花屏
——莫高窟宋、回鶻、西夏蜀葵圖像探究

史忠平

（西北師范大學 美術學院，甘肅 蘭州 730070）

蜀葵是我國的傳統花卉，有著悠久的栽培歷史。早在成書于戰國時期的《爾雅》中就有“菺，戎葵”的記載。[1]53魏晉南北朝時期，此花已被普遍地名之為“蜀葵”，并成為文學作品贊美的對象。進入唐代，蜀葵廣泛種植，其圖像不僅出現在長安地區章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓、興教寺及北京王公淑墓的線刻畫與壁畫中，也出現在敦煌壁畫里。莫高窟的蜀葵以叢聚、折枝、花朵等形式直立于人物周圍、佛座兩側下部，或漂浮于空中、拈于人物指間、盛于盤中，直至五代；自宋代開始，除繼續保持浮空、手持及盤花形式外，轉為大面積連片繪制；回鶻、西夏沿襲宋式，并無創新。

就目前的研究而言，岳亞斌、張田芳在《敦煌壁畫中的蜀葵：從藥用到禮佛》一文中認為：“蜀葵入于石窟，不僅因其花色艷麗，更重要的原因在于蜀葵本身就是一種藥物，對于緩解天花有較好療效，有復生與禳災的含義。蜀葵由藥用而成為禮佛的供品，是石窟壁畫的一種稀見現象，須引起應有的關注”①岳亞斌、張田芳《敦煌壁畫中的蜀葵：從藥用到禮佛》，未刊稿。。王勝澤《敦煌西夏石窟中的花鳥圖像研究》一文，從宋至西夏時期的蜀葵圖像、蜀葵作為西夏石窟繪畫的獨特樣式、敦煌西夏石窟中蜀葵的意義三方面進行探討，對文獻所載五代、宋時名家的蜀葵繪畫作品進行了詳細統計，認為蜀葵是敦煌西夏石窟的花卉新樣，其在內涵上可能與華嚴思想有關。[2]153-168這兩篇文章直指敦煌石窟中自唐至西夏的蜀葵，使這一圖像進入學術視野，并涉及蜀葵圖像在美術史上的相關問題，其價值與意義自不必多言，但前者重在討論蜀葵的醫藥與禮佛功能，后者僅為全文的一部分，未能展開。筆者《莫高窟唐五代蜀葵圖像初探》一文，在三位學者成果的基礎上，從花鳥畫史的角度出發，對莫高窟壁畫、絹畫、紙畫、麻布畫中唐、五代時期蜀葵圖像的現存情況、造型、色彩、位置、圖式、文化內涵等問題進行論述，認為：“莫高窟唐五代蜀葵圖像雖然數量有限，位置也并不突出，但其圖式與畫法皆依中原皇家墓葬的粉本而成，其內涵除了與驅邪避災、佛教信仰相關之外，主要與傳統忠君寓意有較大關系”②史忠平、馬金輝《莫高窟唐五代蜀葵圖像初探》，未刊稿。，但對宋、回鶻、西夏時期連片繪制蜀葵的現象未及討論。故而，本文就宋、西夏時期莫高窟蜀葵花的圖像、造型、色彩、形式美、來源、寓意等繼續進行探討，希望能對敦煌石窟蜀葵圖像的研究做一點補充，并求教于各位專家。

一、圖像列舉③本文所選蜀葵圖像時代均以敦煌研究院編《敦煌石窟內容總錄》（文物出版社，1996年）為準。

莫高窟第34窟主室西壁平頂敞口龕內西、南、北壁以及龕外南、北兩側都有宋代畫蜀葵。（圖1）莫高窟第368窟、第467窟主室西壁盝頂帳形龕內西、南、北壁，有宋代畫蜀葵。（圖2）莫高窟第169窟西壁盝頂帳形龕外南、北兩側有清塑虎各一只，虎身后壁上宋代各畫蜀葵兩方。（圖3）

圖2 莫高窟第368窟

圖3 莫高窟第169窟

莫高窟第97窟南、北壁有回鶻時期畫十六羅漢各六身，東壁門南、北有回鶻時期畫十六羅漢各二身。羅漢所坐石座或身旁石座后繪有蜀葵，構成了葵石相結合的畫面。（圖4）莫高窟第140窟西壁盝頂帳形龕內西、南、北壁有回鶻時期畫蜀葵。（圖5）莫高窟第152窟，覆斗形頂，設中心佛壇，壇上背屏連接窟頂，背屏正面下部回鶻時期畫蜀葵。（圖6）

圖4 莫高窟第97窟

圖5 莫高窟第140窟

圖6 莫高窟第152窟

莫高窟第27窟、第70窟、第78窟、第164窟、第223窟、第246窟、第263窟、第265窟、第291窟、第307窟、第324窟、第325窟、第326窟、第328窟、第339窟、第344窟、第345窟、第349窟、第351窟、第353窟、第432窟、第460窟均有西夏繪蜀葵圖像，位置、形式多與宋、回鶻一致。其中也有一些特殊的例子，如第324窟與第325窟分別是第128窟南、北兩個耳室，面積較小。第324窟南壁開龕，龕內南壁上畫垂幔，中畫菩提寶蓋、佛光、蓮座，兩側畫蜀葵。東、西壁上畫垂幔，下畫蜀葵。（圖7）第325窟北壁開龕，龕內北壁通繪蜀葵。（圖8）第326窟是西夏修建的洞窟，主室西壁龕內西壁畫蓮花童子六身、菩提寶蓋三個，菩提樹干自然形成界格，內畫蜀葵，好像幾扇屏風蜀葵圖。（圖9）第353窟西、南、北壁各開一龕，每個龕內都滿繪蜀葵，好似進入蜀葵的花園，頗為壯觀。（圖10）

圖1 莫高窟第34窟

圖7 莫高窟第324窟

圖8 莫高窟第325窟

圖9 莫高窟第326窟

圖10 莫高窟第353窟

上舉圖例顯示，與唐、五代相比，宋、回鶻、西夏時期蜀葵圖像的最大特點是高大挺拔、形象明確，多株并排直立，疏枝密葉，連成一片，就像蜀葵花的屏障（“花屏”）。繪制區域不僅在主室龕內三壁，而且延伸到龕外兩側壁面、龕外兩側像臺正側面、龕外下部壁面，以及窟內能繪制的其他空間如背屏、小龕等。

除此之外，宋、西夏以來莫高窟的蜀葵都明顯增加，無論是飄浮在佛、菩薩、弟子等頭部、身體兩側，僅有一花數葉，帶有短莖的，還是持于供養人或菩薩手中，一花數葉，帶有長莖，具有折枝花性質的，以及盛在佛教人物手中的花盤或花瓶里的。

二、造型、色彩與形式美

縱觀宋、西夏莫高窟壁畫中的花卉圖像，連片繪制的蜀葵花屏面積最大，數量最多，在造型、色彩、形式美感方面堪為代表。其余如散花供養或手持供養的蜀葵，以及與人物石座相組合的蜀葵都可視為蜀葵花屏的局部。

（一）蜀葵的花型

早在晉郭璞注的《爾雅》中就說蜀葵“似葵，華如木槿華”[1]53。晉崔豹《古今注》中也說蜀葵“似木槿而光色奪目”[3]22。從莫高窟唐、五代蜀葵圖像來看，其花型似木槿，多為五瓣，或正或側，寫實與裝飾風格兼有，可名之為“木槿型”。自宋以來，莫高窟蜀葵的花型走向豐富，除木槿型外，還有蓮花型和牡丹型。（表1、表2、表3）發生這一變化的原因主要有四個方面。第一，蜀葵花品種增多。北宋周師厚《洛陽花木記》中記其在洛陽目睹的蜀葵就有“胡蜀葵、千葉紅葵、剪棱蜀葵、千葉紫葵、鵝黃蜀葵、九心蜀葵、千葉緋葵”[4]115，可見宋代的蜀葵品種已經非常豐富。如果再參考明清的記載，則蜀葵的花型更是變化多端、“莫可名狀”，④《遵生八箋》記載：“花有五六十種奇態……花形有千瓣、有五心、有重臺、有剪絨、有細瓣、有鋸口、有圓瓣、有五瓣、有重瓣種種，莫可名狀”，見（明）高濂《遵生八箋·燕閑清賞箋》下卷，巴蜀書社，1988年，第591頁；《花鏡》說：“單瓣者多，若千葉、五心、重臺、剪絨、鋸口者，雖有而難得”，見（清）陳淏子輯《花鏡》，農業出版社，1962年，第335頁。不僅“有花瓣數的變化，有瓣形的變化，也有花瓣排列類型的變化”[5]76。自然品類的多元為蜀葵造型的多樣化提供了現實依據。第二，蓮花是佛教美術中最為常見的花卉，其在漫長的衍變歷史中積累了成熟的表現技巧與經驗，成為常被借用的花卉圖式，具有極強的包容性和吸納性，其與多種花卉融合而成的變體圖像非常普遍。蓮花型蜀葵乃是化用蓮花形象，有些甚至與莫高窟宋代繪畫中的蓮花花頭造型完全一致。 第三，蜀葵的嬌艷并不在牡丹之下，唐代詩人陳標就曾將蜀葵與牡丹相提并論：“能共牡丹爭幾許，得人嫌處只緣多”[6]5771。而自唐宋以來，花鳥畫的發展以及牡丹表現手法的不斷成熟則是牡丹型蜀葵出現的原因之一。第四，莫高窟宋、西夏時期的蜀葵在花型的表現上，都以自然形為基礎進行了適當的圖案化處理，適應了裝飾性的要求。同時為了追求豐富與變化，幾種花型交替繪制，總體上既保證了蜀葵的形象特點，又多姿多彩。

表1 木槿型

表2 蓮花型

表3 牡丹型

（二）蜀葵的花色

晉崔豹《古今注》說蜀葵“光色奪目，有紅，有紫，有青，有白，有黃”。[3]22晉傅玄《蜀葵賦》序說其“紫色曜目”[7]1397，南朝宋顏延之《蜀葵贊》說其“渝艷眾葩，冠冕群芬”[7]1397，南朝梁王筠《蜀葵花賦》說其“翠萼丹華”[7]1397，唐陳藏器《本草拾遺》亦曰其“花有五色”[8]293，可見蜀葵花多彩，自古以來廣為贊頌。自宋以后，文獻所載蜀葵的顏色更為豐富，如明代高濂《遵生八箋》說蜀葵“花色有紅、紫、白、墨紫、深淺桃紅、茄紫、雜色相間”[9]591。清謝堃《花木小志》所記蜀葵顏色則有“深紅、桃紅、水紅、濃紫、澹紫、茄皮紫、淺黑、渾白、潔白、深黃、淺藍十余種”[10]99-100。《彥周詩話》記載，北宋趙昌曾畫黃蜀葵，東坡作詩云：“檀心紫成暈，翠葉森有芒”[11]399。斯坦因獲藏經洞所出唐代《二觀音像》中曾出現黃色蜀葵。黃色蜀葵的圖例還出現在俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏黑水城Дх316號晚唐時期絹本彩繪《觀無量壽佛經變》的人物手捧花盤內。在莫高窟，宋以后的蜀葵則主要以紅、白二色為主。

（三）蜀葵的花葉

古人對蜀葵花葉的描述并不多。南朝陳虞繁《蜀葵賦》中有“播圓葉之青青”[7]1937之句，言其葉為圓形。唐白居易在《官舍閑題》中有“祿米獐牙稻，園蔬鴨腳葵”[12]3183的詩句。明清以來，對葵葉的相關描述更為具體。如明成化年間日本人題蜀葵的詩中有“葉比芙蓉葉一般”[13]192的句子。《本草綱目》描述其“葉似葵菜而大，亦似絲瓜葉”[14]1712。陳淏子《花鏡》則言其“葉似桐，大而尖”[15]335。《小山畫譜》中說蜀葵“葉大如芙蓉而五出，鋸齒筋密”[16]18。《夢幻居畫學簡明》中說“葵有蜀葵，吳葵，鴨腳葵，各種不一，而入畫者多寫鴨腳葵，即秋葵也，因其葉開五尖形如鴨腳，故名”[17]584。可見，至遲在唐代，文獻中蜀葵的葉子已有圓形和鴨腳形兩種，而后世文獻描述仍不出其外。考莫高窟自唐以來直至西夏的蜀葵花葉，也以圓形和鴨腳形為主。（表4、表5）

表4 圓形葉

表5 鴨腳形葉

總體看，在宋、西夏莫高窟繪畫中，不論是手持供養的蜀葵還是以散花供養形式漂浮于虛空之中的蜀葵，花型都以木槿型、蓮花型為主，花色都以紅、白二色為主，花葉都以圓形和鴨腳形為主。

（四）蜀葵的枝干

蜀葵向有“一丈紅”的別名，言其枝干高大挺直。南朝宋顏延之的《蜀葵贊》中有“類麻能直，方葵不傾”[7]1397之說。莫高窟唐代蜀葵圖像枝干挺直，但較為低矮。五代、宋以后的蜀葵均高大挺拔，特征非常明顯。

（五）蜀葵的形式美

莫高窟宋、西夏的蜀葵花屏數量多、面積大、造型豐富，通篇繪制，利用靠近和密集的原則連成一片，形成一個富有裝飾性的背景或者“底”，將前面的塑像襯托得更加突出。從局部看，一花一葉都有著不同的個性特點，但從整體看，直立、均勻、重復、規律性極強的排列樣式所造成的視覺面積的擴大又形成茂盛的感覺。其枝葉靈活分布產生的復疊、重疊、透疊等變化，又使平面中的基本形具有了一定的空間感，加強了密集的視覺效果。按照形式美感的原理，這種利用大小、長短、形狀、高低等元素，有條理、有秩序、等距離的連續重復排列以及點、線、面組合，不僅能形成一種律動形式，體現出較強的節奏感和韻律感，而且能滿足觀者對秩序和變化的審美需求。另外，有些蜀葵略呈放射狀分布，在視覺效果中，放射的形態向外呈現發射或環繞狀，不僅因周圍元素圍繞一個焦點產生運動生長的感覺，而且容易形成一個清晰的、整合所有元素的視覺中心，從而“帶有一種宗教般的起源的力量感”[18]77。

三、母題與淵源

“母題（motif）是文學作品中的一種反復出現的因素：一個事件、一種手法或一種模式”，也是“一種程式化、慣例化的文學傳統”。[19]240在繪畫中也存在一定的母題，以程式化、慣例化的形式影響著各種繪畫圖式的發展。如果將前文所述莫高窟宋、西夏的蜀葵圖式做一概括，則主要有漂浮圖式、手持圖式、葵石圖式與花屏圖式。前兩種圖式來自佛教鮮花供養的傳統，在印度早期雕刻和我國佛教藝術、墓葬藝術中都比較普遍。尤其是在敦煌石窟，自十六國以來，持花與散花圖像一直存在，但每個時期的主題花卉有所不同。如北涼至北魏主要以細枝點狀花、大頭蓮花、長頸蓮花為主；西魏至隋代以忍冬蓮花為主；隋代以寶珠蓮花為主；唐代以寫實性蓮花為主的同時，也出現了不同種類的花卉；宋代以后則以蜀葵花為主。以下就葵石圖式與花屏圖式的母題與淵源做一分析。

（一）“花下置石”母題與葵石圖式

20世紀以來，墓葬考古中發現了大量的花鳥圖像，尤其是以章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓為代表的皇家墓葬，無論從時間上還是從水平上，都是研究花鳥畫最為珍貴的一組資料。其中可以看到獨株花卉直立于人物之間或前后，根部置碎石，以暗示根植地面的自然化傾向。（圖11）這種“花下置石”的形式與“樹下置石”是一致的。如果再做推想，其與新疆阿斯塔那墓出土的六扇花鳥屏風中的“花下立鳥”圖式也有著異曲同工之妙。（圖12）河南安陽果品公司家屬樓基建工地出土的唐墓壁畫中，繪制了花草和山石。（圖13）河南安陽唐文宗太和三年（829年）的趙逸公夫婦墓中，墓室西壁繪三扇花鳥屏風。左右兩幅花下置湖石，湖石面積增大，已經不是散落在花根部的碎石，而是立于花前的高大奇石。河北曲陽五代王處直墓（924年）前室西壁《牡丹圖》，繪牡丹一株，牡丹下有湖石。后室北壁中間畫大叢牡丹，下亦有湖石。（圖14）

圖11 章懷太子墓線刻畫

圖12 阿斯塔那墓花鳥屏風

圖13 安陽果品公司唐墓壁畫

圖14 河北曲陽王處直墓牡丹圖

陜西省韓城市盤樂村218號墓出土的北宋《湖石牡丹圖》、內蒙古敖漢七家2號遼墓花鳥屏風、河北宣化下八里2區2號遼墓花卉屏風中的花卉（圖15）均與王處直墓非常相似，“花下置石”的形式都遵循了唐、五代中軸對稱的布局。

圖15 河北宣化下八里2區2號遼墓花卉屏風

河北宣化下八里5號遼天祚帝天慶七年（1117年）張世古墓花鳥屏風雖然同樣采用花、鳥、湖石的組合，但花卉疏疏朗朗，枝葉穿插有致，較為生動。關鍵是花與湖石的位置時有錯落，花的種類也變得豐富多樣了。（圖16）內蒙古敖漢旗羊山1號墓的《牡丹圖》，根部巨大的湖石，牡丹的姿態打破了對稱的格局，自然綻放。俄藏西夏版畫《隨朝窈窕呈傾國之芳容》中也有同樣的表現。另外，自唐、五代流行的水月觀音中對花石圖式的應用也是一個不容忽視的現象。如黑水城西夏時期X.2439號水月觀音身后的《牡丹圖》湖石與牡丹組合的樣式就是典型代表。（圖17）

圖16 河北宣化下八里5號遼墓花卉屏風

圖17 黑水城西夏水月觀音中的牡丹圖

如果再看宋代以來名家繪畫，則發現其雖然不像墓葬繪畫那樣固執地遵守著對稱的范式，置景造境已經成為他們的追求目標，但“花下置石”的母題仍然或隱或顯地存在著。至此，我們可以看到，花的種類可以變，石的大小形狀亦可以變，但“花下置石”的母題卻經久不衰。莫高窟第97窟羅漢坐于洞石座上，石后置蜀葵，或羅漢身旁立湖石，石后置蜀葵的組合樣式，依然是“花下置石”母題的表現形式，只不過隱性地布置在人物畫中罷了。

（二）母題復制與花屏圖式

在莫高窟宋、西夏洞窟中，蜀葵成了裝飾面積最大的花卉，且表現出幾個顯著特點：第一，以獨株直立蜀葵為基本單元；第二，獨株蜀葵重復并列直立；第三，滿壁通屏繪制。這種形式在目前所見花鳥畫圖例中頗為獨特，但也并非無本之木。

1.獨株直立的單元圖式。早在陜西富平唐肅宗上元二年（675年）李鳳墓甬道東壁的仕女圖中，就描繪了獨株直立的無根花卉。（圖18）這種圖式還出現在淮南大長公主墓（690年）、章懷太子墓（706年）、懿德太子墓（706年）、永泰公主墓（706年）、韋浩墓（708年）、萬泉縣主薛氏墓（710年）、惠莊太子墓（724年）、韋慎名墓（727年）、薛莫墓（728年）、高力士墓（762年）、唐安公主墓（784年）、契苾夫人墓等長安京畿地區墓葬壁畫中。[20]141尤其是在章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓中，人物周圍有大量或高或低的獨株直立花卉，其中就有蜀葵圖像。在這些畫面中，獨株直立的花卉充當了界格，如同獨立的物件，被安排在人物前后，但并不受其活動的限制，[21]338可視為唐代花鳥畫走向獨立之初一種稚拙的樣式。莫高窟初唐第323窟南北兩壁下部繪制菩薩，菩薩之間以等高的花卉相隔。莫高窟初唐第332窟東壁北側下部供養比丘中間有花卉間隔。莫高窟盛唐第46窟北壁長方形龕內塑過去七佛立像，佛像之間墻面上繪制等高花卉相隔。可見，這一用花卉充當界格的構圖方式在初唐就已經傳入敦煌并被應用了。莫高窟初唐第329窟、盛唐第130窟、盛唐第126窟、中唐第92窟、五代第34窟也繪制了具有界格性質的蜀葵。這就說明，作為一種基本的單元，獨株直立的蜀葵樣式不僅是唐以來界格花卉圖式流行的反映，也為宋、西夏花屏圖式做了應有的準備。

圖18 李鳳墓壁畫

2.多株并立的連株圖式。有學者談及章懷太子墓石槨線刻畫中多株并排直立的花卉圖式（圖19）時，曾指出在龐貝II.3.3和VI.17.42出土的約公元1世紀的壁畫中，就有花木并排直立的形式（圖20）。⑤參見曹可婧《多元融合：對唐代墓葬壁畫“金盆花鳥”圖的再思考》，《形象史學》2021年第2期，第175-191頁。二者之間是否存在某種關系還有待進一步討論。但若從我國藝術發展的軌跡來看，早在秦始皇兵馬俑中就已經蘊含著同類單元重復直立的思想。莫高窟北周、隋代的壁畫中，表現了大量有人物活動的自然環境，其中很多山林圖中就有獨株樹木重復并列直立的圖式（圖21）。可見，章懷太子墓石槨線刻畫中多株并立花卉的出現也非偶然。在河南安陽劉家莊北地唐文宗大和二年（828年）M126郭燧墓西壁金盆花鳥圖中，雖然花卉種類不同，卻套用了多株并立的圖式。如果再擴大范圍，則畫史所載唐代韓滉的“五牛”，唐代薛稷、五代黃筌的“六鶴”樣式也都是基本單元重復并置觀念的體現。在內蒙古翁牛特旗烏丹鎮解放營子墓木槨北壁圖像（圖22）中，依然能夠看到這一圖式的延續。即是說，無論是同一單元重復并立的觀念，還是多株并立的花卉圖式，在中西繪畫中都是一個較早被使用且延續時間較長的模式。所以，說莫高窟宋代以來蜀葵多株并立的做法是這一圖式發展演變過程中的一種變體應該不會大謬。

圖19 章懷太子墓石槨線刻畫

圖20 龐貝II.3.3濕壁畫

圖21 莫高窟北周第296窟壁畫

圖22 內蒙古翁牛特旗烏丹鎮解放營子墓木槨北壁圖像

3.通壁滿繪的花屏圖式。陜西臨潼慶山寺舍利石塔塔基精室西壁壁畫、石塔寶帳線刻畫中都繪有花卉屏風圖像。[20]155陜西西安唐安公主墓（784年）墓室西壁繪有花鳥屏風。河南安陽趙逸公墓（829年）墓室西壁繪有一大兩小三扇花鳥屏風。北京海淀八里莊王公淑墓（838年）墓室北壁繪有牡丹蘆雁屏風（圖23）。另有陜西西安高克從墓（847年）、梁元翰墓（844年）、姚存古墓（853年）、楊玄略墓（864年），河北曲陽五代王處直墓（924年）墓室西壁均繪花鳥屏風。[20]159上舉諸例有三個特點：一是普遍與屏風有關，要么以壁為屏，上寫花卉，要么模仿花卉屏風實物；二是花卉屏風多繪制在墓室西壁；三是出現了通屏繪制的傾向。莫高窟壁畫自唐代開始大量繪制屏風畫，其中部分繪制于西壁龕內。盛唐第217窟（707—710年）人物身后模仿實物繪制的花鳥屏風圖像，與慶山寺舍利石塔花鳥屏風完全一致。盛唐第205窟南壁上部、第444窟南壁中央《阿彌陀說法圖》中，佛菩薩身后通屏繪制花樹或花卉。五代第6窟西壁龕內觀音與十大弟子身后通屏繪制植物做背景。（圖24）這些現象一方面說明莫高窟唐代以來的花卉表現圖式與京畿地區佛教美術及墓葬美術保持一致，另一方面也為宋、西夏時期通壁滿繪的蜀葵圖式做好了鋪墊。

圖23 王公淑墓屏風畫

圖24 莫高窟第6窟壁畫

至兩宋時期，屏幛高壁成為全景山水、花鳥畫樣式賴以發展的前提之一。遼、金時期的繪畫中通屏繪制花卉的情況也比較常見。1992年內蒙古巴林左旗福山地鄉前進村遼墓出土的遼屏風畫，圖中三扇屏風、通屏滿繪湖石、梅、竹、雙鶴。（圖25）1979年山東省高唐縣寒寨鄉谷官屯村虞寅墓出土的金章宗承安二年（1197年）花卉屏風圖，下部通繪牡丹。這都說明，莫高窟宋、西夏時期通壁滿繪的蜀葵圖式并非游離于時代花卉圖式之外。

圖25 前進村遼墓屏風畫

綜上，莫高窟宋、西夏時期的葵石圖式與“花下置石”的母題有一定的淵源關系。而通壁滿繪的花屏圖式，則建立于獨株直立單元圖式與多株并立連株圖式的發展序列之中。其以西壁龕為中心進行繪制，從位置上反映了與中原墓葬相同的觀念。同時，佛龕內西、北、南三壁的自然結構即是一個隱形的屏風，而通壁繪制，則近似一個蜀葵花的屏障。

四、繪制原因與內涵

在佛教文獻中，蜀葵不僅是一種用以揩摩的植物，而且具有祈禱、禳災、供養的功能，同時還有一定的藥用價值。對此，王勝澤、岳亞斌、張田芳均有論述，此不贅述。除此之外，仍有一些關乎主流花鳥畫影響、敦煌石窟美術自身發展演變以及蜀葵本身所具傳統文化寓意等方面的原因需要關注。

（一）主流花鳥畫繁榮及輻射

我國花鳥畫，經唐五代的獨立與發展，至兩宋時期達到高峰。宋代帝王喜好繪畫，繼而建制畫院、獎勵繪畫、禮遇畫家，使得此期的美術發生了歷史性轉捩。具體體現為宮廷美術的玩賞化、宗教美術的世俗化、文人美術的正宗化、工藝美術的雅化和少數民族美術的漢化。其中，以文人貢獻最大，因為這些轉捩都以文人美術的正宗化為關鈕。[22]8-12在這樣的背景下，文人士大夫不僅成為花鳥畫創作的主要群體，而且以其在學識、修養、聲望、社會地位等方面的優勢為所有藝術注入了“郁郁乎文哉”的人文氣象。

單就蜀葵題材的繪畫而言，《鐵圍山叢談》中記載南唐徐熙曾有《碧檻蜀葵圖》，后來被北宋王詵收藏；[23]733《宣和畫譜》著錄五代梅行思《蜀葵子母雞圖》[24]323，徐崇嗣《蜀葵鳩子圖》[24]361；《南宋館閣續錄》卷三著錄趙昌《萱草蜀葵》一幅[25]12。

北宋周文矩、李迪、趙仲全，南宋許迪、李從訓、李嵩、魯忠貴、毛益等均有蜀葵畫作留存至今。另外，遼寧博物館、臺北“故宮博物院”、上海博物館都有宋代佚名畫家的《蜀葵圖》。（圖26）[2]153-168這些傳世蜀葵圖的共同特點是形象寫實，技法高超，枝干多斜出且有S形曲線。值得一提的是，俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏黑水城藝術品中，有一幅絹本彩繪《禽鳥花卉》，編號為X.2521，繪制于12—14世紀。該圖幅面寬大，構圖復雜，“經過修復還原的裝裱形式，說明其可能是獨立的花鳥畫，而不是某一大型繪畫的局部。比較傳世的宋人花鳥畫毫不遜色”[26]294。（圖27）

圖26 宋代佚名《蜀葵圖》，上海博物館藏

圖27 黑水城X.2521號《禽鳥花卉》

可以說，繪畫名家的普遍參與和文人審美的滲入，為宋代以來蜀葵圖像的傳播營造了良好的文化氛圍，也提供了技法的支撐。

（二）信仰的世俗化與山水、花卉獨立審美地位的提高

莫高窟唐、五代時期的蜀葵數量少、面積小、位置并不顯著。但宋、回鶻、西夏時期的蜀葵，不僅數量多，而且集中分布在西壁佛龕內外。由于西壁壁龕“直接反應和統攝了整座窟室信仰的主題和供養膜拜的主體”[27]19，在莫高窟中具有特殊的地位，所以，西壁壁畫的每一次變化都至關重要。即是說，宋、回鶻、西夏時期，流行蜀葵占據西壁佛龕內外除佛、菩薩、弟子之外幾乎所有空間的現象，必然代表著信仰主題的一次重要變化。

如果對宋以前西壁龕內佛、菩薩、弟子之外的空間內容簡單做一梳理，則會發現，唐代以前西壁龕內壁畫內容主要有雙樹、佛光、飛天、菩薩、婆藪仙、鹿頭梵志以及零星點綴在人物周圍以蓮花為主的花枝。進入唐代，西壁龕內出現了一些變化。首先是植物繪制面積增大，雙樹多表現了巨大的樹冠，且開滿花朵，更加出花卉的特點。同時，在雙樹之間還繪制花卉，雙樹的神秘、莊嚴逐漸減弱，代之以和諧的自然花木世界。其次是屏風畫流行并進入西壁佛龕之內，除延續舊式，在屏風中表現菩薩、弟子像外，多表現經變故事內容。但到中唐以后，屏風中的經變故事畫內容單一，構圖簡單，山水、花卉的主體性被強化，人物反而成為其中的點綴：莫高窟第238窟主室西壁龕內佛光后寬幅屏風畫一扇，中間畫山水；莫高窟第183窟西壁龕內西壁畫屏風三扇，屏內分別畫菩薩、弟子、山水；莫高窟第13窟龕內南壁屏風畫三扇，畫山水、人物，東、西壁屏風畫一扇，畫山水；第82窟西壁龕內西壁畫屏風三扇，中間屏風畫花卉，兩側畫菩薩各一身。這些變化都說明西壁龕內不僅出現了山水、花卉內容，而且取得了與菩薩、弟子、故事畫同等重要甚至更為重要的地位。這反映出山水、花卉的獨立性地位逐漸凸顯，更重要的是它作為一種圖像更多體現了自身的獨立性和審美價值，有了較強的世俗性特點。

宋代以來，蜀葵在西壁龕內的通屏繪制，是花卉題材繪畫獨立性、審美性與世俗性的進一步體現。莫高窟第467窟為中唐開鑿，五代、宋重修的洞窟，塑像已毀，僅存部分像座。主室西壁盝頂帳形龕內西壁畫佛光、項光和大片蜀葵，底層有五代畫佛、弟子；南、北壁各畫項光和大片蜀葵，底層五代畫天王。宋代的這次重繪可以明顯地看到把五代畫的佛、弟子、天王全部覆蓋，并替換成蜀葵的現象。這不僅說明在宋人眼里，蜀葵的意義已經大于前朝繪制的佛教人物，而且反映了這一時期莫高窟佛教信仰世俗化，以及在這一傾向下主壁花卉獨立審美地位的提高。

（三）簡約風格下的填充需求

劉玉權曾說：“宋代理學興起，隨著社會思潮與社會風俗的變化，也導致社會審美觀念的變化。反映到藝術領域，變唐代繪畫的富麗燦爛為宋代及以后繪畫的簡約樸素”，同時指出：“沙州回鶻壁畫，結構多趨于松散，遠不似唐代壁畫那樣嚴謹飽滿”。[28]6他認為原因主要是選擇的題材內容本身比較簡單，規模小，也與此時的繪畫技巧有關。[28]4沙武田也曾就西夏壁畫整體趨向簡約化的問題做過探討。[29]287-482也就是說，對敦煌而言，宋代以后的繪畫從構圖到內容都出現了簡約化的傾向，而簡化的結果則是巨大的墻壁上出現了大面積的空白，正如劉玉權所說：“使宏大的建筑空間與規模同貧乏的內容，松散的布局與結構之間的矛盾顯得非常突出”[28]4。按照裝飾藝術中的“空白恐懼”理論，這種因簡約化而造成的大面積可用空間，又會引發裝飾者填充空白的欲望，并尋找一種適合的母題。[30]180-199宋代以來莫高窟大面積連片繪制的蜀葵圖像或許就是適合填充空白的母題之一。一方面，蜀葵圖像自唐代以來的發展已經積累了成熟的表現經驗；另一方面，一些跡象表明，莫高窟諸多洞窟西壁龕內外的蜀葵圖像裝飾意圖比較明顯，尤其是蜀葵高大直立、并排連續的特點，具有填充大面積空白的優勢，很容易被畫家借用。

（四）忠君報國觀念的反映

從傳統寓意來看，自唐代以來，蜀葵所含的忠君內涵就被不斷地稱頌，這一點在唐代的文學作品中可以得到證實。宋代以來，這一思想仍在延續。如宋人詩詞中所謂“愿回日月之照，一明葵藿之心”[31]141，“不入當時眼，其如向日心”[32]537，“但疑承露矜殊色，誰識傾陽無二心”[33]311，“臣年雖老，臣卿尚少，一片丹心葵向”[34]1938等均有此意。《宏智禪師廣錄》中也有“法法平齊，隨高就低，南日蜀葵向，北風胡馬嘶”[35]115之句。金人姚孝錫亦有“傾心知向日，布葉解承蔭”[36]468的詩句。另外，《夢林玄解》卷十八《夢占》中還有夢見蜀葵為吉的說法：“占曰：兆之者，主有捧日之誠，忠心戴國，矢志弼君。如夢千葉或錦葵者，則錫莽賜玉之應也”[37]505。可見，蜀葵忠君的象征意義在當時有著廣泛而深入的影響。

佛教方面，方立天曾說：“在對待政權的態度上，結合宋儒忠君報國的思想，佛教僧人開始絕對臣服于君主的權威，著名禪僧宗杲將‘菩提心’解釋成‘忠義心’”[38]269，還說：“沙門不敬王者，僧人對世俗政權抗爭至此結束，歷代僧大試圖保持的那份獨立性被王者的絕對權威所取代。寺院住持祝詞變成了首先祝當今皇上‘圣壽無窮’……最后才是感謝祖師的‘法乳之恩’”[38]270。《大慧普覺禪師法語》卷二十四明確指出：“予雖學佛者，然愛君憂國之心與忠義士大夫等”[39]912。《宋高僧傳》的作者贊寧于宋太宗端拱元年（989年）進《高僧傳表》時，自稱“臣僧”。[40]709《禪苑清規》中也明確說：“皇帝萬歲，臣統千秋，天下太平。”[41]923史金波也曾說：“儒學是西夏占統治地位的官方意識形態。‘帝道之綱’是儒學，而不是佛教義理。西夏法典始終貫穿著維持封建統治的儒學信條，在卷第一開宗明義就列出‘十惡’內容，把嚴重違反仁、義、忠、孝的行為列為重罪，予以嚴懲，特別是第一惡經罪謀逆，與儒家提倡的忠君對立”[42]336。由此可見，忠君思想已經成為宋、回鶻、西夏佛教中的重要組成部分。

基于這樣的文化背景，唐宋以來的名家主流繪畫也多以蜀葵表達忠君報國的情懷，經宋元明清久而不衰，并通過題畫詩明確記錄下來。如廣州美術館藏明陳栝的《五色蜀葵圖》中，錢籍題跋曰：“抱赤不妨同報國，貽謀只許自傳家。……登詮翁厥子……文并舉進士，以忠孝稱，蓋有得于葵者深矣”[43]214；（圖28）故宮博物院藏明戴進的《葵石蛺蝶圖》中，劉泰題跋曰：“自慚許國心徒赤，不及區區向日花”[44]18-19；（圖29）故宮博物院藏唐寅《秋葵圖》扇面，自題曰：“歲晚冰霜共搖落，此中不改向陽心”；[45]124-125清李方膺《蜀葵圖》上有“葵有丹心”的題跋。[46]257另在題畫詩中，元王翰《題畫葵花》曰：“憐渠自是無情物，猶解傾心向太陽”，元陶宗儀《題黃葵》曰：“自從承卻金莖露，向日檀心一寸傾”，明謝承舉《黃葵花圖》曰：“秋深寬盡赭羅衣，草木孤臣義不違。萬里君恩元自厚，赤心常與日爭輝”。[47]357這些都說明，借蜀葵表達忠君報國思想的繪畫創作觀念，經過唐宋以來的不斷強化，至元明清已經被確立并固定了下來。

圖28 陳栝《五色蜀葵圖》及題跋

圖29 戴進《葵石蛺蝶圖》及題跋

除此之外，自唐以來，蜀葵與萱草同圖繪制的現象非常普遍，這是因為，萱草象征著“孝”，二者同時出現，則是“忠”“孝”雙全。清代畫家王武曾畫多幅《忠孝圖》，其主角就是蜀葵和萱草，其中一幅題曰：“葵花向日，萱草思親，此石田翁作也”[48]73，（圖30）另一幅題曰：“古人合寫萱葵為忠孝圖，漫仿其意，工拙所不計也”[49]72。（圖31）這也從另一方面說明蜀葵圖像象征忠君報國思想的實際情況。

圖30 王武《忠孝圖》及題跋

圖31 王武《忠孝圖》及題跋⑥圖片來源：圖1，張旭繪；圖2，石自良繪；圖3、圖7、圖8，王勝澤《敦煌西夏石窟中的花鳥圖像研究》，《敦煌學輯刊》，2019年第2期，第163、164頁；圖4、圖24，羅華慶主編《敦煌石窟藝術全集·尊像畫卷》，同濟大學出版社，2016年，第188、145頁；圖5、圖6，馬鵬洲繪；圖9，高毓潔繪；圖10，李曉晶繪；圖11、圖19，樊英峰、王雙懷《線條藝術的遺產：唐乾陵陪葬墓石槨線刻畫》，文物出版社，2013年，第71、48頁；圖12，徐光冀主編《中國出土壁畫全集·甘肅、寧夏、新疆》，科學出版社，2012年，第215頁；圖13，徐光冀主編《中國出土壁畫全集·河南》，科學出版社，2012年，第122頁；圖14、圖15、圖16，徐光冀主編《中國出土壁畫全集·河北》，科學出版社，2012年，第107、193、185頁；圖17，俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學、上海古籍出版社編纂《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏黑水城藝術品Ⅰ》，上海古籍出版社，2008年，圖版22；圖18，徐光冀主編《中國出土壁畫全集·陜西（下）》，科學出版社，2012年，第247頁；圖20，曹可婧《多元融合：對唐代墓葬壁畫“金盆花鳥”圖的再思考》，《形象史學》2021年第2期，第184頁；圖21，李永寧主編《敦煌石窟藝術全集·本生因緣故事畫卷》，同濟大學出版社，2016年，第105頁；圖22，項春松《遼代壁畫選》，上海人民美術出版社，1984年，圖版六六；圖23，劉婕《唐代花鳥畫研究》，文化藝術出版社，2013年，第183頁；圖25，徐光冀主編《中國出土壁畫全集·內蒙古》，科學出版社，2012年，第141頁；圖26，盛天曄編著《歷代經典繪畫解析·宋代小品》，湖北美術出版社， 2018年，第101頁；圖27，俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學、上海古籍出版社編纂《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏黑水城藝術品Ⅱ》，上海古籍出版社，2011年，圖版223；圖28，陳斌主編《中國歷代花鳥畫譜》，三秦出版社，2014年，第214頁；圖29，故宮博物院編《明代花鳥畫珍賞》，紫禁城出版社，2013年，第18-19頁；圖30，白文煜主編《沈陽故宮博物院院藏精品大系·上·繪畫卷》，萬卷出版公司，2016年，第73頁；圖31，欣弘《2010古董拍賣年鑒·書畫.全彩版》，湖南美術出版社，2010年，第72頁。

結語

莫高窟宋、西夏的蜀葵圖像在承襲唐五代舊式的基礎上，出現了三個新的變化。其一是花頭造型不斷豐富。這不僅是蜀葵種植方面品類增多的結果，也是繪畫自身發展中多種花卉形象互相借鑒融合創造的結果。其二是葵石圖式的應用。這雖然并不廣泛，但成為“花下置石”圖式在敦煌石窟延續的例證，也是“樹下人物”“花下置石”“花下立鳥”母題發展鏈條上的重要一環。其三是大面積連片繪制的花屏。這是莫高窟宋代以來蜀葵乃至花卉圖像中最大的亮點。蜀葵圖式從單株直立到多株并立，再到通壁滿繪，都與我國傳統繪畫圖式存在一定的淵源關系。

作為佛教石窟美術，莫高窟宋、西夏的蜀葵圖像自然擁有佛教供養等與宗教信仰相關的目的與意義，同時還有一些因素值得注意。第一是佛教的世俗化，使得花鳥畫在去神性化的同時，增加了人性化的審美元素。第二是花鳥畫的大繁榮，使得花鳥畫的獨立性和主體地位不斷上升，莫高窟宋、西夏蜀葵大面積繪制在正壁的現象即可說明一二。同時，主流花鳥畫的發展也為蜀葵圖像的發展提供了技術支撐。第三是文人畫的正宗化，使得文人情懷、審美和理念得以通過繪畫來傳遞。由此，蜀葵忠君報國的傳統象征意義通過文人詩詞、繪畫進一步被強化，并與宋代以來佛教內部及回鶻、西夏民族中忠君思想的觀念合流，共同構成了莫高窟蜀葵圖像忠君報國寓意的文化背景。第四是莫高窟宋代以來繪畫因簡約化而造成的圖像縮減與空白增加之間的矛盾，又使得畫家們生發了裝飾空白和尋求適合填補母題的愿望。蜀葵高大、直立、連續排列所形成的裝飾、審美意象，則成為較為理想的選取對象。

可以說，莫高窟的蜀葵圖像從唐代開始，一方面遵循著佛教教義與文獻所規定的功能，承襲著莫高窟內部繪畫發展的規律；另一方面又根植于中華文化的沃土，彰顯華夏文明的深厚意蘊。而這些文化內涵在蜀葵圖像中匯聚的結果就是宋代以來滿壁通繪的花屏，它不僅是視覺層面美化石窟的裝飾物，也是文化層面儒佛融合、忠君報國的象征物。