虛空不空：中國藝術中的白色

文/向芳

采蓮圖 紙本水墨 35cm×150.2cm 明 唐寅 臺北故宮博物院藏

在中國美學與藝術理論中，“虛”與“實”是兩個極為重要且內涵豐富的范疇，關涉古代繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、詩歌、小說等多種藝術表現形式，因而被宗白華先生視作“中國美學思想中的核心問題”。在道家哲學中，“虛”或“無”既指明“道”存在的狀態，也代表人與之相合的心靈境界，在邏輯上是無窮、無極、無象、無聲、無形、無名、無功等體道過程的統稱。

受道家思想影響，中國藝術創作與藝術形象的構成，往往以表現“虛”和“空”為審美特征，如繪畫中的“留白”、書法中的“飛白”、古典音樂中的“無聲勝有聲”，等等。意蘊豐富的白色，在各種藝術表現形式中展現著虛空無極的審美精神。

寒江獨釣圖 絹本設色 26.7cm×50.6cm 宋 馬遠 日本東京國立博物館藏

繪畫：氣韻生動

作為一門獨立的畫科，中國畫自秦漢、兩晉以來不斷創新發展，呈現出豐富多彩的內容與形式，“留白”就是其中一種獨特的表現技法。從字面意思看，“留白”就是在繪畫構圖中留出大片空白。其意義在于，畫家通過畫面空白和整體的經營突顯創作技巧與感悟力，進而表達內心的審美情感。

中國藝術尤其是繪畫藝術注重意境，“留白”應用于繪畫創作中，能夠將描繪對象的自然美與意境美巧妙融合。在山水畫創作領域，以馬遠與夏圭為代表的南宋畫家在構圖方式與意境呈現方面都具有鮮明的藝術風格。他們在充分吸收前人技法的基礎上進行個性化創新，一改北宋時期全景山水的構圖法，以平遠小景置換高遠全景，以整體空間代替局部刻畫，形成了獨具一格的南宋“邊角山水”風格。

馬遠與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。他出身繪畫世家，自小受藝術熏陶，擅山水、花鳥和人物。其山水作品多表現江浙風光，并以描畫邊角之景為主，因此被稱作“馬一角”。他的山水畫師法李唐畫風，能獨辟路徑，自成一家，筆力闊略，皴法硬朗，樹木雜卉多用夾筆。他喜作邊角小景，在畫面上留出大片空白來表現山之一角或水之一域，通過突出空曠來傳達復雜的內心情感。

《獨釣寒江圖》是馬遠山水畫的經典之作。作者采取平遠視角，描繪了漂浮在廣闊江面上的一葉扁舟。畫面中，船尾微翹，船頭一位漁翁獨坐垂釣，他身體略向前傾，全神貫注地盯著江面，寥寥幾筆水紋所表現的蕭條景象，更襯得他孤寂落寞。作者巧妙利用空白，將柳宗元“獨釣寒江雪”的詩歌意境貫穿于江天空曠、寒意蕭索的畫面氣氛中，并使空靈的江面與疏簡的物象組合在特定有限的“景”中寄寓許多并未表露的“情”，引人遐想。作者并未著意刻畫細節，甚至沒有表現垂釣者的表情，僅以寥寥幾筆就完成了對孤寂詩境的營造。以此圖為代表，成就了馬遠山水畫“留白”以小見大、簡中寓豐的充融平和意味，類似作品還有《竹鶴圖》《寒香詩思圖》《松閣觀潮圖》等。

竹鶴圖（局部） 宋 馬遠（傳）

夏圭與馬遠生活于同一時期，他早年畫人物，后以山水畫著稱。其山水畫也師法李唐，并融合了范寬、米芾、米友仁等眾家之長，形成了大膽而獨特的繪畫風格，尤以“邊角之景”聞名。

《溪山清遠圖》是夏圭的代表作，此圖由十張紙接成，所繪為江南江湖兩岸山色空蒙、湖光瀲滟的晴日景色。作者以蒼勁的筆法簡略勾勒出群峰、峭巖、茂林、長橋、村舍、樓閣、茅屋、舟帆等形象，在疏密得當的布局中，率真洗練地勾勒出浩渺湖山的勃勃生氣。夏圭采取了高遠與平遠、深山與闊水相結合的構圖視角，在獨特的空間結構中妥當安頓了眾多景物，不僅沒有絲毫拼湊之感，反而使畫面呈現出張弛有度的節奏和韻律。在表現方法上，夏圭對巨石、江岸、樹木、樓閣、長橋等景物給予清晰的寫實性描寫，至于畫面的上半部分，則以清淡之筆繪遠山等虛渺之景，又以大片留白給人以江水、霧氣的遐想空間。“虛”與“實”互相對話，達到了“疏可馳馬，密不透風”的藝術境地。另有《晴江歸棹圖》《溪山訪友圖》《坐看云起圖》等畫作，亦能體現夏圭筆簡意遠、平淡天真的繪畫風格。

溪山清遠圖 紙本水墨 46.5cm×889.1cm 宋 夏圭 臺北故宮博物院藏

溪山清遠圖（局部） 宋 夏圭

柳溪訪友圖（局部） 絹本設色 全軸45.5cm×29.1cm 宋 夏圭（傳） 英國不列顛博物館藏

坐看云起圖 絹本水墨 50cm×53cm 宋 夏圭

馬遠、夏圭山水畫中的“留白”多用于表現天空、江河等，以虛無襯托實景，給人留下無限的想象空間。另外，這種獨特的構圖形式也是畫家筆墨情趣的體現，能夠恰到好處地展現全景山水無法呈現的審美意境。“留白”作為中國山水畫的特有表現技法，不僅給予觀者以視覺驚喜，還增進了畫者與觀者的情感交流，成為一種穩定的繪畫語言共識。也正因此，馬遠、夏圭及其繪畫風格就成了山水畫家推崇和師法的對象，對董其昌等后世文人畫家影響甚深。

書法：飛毫錦繡

中國書法講究疏密有致，不僅強調字體結構要精美，凸顯空間感，在章法上也要求意前筆后，如行書和草書就分別以“縱有行，橫無列”“縱橫無序”的方式突破死板弊病，使作品整體呈現出貫通之意。至于墨法，更是注重運用墨的干、濕、濃、淡、枯、潤等特點，提升作品的境界。

“飛白”便是墨法表現語言之一，也是中國書法創作致力追求的藝術效果之一。從某種意義上說，飛白書的出現標志著書法藝術的覺醒—它將傳遞信息的書寫變為具有審美性的書法，從藝術欣賞的角度賦予其價值，代表著文字發展的一大進步。

相傳，東漢蔡邕受修建鴻都門的工匠啟發，將蘸白粉刷字的方法引入書法并稱之為飛白書。這種書體筆畫部分呈現出枯絲平行、轉折處較突出的特征，漢魏時期的宮闕題字常常用到飛白手法。后人將書畫創作中的干枯筆觸均稱為“飛白”，其與濃墨、漲墨形成鮮明對比，不僅能夠增強書畫作品的韻律感和節奏感，絲絲白痕所呈現出的蒼勁渾樸的藝術效果，更增加了字畫的審美意趣。

“飛白”之“白”，主要表現為渴、枯、干等特征，并具有調節通篇的作用，可避免書寫中的稚嫩、甜膩、媚俗之病，進而呈現出一種沉著老辣的審美特質。據文史資料及現存作品，古代書法大家如王羲之、王獻之、顏真卿、歐陽詢、趙孟、米芾、懷素等，無不將“飛白”手法運用到自身書法創作中。

漢魏之際，因其用筆饒有奇趣，“飛白”迅速成為一時風尚；魏晉以降，以之名世的書家史不絕書。唐宋是飛白書的鼎盛時期，帝王們一度篤好該字體。唐太宗曾親自撰寫《晉祠銘》，其碑額上的“貞觀廿年正月廿六日”9字，即是用飛白體書寫的；頗有才情的宋仁宗推崇并踐行飛白書，甚至達到了神妙的境界，晏殊、歐陽修、蘇軾等都曾在詩文中稱譽他的藝術水平。上行下效，唐宋文人也十分青睞飛白體，顏真卿的《祭侄季明文稿》與懷素的《自敘帖》就是其中的代表。

《晉祠銘》碑額拓片

祭侄季明文稿 行書 紙本墨筆 28.2cm×75.5cm 唐 顏真卿 臺北故宮博物院藏

以《祭侄季明文稿》為例，這篇作品是作者在極悲憤的情緒下完成的，行文間大量用到枯筆。據專家統計，近300字的書寫作者僅蘸墨7次，因此作品在整體上是匆促的，但也正是這樣的“不可控制”成就了這篇書法作品無可替代的藝術魅力。整體運筆體現著顏真卿對青春與生命的傷悼、對山河破碎的慨嘆以及對戰爭狂徒的憤恨。滿是破損與傷痕的筆畫，無不是他痛苦情感的傾瀉。越寫到后面，他的情感越濃烈，字跡隨之越來越長，枯筆和涂改也越來越多，以至于在“父陷子死，巢傾卵覆”后連續寫下6行。從越來越細的筆跡和涂改處增加的一行小字來看，顏真卿悲痛的心情已不可遏，看似虛輕如煙的文字中，實際上灌注了重似巨山的力道與情感。

北宋米芾擅書畫，行書、草書用筆俊邁豪放，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅并稱“宋四家”。米芾能夠將“飛白”用得出神入化，《彥和帖》便是其中代表。該帖為行草書寫的信札，用筆精妙，自然天成，主體部分多露鋒逆入，中鋒與側鋒的轉換無跡可尋，因體式而動；整體行筆爽勁利落、時出飛白，線條干凈而筆勢險絕，尤其是最后三行文字，將“飛白”運用到了極致，著實令人叫絕。

祭侄季明文稿（局部） 唐 顏真卿

自敘帖（局部） 草書 紙本墨筆 全卷28.3cm×775cm 唐 懷素 臺北故宮博物院藏

彥和帖 行書 紙本墨筆 30.1cm×42.6cm 宋 米芾 臺北故宮博物院藏

落實到書法實踐中，飛白書實際上是極難效仿的，不僅要求書家有深厚的書法功力，還要將承載其中的個性化十足的情感內容流露于筆端。飛白書表現出來的飄逸靈動之美、蒼勁老辣之趣，不僅符合古代文人高古奇崛的審美趣味，還暗合了虛靜自由的中國藝術精神。宋元以后，絲絲露白的飛白書雖漸趨衰落，但仍有部分書家關注，并以其他形式存在于各種書體中，在轉換向背間持續豐富著中國書法的藝術呈現。

音樂：大音希聲

古典音樂的“留白”藝術，大致可追溯到老子的“大音希聲”。音樂以“音響”的形式構成藝術形象傳達給聽者，較繪畫、書法等視覺藝術的保存與流傳難度更大。但是，依據古籍文獻所記錄的音樂史實，也能看到中國音樂對“留白”的追求與表現。

“大音希聲”所包含的音樂審美理想，對后世的音樂美學思想具有深刻影響。老子認為，理想的音樂不應僅表現于“有聲”之實上，而應該是虛實統一的“希音”。這表明，音樂并不只有形式美，還應當具有聲外之意蘊，而這一點需要通過“虛”，即“無聲”來體現。

錢鍾書先生曾就《琵琶行》中的“此時無聲勝有聲”展開分析，認為“希聲”為“無聲”，但還要對之加以限定。“無聲”必須是對有聲之樂的暫時處理手段，也就是“此時無聲”。那么，所謂“大音希聲”，意思是說“無聲”所具有的表現力與感染力要勝于“有聲”。

中國古典音樂有關“無聲”之虛的表現可謂比比皆是，尤以古琴樂為代表，琴曲《高山流水》就是其中的典型。據《列子·湯問篇》，春秋戰國時期，擅長彈琴的俞伯牙與善于聽樂的鐘子期是彼此的知音，伯牙每每懷著登山之志撫琴，子期就感嘆如同看到了巍峨的泰山；伯牙若是在撥弦時想著臨河觀水，子期便也能感受到汪洋恣肆的滔滔江水。

著名古琴曲《高山流水》正是以此故事為背景進行創作的，其中《流水》以潺潺流水聲摹萬聲爭流、波濤洶涌的水態，不只是用聲音狀寫自然景象，更是對“洋洋兮若江河”的“留白”，如同子期通過伯牙的琴音就能夠展開遐想，進入臨淵觀水的廣闊審美世界。再如《幽蘭》《梅花三弄》等古琴曲，無不是一唱三嘆，如同水墨山水般濃淡得宜、疏密有致，在“虛”與“實”的互動中展現著中國人的胸懷。

《春江花月夜》也是一首著名的古代樂曲，其前身為琵琶曲《夕陽簫鼓》，于1923年更名。全曲由江樓鐘鼓、月上東山等10段組成，整體旋律恬靜優美，節奏流暢多變，配器巧妙細膩，形象生動地展現了靜謐春夜的迷人景色。因描摹景物的不同，每段所采用的旋律亦有區別，時而幽靜，時而熱烈，但在結尾部分又有統一樂句，“留白”手法也主要體現在結尾的樂句中。

流水知音圖 紙本設色 164cm×82cm 清 黃慎

《春江花月夜》每段樂句的最后，兩個長泛音晶瑩透亮，宛若清澈的鐘聲，營造出悠遠空靈的琴曲意境。另外，該曲用到的主要樂器是琵琶和古箏，兩種彈撥樂器以“點”發聲的藝術形式，能夠使人明顯感受到音聲由強而弱、逐漸消散的過程。所以說，樂句長泛音的運用在這里并非純粹的空白，而是對樂段前面部分已營造出的意境的延續，以“有”襯“無”。不僅拔高了樂曲的整體格調，還牽引著聽眾的情感，使其心緒隨曲調而飄揚，進入一種“聲有盡而意無窮”的審美境界。

“留白”是中國藝術審美的重要特征，也是中國傳統藝術智慧的體現，甚至被歷代文人視作人生哲學。除以上所列諸種藝術表現形式外，還有傳統戲曲追求“舞臺方寸地，思尺見天涯”的虛擬性呈現，在道具有限的舞臺中，一切景致都需依靠演員的唱、念、做、打來表現；再如借肢體語言表達情感的舞蹈藝術，也往往通過動作停頓（即“留白”）來表達難以用肢體變化來表現的內容，讓觀眾展開遐想，悄然動容。

春江花月夜圖 絹本設色 25cm×30cm 南宋 蕭照（傳） 美國弗利爾美術館藏

受道家思想影響，中國藝術以“自然”為理想意境。繪畫、書法、音樂等傳統藝術，以留白、布白、無聲的方式營造高遠、古拙、悠遠之境，并不是“為虛而虛”的形式主義，而是要借“虛無”通向“道”，通向一個非感性、非經驗、非世俗的審美真實。