文人尚白

文/盧曉菡

秋林觀泉圖（局部） 絹本設色 全卷24cm×114.5cm 宋 李唐（傳） 故宮博物院藏

中國傳統色的名稱實在雅致，脂紅、藤黃、蔥綠、天青、月白、茶褐、鵲黑……單看這些命名，便能意會古人的審美情致。想必，他們一定長久注視過江水、草木、鳥羽、山巒的顏色，為光影之下的這份映照所感動，心生歡喜，于是為它們取了名字。

相較如今色卡中有關色彩的描述，這些古人對顏色的命名，似乎更關乎其看到這些色彩時，心中被喚醒的某些情感與思緒。僅用一個稱呼，便完成了從視覺、味覺直至心靈感受的通感表達，所呈現和投射的，是目光與這些色彩相遇時，心中映照的文化觀念和美學傳統。

“觀物取象”“以色喻象”是中國色彩文化的核心精神。經由歷史、文化、風俗、生活等方面上千年的建構，色彩已不僅僅是一種視覺符號，而是形成了獨具寓意的文化體系。而白色，更因深受中國儒、釋、道等傳統哲學思想的深刻浸潤，其自身生發和容納的豐富想象，以及與古人崇尚的人生樣本之間的奇妙互文，成為古代文人的特殊雅好。

秋白，一份審美的深意

有關“白”的文獻記載，最早可追溯至《周禮·考工記》，其中記載了對“六色”的提煉：青、赤、白、黑、玄、黃，并揭示“西方謂之白”。

而中國文人自古青睞“白”，則深蘊一種不合禮俗的迷思。比如說起翩翩公子，必然是“于巾白袍，飄然氣貌”；談及傾國傾城的女子，也是“芳澤無加，鉛華弗御”“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”；連《戰國策》中的“粉白墨黑”，都是在形容膚白貌美的女子。

以膚白為美，在古代就定下了根深蒂固的基調，成為世人的通識。而以白衣為美，當然不是彼時大眾審美的旨趣所在—在人們普遍認為著白服者為庶人、賤民、寒士甚或服喪標志的古代，白色更多時候意味著淺薄、貧苦、兇煞、災害、失敗和衰亡。可文人偏偏獨樹一幟，洞悉了傳統禮俗背后的審美深意，令白色成為觀察時序變更、體味自然天機的風雅余韻。

南朝宋史學家范曄在《后漢書》中首次提出“五時衣”之說，將服飾定為五色，天子在一年中的不同時節分別穿不同顏色的衣服，謂：春青、夏朱、季夏黃、秋白、冬黑。《爾雅》中也提到：“春為青陽，夏為朱明，秋為白藏，冬為玄英。”由諸類史料可見，“白”自古便是“秋”的題中之義。

“秋白”的意蘊，與文人悲秋的沉郁愁緒恰巧相合。秋日時序蕭瑟，萬物肅殺，草木枯萎，生命由盛轉衰，大地仿若失去顏色。這些自然現象在時光流轉中呈現出來的生命形態，最能觸發人的情志，成為文藝名篇誕生的溫床。

屈原曾在《離騷》中寫：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”承先師衣缽，學生宋玉又寫《九辯》，開篇便是“悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮，草木搖落而變衰”，繼而感慨“貧士失職而志不平”“羈旅而無友生”—“白”代表的生命凋零、寒士潦倒、漂泊羈旅、窮途失意等悲涼情緒和凄苦際遇，既然與“秋”在語義中同構，與士子的生命經驗休戚相關，也便成為文人有感時創作的源泉。

除卻悲秋情結，“白”所指代的破曉勝景，也是文人歌詠時序的慣常主題。《釋名·釋彩帛》載：“白，啟也，如冰啟時色也。”《說文解字》云：“白……從入合二”。古代小篆“二”字象征天地之間，“入”字則指日光進入（天地之間）。因此，“白”字的造字本意之一，表達的正是晨曦灑落于天地之間的燦然景象。如《詩經》中的“白露為霜”，勾勒的便是黎明時分水岸邊的素潔美景。

再如《前赤壁賦》中那個人盡皆知的故事—七月的一天，蘇東坡與友人在江上泛舟飲酒，喝到興起，在舟中度過一夜。醒來看到黎明天色，他便感慨道：“相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。”明末清初文學家張岱也寫過這樣的天色，同樣是七月的一個夜晚，他與友人于西湖賞月，也是夜宿舟中。憶起那晚，張岱寫道：“月色蒼涼，東方將白……清夢甚愜。”此處的“白”，既與云霞初上的天光有關，又蘊含一股寂寂無言卻能破曉的力量。也因此，“東方既白”成為漢語語境中最富詩意的審美意象之一。

除此之外，蘇軾在《后赤壁賦》中還寫過“有客無酒，有酒無肴，月白風清，如此良夜何”的佳句—明月高懸天上，一塵不染，清輝落滿地，一片涼如水。《天工開物》中這樣解釋：“月白、草白二色，俱靛水微染。”“靛”字體現了其藍色的色譜色相，“微染”則揭示出其淺淡的色彩屬性。而拋去該詞的精確指向，“月白”早已升格為文人描述月圓良辰佳色的慣常辭令。

白色還似霜雪，似美玉。“疑是地上霜”“白露為霜”“白雪柳絮飛”“白玉為堂金作馬”……無論落霜、降雪還是白玉，一點晶瑩和一片靜謐，總能撥動文人的詩心。《辭源》中還將“白”分為月白、蔥白、魚肚白、水毛色、玉色、草白等。不論取其何種意象，文人皆能墨戲其間，生發出對這類色彩的萬般審美情致和無限詩意想象。

蘇軾留帶圖 紙本設色 81.4cm×50cm 明 崔子忠 臺北故宮博物院藏

素白，一重人格的理想

自諸葛亮《誡子書》始，文人便崇尚“夫君子之行，靜以修身，儉以養德。非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”。白色，因其簡淡素凈、寧靜肅穆、質樸純粹，成為文人訓誡自身的理想標尺。

追溯傳統，以孔孟為代表的儒家哲學倡導“禮”“仁”，也早已賦予色彩以深刻的倫理意義。譬如，儒學認為色彩可以彰顯人的階層身份：鮮明強烈、熱情奔放、大膽夸張的色彩象征黎民百姓；莊嚴隆重、雍容華貴的色彩指代皇家貴族；淡雅脫俗、樸素簡潔的色彩則成為追求閑情雅趣的文人的標簽。

孔子還領會到了素（白）的深意：“繪事后素。”《淮南子·原道訓》亦載：“色者，白立而五色成矣。”這些論調皆表明，白色被儒士視為各種色彩的基調，一切顏色因白色而有了安身立命之所。道家亦主張“一生二，二生三，三生萬物”。于其而言，白色不僅代表樸素之色，還是肇始一切色彩的“元”色相，有著生成萬物、容納萬物的修持。

進一步講，“白”還被賦予了道法自然、忠于本我的哲學況味。《莊子·天道》中說：“樸素而天下莫能與之爭美。”《論語》中亦有：“君子不以紺飾，紅紫不以為褻服。”因古人早先以葛、麻、絲帛為服裝原料，青麻脫膠和絲帛漂練之后，自然呈現出白色—織物最初的顏色，因此后天調配浸染的顏色被文人認為是一種“偽”，為禮之末。而以本（白）色為衣，體現的正是儒家為禮之本的“著誠去偽”精神，深受文人追捧。

莊子還講到“澹然無極，而眾美從之”的天地之道，主張虛無恬淡、清靜無為，才合于“天德”的美學思想—譬如一枝白蓮，清清凈凈立于水中，不張揚，不爭搶，素雅而靜穆，勝過姹紫嫣紅。

桃源仙境圖 絹本設色 175cm×66.7cm 明 仇英 天津博物館藏

自畫像 絹本設色 23.9cm×22.9cm 元 趙孟 故宮博物院藏

遠離廟堂之高，退向江湖之遠，于無聲處聽驚雷，于無色處看繁花—這是素白人格的另一重解釋—退隱，是歷史縫隙中那些天真才子們的普遍命運，也是壯志未酬的文人自我勸勉的一條歸途。官場云譎波詭，自然亙古沉默。亂世之中，褪下華麗朝服，以敝衣舊履、粗茶淡飯遺世獨立，于禪舍陋室明心見性，成為文人保全自我的最佳路徑。

此種思潮與時代起伏不無關系。比如魏晉時期，出現一股尚白逆流，以致如綸巾、紗帽等當時較為常見的配飾，皆以白色為主。甚至白虎樽也進入國宴之席，成為敢于勸諫進言的大臣飲酒的指定器物。想必，在竹林七賢及至陶淵明所處的魏晉時期，代表辭離朝堂、遁跡林泉、追求本性甚而不愿出仕的白色衣飾、禮器，正是他們標舉獨立人格、不與世俗為伍的身份證明。

老子曾提出“五色令人目盲”，曰“天下萬物生于有，有生于無”，“大音希聲，大象無形”；莊子也提出“五色亂目，使目不明”；佛家亦追求“色即是空，空即是色”的空靈禪境—它們共同形成了中國白色文化的精神譜系。推及至藝術，便構建了中國書畫講究虛實相生、留白寫意的浩渺空間；推及至人格，便是知白守黑、懂退讓、留余地的人生哲學。

最能外化此種心靈追求的，是“虛室生白”的文人書房。常見文人書齋中，一幾一榻，疏朗有致。如東方筆墨中“留白”的營造，亦如西方哲學中“少即是多”的思辨。一間清幽之室，是生命中的空地，它讓人在障目迷心的冗繁生活中，有了養氣的縫隙。

西園雅集圖 絹本設色 141cm×66.3cm 明 仇英（傳） 臺北故宮博物院藏

老子玩琴圖 絹本設色 36cm×55.5cm 唐 周昉 美國弗利爾美術館藏

百尺梧桐圖 絹本設色 29.5cm×59.7cm 元 佚名 上海博物館藏

“不為無益之事，何以遣有涯之生”則是古人對人生留白的另一層注解。不為塵事所累，于一凈室觀一鑒天光，三兩草木，烹茶煮水，焚香撫琴，蒔花種草，游戲筆墨。諸般“無用”之事，如時光中的空白，最能安放生命的心流。

清白，一種人生的修為

明朝名臣于謙有《石灰吟》：“粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。”白，即純潔，“清白”同此。白色還無法藏垢，哪怕最輕微的雜質，在其中也會絲毫畢現。于是，對白的癡愛，造就了古代幾位潔癖文人的生命氣質。

人稱“詩佛”的唐朝山水詩人王維，平生篤誠奉佛。他將禪機滲透進創作中，完成了對自我精神世界的凈化。他的詩境空靈凈澈、閑逸蕭散；繪畫方式也從“漸修”轉為“頓悟”，從而開創山水畫之“南宗”。他苦心經營的輞川別業，也容不得有一絲灰塵。為此他專門差遣10余名童仆打掃地面，竟還“有時不給”。

歷覽名山大川長達30余年、留下《畫山水序》的南朝宋畫家宗炳，也有相似的精神潔癖。朝廷屢次請他做官，他一概不就。只愿將畢生游歷所見景物繪于居室之壁，以“澄懷觀道，臥以游之”。

“宋四家”之一的米芾亦在其列。宋徽宗曾賞米芾一方硯臺，米芾如獲至寶，從不輕易示人。好友周仁熟欲將硯據為己有，便趁米芾不注意朝硯中吐了口唾沫，再用它研墨。米芾見狀捶胸頓足，只得將寶物拱手相讓。米芾選婿，也是因對方名拂，字去塵，實在深得其意。想必，由其開創的米氏云山中那無邊無際、無始無終的空白，包裹的定也是一處纖塵不染的秘境。

惜墨如金的元朝畫家倪瓚一生嗜潔如命，不問政治不做官，認為凡塵所在之處皆污穢。他不斷地凈身沐浴、擦洗家具，連院中的梧桐樹也要洗—因為一絲一毫的污淖都會讓他如坐針氈。他自恃清高，恥于與低俗之流為伍，亦從不為權勢低頭。散盡家財后，他的生活走向清寒極儉。這般潔癖之于他的繪畫，就是不斷地做減法，讓畫面走向無限的洗練與干凈。他的畫往往筆簡意遠，總繪寂寥清冷的空亭、空山、空境。這一段段荒茫孤絕、意味深長的空白，最終成為驚艷后世的絕響。

遍數這些對“無垢”有著極致追求的文人，說到底，他們放誕怪僻的行為做派，尋求的是結契霜雪的風骨氣節及對清白生命的絕對提純。這清白中蘊藏的，不僅是繁華落盡后的寂靜曠野、幽迥絕塵的廣漠世界，更是不染俗塵的高潔、閱遍紅塵后的散淡，還有決計抽身俗世、遠離喧囂的人生理想。

如今，每遇皚皚白雪、剔透白瓷甚或一面侘寂素白的墻壁，總感眉目舒展、頭腦清涼、身心澄澈。仿佛白色最為具足，尤能以諸般“無中生有”，照見性靈的寂靜與生動。

想必，于古代文人而言，這“白”中供養的，亦是一個“無”字。洞見“無”的豐富，便得見“白”的豐富。如水中之月、鏡中之像，弦外之音、相外之色，又如寶玉終究走向的那片虛無—好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈。