美麗。

莫里斯并不抗拒娛樂。這些主題、信息和玩笑容易理解。他在每部作品中都會展現一個群體，他們不是芭蕾舞臺上的超級舞者，都有人類的通病。表演者的快樂很有感染力，能夠輕松地穿越腳燈，直抵觀眾。

馬克· 莫里斯舞團是BAM的固定班底，作品《胡桃夾子》（The Hard Nut）6次登上新浪潮的舞臺。藝術愛好者和家庭觀眾都很喜歡，孩子們找到了童趣，大人們每次都會被第一幕中一個角色哄騙另一個角色的場景逗得哈哈大笑。柴可夫斯基樂譜中蘊含的所有高峰和低谷、危險與和諧都在莫里斯的編舞中得到呼應。阿德里安娜· 洛貝爾（Adrianne Lobel）大膽的黑白布景與馬丁· 帕克迪納茲（Martin Pakledinaz）色彩鮮艷的服裝形成了很好的對比。兩人的靈感都來自一位暗黑風格的漫畫家查爾斯· 伯恩斯（Charles Burns）。有些角色，比如快樂的黑人女仆，總是有些不著調，但每個人都能聽懂其中的笑話，《胡桃夾子》對于那些發現下一波舞蹈作品總是令人費解的觀眾來說，是一種 解脫。

《胡桃夾子》中的性別實踐遠遠超越了娛樂價值。這是馬克· 莫里斯舞團一直以來的著力點之一。在1984年作品《羅蘭· 巴特》（Roland Barthes）之后，《快樂、哀愁和中庸》和《摔跤冠軍》（Championship Wrestling）等作品都拒絕了芭蕾和現代舞中習以為常的性別差異，取而代之的是樂觀的雌雄同體。雪花大群舞在其他《胡桃夾子》題材的舞劇中均由女性出演，但在他的創作中，男女同臺，男性也穿著兩件式上衣和TUTU裙，男女 混搭。

然而，《胡桃夾子》的情感中心仍然是害羞溫柔的瑪麗，一個充滿好奇和理想主義的孩子。在她身上發生了各種各樣有趣的事情，在結尾的雙人舞中，她被愛情帶入成年人的世界，在所有瘋狂角色的幫助下，她進入了自己的浪漫夢想。滑稽邊緣的真誠內核，讓莫里斯贏得了觀眾的心。

更加多元化的跨界趨勢

跨界合作是新浪潮的特色之一，舞蹈只是其中的一個元素。作為BAM的常客，大衛· 戈登（David Gordon）和比格舞蹈劇場（Big Dance Theatre）那些有趣的跨界作品如莎拉· 邁克爾遜（Sarah Michelson）2006年的作品《狗》（DOGS）、阿庫· 漢姆（Akram Khan）和朱麗葉· 比諾什（Juliette Binoche）2009年的作品《In-I》、大衛· 麥克列克（David Michalek）2015年的作品《哈茍羅摩》（Hagoromo）都對舞蹈節產生了影響。

劇作家兼編舞戈登帶著自己特有的好奇叛逆風格，為新浪潮創作了4部包含舞蹈和對話的作品。1988年的代表作《美國》（United States）由BAM委約創作，從全國招募了26位表演者。戈登從這些表演者處收集了各具地方色彩的文字，并加入其之前作品中的動作元素。他這種混合還包括1948年金· 凱利（Gene Kelly）和維拉· 艾倫主演的好萊塢電影《玉趾流香》（On Your Toes）結尾處的《第十大道上的屠殺》（Slaughter on Ten Avenue）。戈登的妻子瓦爾達· 賽特菲爾德（Velda Setterfield）是坎寧漢舞團的前舞者，作為戈登的靈感繆斯，她順理成章扮演了維拉· 艾倫的角色，而戈登則飾演類似金· 凱利的角色。在作品中，他飾演的角色遭槍殺，警察們—戈登版本的“啟斯東警察”便前往撫慰已經失去丈夫的、蒙著面紗的瓦爾達。與崔莎· 布朗和露辛達· 蔡爾茲一樣，戈登是20世紀60年代先鋒性的賈德遜舞蹈劇場的創始成員之一。他不依賴于任何特定的方法，但作品中的游戲感總是能夠吸引觀眾。

規模極小的比格舞蹈劇場實現了舞蹈和戲劇的跨界合作，在風格和敘事中呈現出生動的人物。舞蹈和戲劇的導演安妮—B. 帕森（Annie-B. Parson）、保羅· 拉扎爾（Paul Lazar），共同合作創造出相互交融的視覺形象。2014年由艾倫· 斯密西（Alan Smithee）執導的戲劇《三重功能》（Triple Feature），將電影中放大、預示或閃回的風格搬上了舞臺。達達主義風格的艾倫· 斯密西，穿著毛皮大衣，打著長長的電話，抽著煙，也可以在瞬間從好斗轉為溫順。電影《母女情深》（Terms of Endearment）和《日瓦戈醫生》（Doctor Zhivago）中的文本片段將其他的敘事打斷，如同之前提到的福賽斯的舞蹈演員打斷自己的舞蹈動作一樣。根據后現代理論，這種打斷會喚醒大腦，即使令整體敘事模糊不清。

新浪潮的跨界作品還包括曾在BAM哈維劇場上演的其他3部有趣的作品。在莎拉· 邁克爾遜的荒誕主義作品《狗》中，4名舞蹈演員于巨大的螺旋雕塑和樹木大小的照明設備中穿梭，參加一場瘋狂的派對。中場休息時還為觀眾端上了烤雞。阿庫· 漢姆與演員朱麗葉· 比諾什合作，在雙人舞《In-I》中對親密關系進行了探討，也觸及了來自內心抗爭的種族主義暗喻。比諾什的動作優雅，有力量；阿庫· 漢姆作為講述者，兩者相得益彰。大衛· 麥克列克在《哈茍羅摩》（Hagoromo）中以音樂、木偶和舞蹈的形式呈現了日本能劇的迷人畫面，大衛· 紐曼（David Neumann）為芭蕾明星溫迪· 溫嵐（Wendy Whelan）的編舞，集萃了她的風格精華：緩慢的運動，超塵脫俗的滑動。

走 向 全 球

20世紀90年代，利希滕斯坦和梅利略開始在歐洲以外尋找新浪潮的新鮮血液，獲取更廣闊的國際藝術視角。他們引進臺灣云門舞集的書法之美；引進了具有強烈儀式感，駐團巴黎的日本舞踏“山海塾”（Sankai Juku）和來自日本的勅使川原三郎（Saburo Teshigawara）的神秘意象，以及巴西古朋（Grupo corp）的穩定節奏和來自澳大利亞的土著部落班甘拉（Bangarra）的原始感。這些團體使我們置身于不同的地域與精神景觀中。

另一股席卷舞蹈界的力量是奧哈德· 納哈林和他位于特拉維夫的巴切瓦（Batsheva）舞團。正如福賽斯重新定義了芭蕾，納哈林徹底改變了現代舞。那種幾乎不為復雜形式所困的自由，蘊含著驚人的活力。盡管經過精心編排，他的舞蹈還是將我們帶入了一種原始狀態下的人性體驗。他的即興創作方式或“動作語言”，被稱為嘎嘎（Gaga）技術。納哈林和他的舞者們在自我天性下，做出非定式又不可預測的動作。世界各地的年輕編舞家們都受過他的堅定的無所畏懼的研究的影響。Gaga技術作為一種訓練方式受到廣泛的歡迎，它讓身體的每個角落都充滿活力。

2005年，納哈林帶著毫無敵意的作品《瑪莫托》（Mamootot）來到新浪潮。表演空間是在馬克· 莫里斯舞蹈中心旁的一個舞蹈工作室。燈火通明的工作室中，巴切瓦的舞者們看起來有些不知所措，他們穿著扎染的長內衣。他們并非傳統意義上的漂亮舞者，但你會發現你的呼吸時不時地沉浸在與他們互動的美好情感中。一個女人躺在地上，一個裸體的男人在她旁邊和上方安靜地跳舞。他親吻自己的手，逐一到雙膝，但從不碰她。最后，她攀上他的手臂，四肢下垂，他慢慢地托走了她。《紐約時報》評論家約翰· 洛克威爾（John Rockwell）稱：《瑪莫托》中困惑與情欲的結合非常激動人心。

2007年的作品《3》（Three）的三個部分充滿狡黠的幽默。倒數第二個場景中，三組舞者排成一排，依次展現身體的不同部位。這是對極端脆弱性的一種由憂郁轉為愚蠢的描述，是納哈林作品中至關重要的表達。之后情緒改變，舞者們在海灘男孩的歌曲“歡迎”中邁著大步緩慢向前走著。燈光漸暗，他們仍在大步前進，帶著目標和方向彼此穿梭，空間里縈繞著一種有節奏的集體的快樂。

2014年，納哈林帶著其振奮人心的作品《莎岱21》（Sadeh 21）來到新浪潮。從獨舞到雙人舞再到三人舞，從溫柔到不安再到舒緩。一個女人在舞臺上踱來踱去，吊著臀，步履扭曲。這樣的姿勢維持久了，已經變成了第二天性。一名舞者拼命地抓住另一名舞者的腿，直到放棄希望。觀看這些舞者的過程會讓觀眾的心臟跟著收縮或膨脹。一個三人小組打開了挽著的圓，讓另一個人進入，隨后更多的人逐一而入，圓圈逐漸變大，快要撐破舞臺。與此同時，那名吊著臀的舞者在原地踏步。

納哈林并非第一個，也不是最后一個來到新浪潮的以色列舞蹈藝術家。1983年，新浪潮就曾邀請過以色列著名的舞者/編舞麗娜· 申菲爾德（Rina Schenfeld），她在納哈林成為編導之前曾與巴特謝娃一起跳舞。2012年，巴切瓦舞者霍夫什· 謝克特（Hofesh Schechter）帶著作品《政治母親》（Political Mother）也來過新浪潮。1978年，茲維· 戈泰納（Zvi Gotheiner）從以色列北部來到紐約。2016年，他改編了杰克· 凱魯亞克（Jack Kerouac）的小說《垮掉的一代》（Beat Generation），推出了一部游記體的作品《在路上》（On the Road）。

許多舞蹈編創者都將高科技融入自己的作品中。吉迪恩· 奧巴扎涅克（Gideon Obarzanek）在2009年的作品《致命引擎》（Mortal Engine）中設計了一個異常詭異的世界。這部來自澳大利亞笨拙舞團（Chunky Move）的作品以數字動畫開始，讓旋轉的圓圈和橢圓形數字變成了人類。奧巴扎涅克和他的團隊營造了一種幻境，那是舞蹈著的身體所發出的光和影。每當身體移動時，他們都好似在燃燒周圍的空間。漆黑、模糊的影子威脅著要吞沒這6個舞者。作品將情緒進行精確的視覺呈現，有著令人著迷的效果。

新浪潮最有全球性的，也是感覺上最遙遠和最不穩定的，可能是萊米· 波尼法西奧（Lemi Ponifasio）。他在2014年帶著作品《鳥與天空之鏡》（Birds with Skymirror）來到新浪潮。生于薩摩亞，在新西蘭生活的波尼法西奧讓一群僧侶狀的人在舞臺上疾走，用手做著象形文字般的手勢。一個裸體女人大聲警告即將到來的厄運。影像中，一只鵜鶘飛起，使勁拍打翅膀，油迸濺得到處都是。盡管表演的部分內容令人費解（或是因為色調太暗，看不清），但作品明確表達即將到來的生態災難。在節目單中，波尼法西奧寫道：太平洋島嶼的氣候變化“已經發生了”。

拉爾夫· 萊蒙：《地理三部曲》

在諸多新浪潮的創作中，拉爾夫· 萊蒙（Ralph Lemon）的《地理三部曲》（Geography Trilogy）獨樹一幟，作品跨度歷時10年。萊蒙曾與梅芮迪斯· 蒙克（Meredith Monk）搭檔，后者的早期作品更傾向于形式主義，而非意象主義。然而，蒙克游刃歷史和當代的跨界方法深深影響了萊蒙。因此他決定周游各地，探尋自己的種族背景。三部曲中有他在藝術、民族和精神歷史中不同深度的探索。1997年的第一部作品《地理》（Geography），他來到了他的原籍非洲；2000年的第二部作品《樹》（Tree），他到達他的精神家園亞洲；2004年的第三部作品《查理· 巴頓歸家》（Come Home Charley Patton），他回到了種族主義盛行的美國南部。

在那個時代，許多藝術家對其他文化僅僅點頭致意，而萊蒙在地理、身體和藝術的層面將自己沉浸其中。他的研究產生出3種對時間和地點的詩意喚起，每一種都需要讓自己在和平與混亂中找到平衡。三部曲的第一部分集聚了4名西非的舞者和2名鼓手，以及1名住在布魯克林的幾內亞講述者。他對我說：他進入了一個新的領域，感覺“非常混亂”。對新元素和表演者的探索遠遠超出了自己的舒適區。他希望跳出人們對有色人種的刻板印象，演員不再身著傳統的非洲服飾，也不是艾爾文· 艾利（Alvin Ailey）舞團那種袒胸的肌肉外形，而是穿上米色的亞麻西裝。納利· 華德（Nari Ward）用回收的瓶子和彈簧箱做成的窗簾把我們帶到一個小木屋和土路環繞的村莊。萊蒙把自己塑造成一個來自非洲的流亡者（以奧瑞斯忒亞為原型），穿梭在異國舞者中。當西非表演者跳著跺腳舞、扭動身體、擺動手臂、揚起膝蓋時，萊蒙的行動與之相對照，更加輕盈、流暢、舒展。他的舞蹈節奏緩和，遠離鼓聲。他保留了自己后現代的“自我”，但仍是這個集體的 一員。

然而他的后現代“自我”遭到了質疑和抨擊。安· 達利（Ann Daly）在《紐約時報》上寫道：“萊蒙對后現代舞蹈進行了審判，種族是大法官。”演員們圍成圈爭論著，兩人之間爆發了一場程式性的打斗。撞頭、抓人、猛沖和摔倒。一次又一次。萊蒙從不回避暴力，也不回避美麗。沃德華麗的布景，鼓點的節奏以及令人迷人的運動品質，共同呈現了一場視覺與文化盛宴。

《樹》追溯了佛教在亞洲傳播的路徑。這部作品是不同文化、語言、舞蹈和音樂的拼貼畫。表演者來自科特迪瓦、中國大陸、中國臺灣、印度、日本和美國。服裝設計師安妮塔· 亞維奇用自行車輪把他們的背包向上延伸，萊蒙把自行車輪稱為“曼荼羅戰車”。我們在舞臺的兩個部分聽到了兩個故事，兩種語言的講述。作為舞蹈編導，他幾乎快要跨越尊重的底線，設計了在印度古典舞的舞臺上吸煙。《樹》比《地理》更平和，但有時也會出現有悖常理的文化碰撞。一位印度古典奧迪西舞者在非洲鼓伴奏下跳舞、兩個黑衣的亞裔男子演奏著類似口琴和班卓琴的傳統樂器，隨后，萊蒙被石塊襲擊。他將自己設置為這樣的目標是在為反傳統而贖罪嗎？

最后一部分《查理· 巴頓歸家》，加入了視頻影像。我們看到萊蒙一邊看書，一邊涉水而行，水一直到腰部；我們看到來自密西西比州亞祖河畔的99歲老人沃爾特· 卡特站起后跳起了非洲舞蹈。演員只有4男2女，與其他作品相比陣容較小，除了科特迪瓦舞者迭杰· 格瓦斯（Djédjé Djédjé Gervais）外，其余都是美國人，且只有他在三部曲中的角色保持不變。配樂在各種布魯斯歌曲和其他音樂中轉換，而舞者在“巴克舞”舞步的前奏中精確地拖著腳步。

音樂配樂貫穿著奇怪、不和諧的并列元素。奧克維· 奧克波瓦西利（Okwui Okpokwasili）唱著雅克· 布雷爾（Acques Brel）的歌，把鐵馬蹄套在自己的脖子上，讓人想起被俘的奴隸。她講述了一個令人痛心的故事：四年級時，她和一個白人女孩一直朝對方喊“N”（黑人Negro的首字母），直到老師告訴奧克維，另一個女孩“不能是N”。一個置于高處的小屏幕上播放著詹姆斯· 鮑德溫的（James Baldwin）臉部畫面，同步播放著他的錄音，就好像他在目睹全程。

在前兩部作品中，萊蒙被石塊襲擊。在這部作品中，他被消防水龍頭襲擊，這是對20世紀60年代初警察殘酷鎮壓民權游行者的控訴。當萊蒙繼續舞動，水龍頭中的高壓水流向他沖去，在水的沖擊之下他趔趄著倒下。為了活著而舞的一幕讓人動容。

《地理三部曲》不僅是一位舞蹈編導對過往的回溯，更探討了身為全球公民的本質，在痛苦矛盾前不退縮。萊蒙在種族的主題下團結了更多的新浪潮觀眾。正如他最近所說：“我的作品第一次有了黑人觀眾。”顯然，作品中不單實現了一種個體的滿足，更讓BAM達成更大的成就：團結觀眾。

跨 越 文 化

除了萊蒙《地理三部曲》如此長的創作周期外，其他跨文化表達的嘗試也有很多，如2009年卡羅爾· 阿米蒂奇（Karole Armitage）的作品《酷》（Itutu），2013年雷吉· 威爾遜（Reggie Wilson）的作品《摩西》（Moses），2015年肖恩· 科仁的作品《夢中夢》（Dream’d in a Dream）。

阿米蒂奇的合作對象是作曲家盧卡斯· 利吉蒂（Lukas Ligeti）和他的非洲波肯納（Burkina） 電音樂隊。視覺藝術家菲利普· 塔菲（Philip Taaffe）將流行的非洲風格融入一系列舞美背景中，以一種近乎肉食性的外觀描繪動物世界。彼得· 斯派洛波羅斯（Peter Speliopolous）穿上TUTU裙的反串讓作品就像一場古怪的時裝游行。舞蹈編排上將非洲的胸肌收縮和芭蕾的輕盈跳躍對比，使其產生對抗與碰撞。舞者麥谷密· 艾達（Megumi Eda）和佐可· 佐可（Zoko Zoko）優雅的雙人舞充滿了融合的精神，達到了作品的情緒頂峰。佐可· 佐可來自西非，曾是波肯納電音樂隊的一員。他們的合作富含溫柔和耐心，在風格和情感上也分享出了各自的特色。

肖恩· 科仁在作品《夢中夢》中并未搬運其他文化傳統，而是主動走向了它們。肖恩· 科仁舞團通過BAM舞蹈動作制作（BAM-produced DanceMotion USASM）項目，在美國國務院的支持下，前往中亞吉爾吉斯斯坦共和國的比什凱克。在那里，他們遇到了一個名為Ustatshakirt Plus的傳統音樂組合。科仁是前民間舞蹈家，曾是愛爾蘭踢踏舞冠軍，也曾是比爾· T. 瓊斯/阿尼· 贊恩舞團的成員。他結合傳統山區音樂，創作了新的民間舞步。舞臺上有9張長凳，舞者們靠在上面休息、跳舞、做夢。當音樂家們走下舞臺，我們看到了他們的樂器是各種班卓琴和錄音機的變化。

在最近的一次交談中，科仁說：當他被要約為BAM哈維劇場創作時，非常激動。回想1987年，彼德· 布魯克（Peter Brook）帶著他的傳奇作品《摩訶婆羅多》（The Mahabharata）在莊嚴劇院首演，科仁深受感染，告訴自己必須在視覺上“填補這個空間”。馬克· 蘭德爾（Mark Randall）是科仁的長期視覺合作伙伴，他在作品中掛了一張華麗的紅紫相間的地毯，吸引了觀眾的注意力。舞蹈簡單樸素，但是演員之間有一種溫暖的情感氣息。《酷》大膽別致，《夢中夢》則從舞者和音樂家中喚起甜蜜之感。

與萊蒙和科仁一樣，雷吉· 威爾遜（Reggie Wilson） 也在旅行中收集靈感。作品《摩西》聚焦于各種摩西神話之間的重疊，佐拉· 尼爾· 赫斯頓（Zora Neale Hurston）筆下的摩西是一位山民，也是非裔移民，并訪問了以色列、埃及和土耳其。威爾遜的拳與踵表演團體（Fist & Heel）中有舞者也有歌手。和非洲傳統一樣，歌和舞之間有一種流動性。有時，威爾遜坐在椅子上跺著腳，拍著掌，舞者們在他的后非洲/新胡都主義（post-African/neo-HooDoo）風格下跟隨起舞。這些音樂兼收并蓄，從路易斯· 阿姆斯特朗的《去吧摩西》（Go Down Moses）到福音、埃及和希伯來歌曲。

改 變 狀 態

當編舞者把她/他的舞者推向想象的外延時，舞者們會陷入一種極端的心理狀態。為了從理智的深處釋放自己，我們一次又一次地回到新浪潮。

約瑟芬· 安· 安迪科特（Josephine Ann Endicott）參加過鮑什的作品《交際場》（Kontakthof）的原版，在其中塑造了一個骯臟、凌亂、夸張的形象。她的每一個動作都過于夸張，自嘲到極致，將“得體”遠遠甩開，幾乎將自己陷入一種精神錯亂的境地。結果是引人入勝且令人擔憂的。

艾柯和科瑪（Eiko & Koma）的雙人舞是另一種極端狀態。他們的表演似乎被困在后人類世界的末日中。人類世界或已自我毀滅，抑或他們是一場巨大自然災難的受害者。他們有一種希望延長時間的本能需要，然而，他們也需要我們的關注。他們創建了自我的環境，然后成為其中的一部分。1986年的作品《新月故事》（New Moon Stories）中有一段夜晚潮汐的片段，艾柯和科瑪的裸體就像隨便放置的巨石。1988年的作品《樹》（Tree）中，他們又像是樹葉。1991年，他們與美國本土音樂家羅伯特· 米拉瓦爾（Robert Mirabal ）合作了作品《土地》（Land），在干燥的土地上掙扎，科瑪推著一具熊的尸體。1997年的作品《河流》（River）中，兩人雙雙溺水，一人拼命營救另一人。你甚至無法區分他們是否為人類：他們只是一塊浮木。觀眾必須極力保持專注，才能充分體會他們對于原始想象的極度緩慢的 探索。

從文化上講，他們的作品與舞踏相關。舞踏是20世紀50年代美國占領日本期間，在日本發展起來的一種形式。駐團紐約的艾柯和科瑪曾師從舞踏創始人之一的大野和夫（Kazuo Ohno），追隨他直至去世。極端的狀態、極慢的節奏以及與自然的聯結是舞踏的特點。但他們否認自己的作品與舞踏相關，拒絕貼上這個標簽。

2000年，艾柯和科瑪在作品《夜色降臨》（When Nights Were Dark）中營造了一個類似洞穴的環境。伴隨著現場唱詩班的天籟之音和代表性的慢動作，像出生也像死亡。在75分鐘的表演中，“洞穴”整體旋轉了一圈，陽光透過鐘乳石滲透進來。兩位表演者緩緩地沉入洞中，再一起緩緩地升出，但你可能覺得他們要很久很久才能觸碰到彼此。

威廉· 福賽斯的作品《衰減》（Decreation）根據詩人安妮· 卡爾森（Anne Carson）的隨筆和同名歌劇改編，每位演員都在自己的內心深處找到了一個瘋狂的中心。作品的最后，舞者喬治· 瑞奇（Georg Reischl）似乎在觀眾的眼前崩潰了。他站起身來，哀嘆自己的故事“已經消逝了”。在抒發苦痛的同時，他的舞步一直未停。在表演結束后的一次談話中，福賽斯解釋說：“極端狀態的想法來自卡爾森對神秘主義者的看法。”談及舞者，他表示：“他們也在思考這些極端狀態下的神秘主義者的想法。卡爾森稱之為‘癡迷’，因此喬治的痛苦同時也是一種狂喜”。

拉爾夫· 萊蒙2010年的作品《你怎么能整天在房里，哪兒都不去？》（How Can You Stay in the House All Day and Not Go Anywhere?）的下半部分展現了長達20分鐘的“精疲力盡”的過程。5名即興舞者喪失了他們的耐心和精力，卻無法停止，因為他們似乎不知該如何停止。他們肉體間相互觸摸、倚靠和支撐，為彼此提供了一種庇護。表演者的極端狀態源于萊蒙的現實生活。他創作這部作品時，同為舞者的愛人剛剛離世。“除了處理一個因生病即將死去的身體，我沒有機會去想其他的事情。這個過程就是一部作品。我每天都看著這個天才舞者的身體的衰亡。我的視角很奇怪，很反常。我看到了一種猛烈的、可怖的、美麗的瓦解。”他的精神狀態貫穿了整部作品。搖搖晃晃、跌跌撞撞的舞者不再是“表演”，只是生存，而我們在現場目睹一切。這種形式可以稱作反編舞（anti-Choreography），因為萊蒙目睹了反生命（anti-life）戰勝了他的愛人。

萊蒙的悲傷遠未結束。這個片段之后，奧克維· 奧克波瓦西利（Okwui Okpokwasili）獨自站在舞臺上，誠實、瘋狂又令人心碎地哭泣了10分鐘。萊蒙曾說過，他為這場磨難做好了準備。在準備這一部分的時候，她看了許多遭受苦痛的人們的照片，她是在為自己哀痛。她的哭泣和嘮叨是喋喋不休的，有人離開了劇院，剩下的人都“黏”在了劇場的座位上。

新浪潮：超越、堅韌、互動

新浪潮上一輩的寵兒逐漸淡出了觀眾的視野。坎寧漢舞團在坎寧漢去世兩年后關停；崔莎· 布朗的舞團鮮少再露面；皮娜· 鮑什的烏帕塔舞蹈劇場也在變化中；福賽斯舞團解散。一大批新的舞蹈編創者如雨后春筍般涌現出來。其中就有凱爾· 亞伯拉罕（Kyle Abraham），菲· 得利斯科爾（Faye Driscoll）和諾拉· 奇帕米（Nora Chipaumire）。這三位編導均有新浪潮所倡導的鮮明的獨創性。在2016年的新浪潮上，他們都很好地利用了費舍曼劇場空間，處理了有難度的主題。

《人行道》（Pavement）是對約翰· 辛格爾頓（John Singleton）1991年 的 電 影《街 區 男 孩》（Boyz N the Hood）的深刻詮釋。故事發生在編導凱爾· 亞伯拉罕成長的匹茲堡山區。他致力于研究美國黑人的現狀和歷史。他的亞伯拉罕動律舞團（Abraham.In.Motion）中的8名舞者將嘻哈和后現代即興表演完美結合，配以警察暴行的畫面。作品結束時，你會感到這些山區的街道似曾相識。警察冷酷的執法與人類與生俱來的生存本能碰撞，背景音樂從巴赫、維瓦爾第到山姆· 庫克（Sam Cooke）和多尼· 海瑟薇（Donny Hathaway），形成了一部歌劇式的生存史。

菲· 得利斯科爾在作品《謝謝你的到來：游戲》（Thanks You for Coming: Play）中，釋放出一種360度全方位的瘋狂。觀眾們被要求在紙條上寫下一些詞，這些詞被放入得利斯科爾的挽歌中，他本人用驚奇、嘲笑和絕望的口吻進行講述。在一段令人驚嘆的片段中，文字和動作彼此分離，用略微不同的變化重復著，直到最后文字和動作得以匹配。得利斯科爾同時受到特里· 奧康納（Tere O’Connor）和比格舞蹈劇場的影響，擅長破壞任何你所認為確定的東西。舞者們瘋狂地換服裝和語調。在這種極端的狀態下，布蘭頓· 華盛頓（Brandon Washington）一遍又一遍地哀嘆：“我媽媽在哪里？”當他撞擊墻又從墻上彈起時，可能是因為背景的有趣，場面有些滑稽。但和《非創造》中的喬治· 瑞奇一樣，他也陷入了一種狂喜的悲 傷中。

作品《模仿父親的自畫像》（Portrait of Myself as My Father）中，諾拉· 奇帕米在一個臨時搭建的拳擊臺上，用繩子抽打自己。這是BAM與巴黎城市劇院（Théatre de la Ville）舉辦的新布魯克林—巴黎藝術家交流活動的一部作品。她頭上蓋著毛巾，腹部袒露，揮舞著拳擊手套，試圖大口咬破意指性別的盒子。她用法語咆哮、咕噥和指責著，與觀眾交流。我們聽到她的父親對黑人男子氣概的蔑視，她的父親缺席她的童年，毫無疑問，她在津巴布韋忍受著黑人的身份。她想象著自己教父親如何昂首闊步。塞內加爾舞者伊布拉希馬· 迪耶（Pape Ibrahima Ndiaye）在拳擊臺上跳來跳去。最后，奇帕米彎下腰，把迪耶背在身后，就像“背著父親的尸體”。和得利斯科爾一樣，奇帕米擅長破壞穩定，將我們趕出舒 適區。

被稱為當代非洲舞之母的加蔓· 阿考妮（Germaine Acogny）將這種不適的傳統延續在2017年新浪潮上。北方芭蕾舞團（Ballet du Nord）的奧利維耶· 杜博思（Olivier Dubois）曾為她創作的獨舞，險令她精神失常。作為BAM年度非洲舞蹈節的常客，阿考妮帶著她的全詹特比男子舞團參加了2008 年的新浪潮，與都市叢林女子舞團合作了作品《記憶碎片》（Les écailles de la memoire）。9年后，她帶著作品《本相》（Mon élue noire Sacre #2）重回藝術節。這段充滿活力的獨舞選用了斯特拉文斯基《春之祭》（Sacre du Printemps）的錄音。她嘴里叼著煙斗，在舞臺上原地奔跑，其速度之快讓任何一位73歲的老人都望塵莫及。

辛西婭· 奧利弗（Cynthia Oliver）曾以舞者身份出演了特里· 奧康納的作品《流血》（Bleed）。此次在新浪潮上以編舞的身份首次亮相，帶著全男性舞者在作品《剛柔并濟》（Virago-Man Dem）中深度挖掘黑人男性刻板印象之外的特征。她有時會讓舞者置身于讓他們不安的情境中，卻拓展他們的情緒和深度。

另一種跨界類型是擅長影像的查爾斯· 阿特拉斯（Charles Atlas）與前坎寧漢舞者雷尚· 米切爾（Rashaun Mitchell）、西拉斯· 瑞納（Silas Riener）的合作。作品《超立方體》（Tesseract）拓展了坎寧漢運用科技的做法，通過3D電影和現場視頻混合，確保了大量的“機遇”（chance）產生。6位舞者由Atlas實時拍攝、剪輯和放映，產生了幽靈般的效果。米切爾和瑞納作為舞者是新浪潮的常客，他們都曾在 2009 年亮相坎寧漢劇團的“近九十年節目”和2011年的紀念演出中—但《超立方體》是他們作為編舞亮相新浪潮的處女作。

為了完成一個完整的循環，鮑什的烏帕塔舞蹈劇場繼1984年首登新浪潮后，2017年帶著兩部經典重歸。陰郁但充滿力量的《穆勒咖啡館》（Café Müller），熱烈的《春之祭》（Rite of Spring）再次震驚了紐約人，它提醒BAM的觀眾，新浪潮永不自滿（圖6）。

圖6 BAM 2017新浪潮藝術節 攝影：劉冰

新浪潮將繼續在潮汐中把藝術家們帶上海岸，去揭示世界各地舞蹈的深度和多樣性。藝術家們有意識地冒著失敗的風險在實驗。對觀眾來說，那種接近懸崖的感覺刺激而又興奮。更重要的是，新浪潮也揭示了我們內心的反應，我們內心的各種想法和瘋狂。當我們帶著好奇一次又一次地回到這里時，我們不是坐在外邊，從遠處評判。我們不可避免地在精神上，有時是在肉體上被拉上舞臺—不論是霍沃德· 吉爾曼歌劇廳，還是哈維劇場，抑或是BAM菲舍爾大廳。當我們欣賞新浪潮演出時，那是對自我好奇的最大尊重。