日常生活視域下鄉村短視頻的生產邏輯

王 飛 王 甫

（1.河南大學新聞與傳播學院，河南 開封 475001；2.中國傳媒大學，北京 100024）

鄉村通常被用來指涉“土地與人民”[1]，它與“City”的現代性相對立，且隱含著人類原始的野性與最質樸的情感。在中國“鄉村振興”的媒介場域中，鄉村與短視頻之間不斷發生勾連、互嵌，并逐漸成為短視頻平臺內容的新起之秀。鄉村短視頻是以拍攝農民的田間勞作、家庭關系、地方習俗等日常生活為主，其內容生產的生活化、日常化與人格化特征，讓原本久居喧囂都市的市民感知淳樸鄉村的愜意日常時，也讓創作者獲得物質與流量雙重收益。在《第49次中國互聯網絡發展狀況統計報告》中，我國網民使用手機上網的比例增至99.7%，其中網絡視頻（含短視頻）的使用率高達94.5%，農村網民規模占網民整體的27.6%[2]，這無疑為鄉村短視頻的制作及創新注射了一支“強心劑”。

然而，在眾多且龐雜的鄉村短視頻的內容呈現中，農民的日常生活不僅成為鄉村短視頻的素材來源，而且也在形塑鄉村短視頻的內容生產鏈條，并藉由生活邏輯、交往邏輯與消費邏輯形塑著鄉村短視頻日常生活的“景觀”呈現。因此，本文從生活邏輯、交往邏輯來探析鄉村短視頻的成功路徑，從消費邏輯來反思鄉村短視頻對農民日常生活的異化。

1.生活邏輯：短視頻生產的表達質材

在亨利·列斐伏爾看來，日常生活以凝固且恒常的樣貌呈現，它缺乏新奇和新鮮性。[3]但是，在鄉村短視頻的內容創作中，日常生活既是其敘事邏輯的起點，也是內容的主要表達質材，創作者通過對鄉村日常生活的敏銳洞察，將生活事件通過“主題設置的日常化”“拍攝技巧的隨意化”“敘事方式的戲劇化”的創作方式，來擺脫鄉村生活中齊一性桎梏，并在影像與聲音的互文場域中詮釋著新鮮可感的鄉土生活。

1.1 主題設置的日常化

在鄉村短視頻的敘事鏈條中，主題既是內容生產的核心，也是其生產的框架閾限。在傳統的媒介生態中，公眾對鄉村的了解大多來源于書籍、電視、報紙、短視頻等媒介信息，短視頻作為全國網民使用占比近94.5%的新興媒介平臺，它的主題設置顯得格外重要：一方面鄉村短視頻形塑了公眾對農村田園的視覺感知，另一方面也充當著“把關人”的角色，建構了鄉村的媒介形象。尤其在“鄉村振興”的政策助力下，鄉村短視頻再度煥發強力的生機，從坐擁千萬粉絲的鄉村美食博主“李子柒”，到因養殖田鼠而意外走紅的“華農兄弟”，再到拍攝漁民日常而日漸火爆的“大慶趕海”等，這些鄉村“達人”無不宣示鄉村短視頻的“朝氣”與“繁榮”。在這些優質鄉村短視頻主題設置中，視覺感知與主題的日常化，使得觀眾能夠從微觀視角介入鄉村田園生活，滿足觀眾對鄉村的“想象”與“窺視”的同時，強化觀眾對鄉村的媒介記憶。

首先，鄉村主題的可視化。在系列鄉村短視頻中，創作者團隊不斷通過對鄉村主題影像以來強化人們對鄉村短視頻的認知，其主題的視覺脈絡主要圍繞兩點：第一，時間的視覺化，它以鄉村的勞作、家庭的情感、季節的變化等形式讓觀眾感知流動、變化的鄉村生活，且人與人、人與自然之間的交織譜繪了大眾的理想鄉村；第二，空間的視覺化。在鄉村的“主題—并置”鏈條中，空間既是主題的外顯表征，也是并置敘事的基元。譬如“李子柒”的《絹花》《番茄醬》《桃花糕》等鄉村主題中，空間既貫穿鄉村主題的敘事，也通過田野、家庭、廚房等空間疊加使得鄉村主題躍于觀眾熒幕之上，讓鄉村主題能夠以清晰可辨的媒介形象呈現。

其次，鄉村主題的日常化處理。主題的日常化包含兩方面：一方面是指生活經驗決定主題的設置；另一方面則是指生活經驗與視頻內容密切相關。主題的日常化將人們都經歷過或正在經歷的生活、經驗、人際關系等內容納入短視頻的制作之中時，也相應地拉近了視頻主角與觀眾之間的“心靈距離”，并實現情感交互。例如，在“華農兄弟”“大慶趕海”等優質鄉村短視頻作品中，主題日常化處理主要是通過融入“做飯”“種菜”“腌菜”“團聚”等生活元素，使鄉村脫嵌于“貧窮”“落后”的刻板印象，云霧繚繞、宛若仙境的田園風光展現則是把鄉村的理想幻想“再嵌入”觀眾的鄉村記憶之中，并在生活、自然與鄉村相互交織的情境場域中，建構了可視化、能觸及的平民鄉村日常。

1.2 拍攝技巧的貼近性

鄉村短視頻相對于文學、報紙、廣播的抽象表達而言，它能夠通過視覺、聽覺的雙向呈現，讓鄉村的生活更為立體化、豐富化。隨著手機、平板、DV等便攜錄制設備的普及，居于鄉村且未經過專業培訓的農民也都逐漸成為了主要的創作人員，“華農兄弟”“壯鄉小莫”“農村傻大妮兒”等一批“草根”鄉村短視頻創作者逐漸成為觀眾的“新寵”。他們往往缺乏系統的拍攝培訓或專業基礎，所有的拍攝活動大多憑自身的直覺和審美，這也間接地讓內容攝制更貼近日常生活。因此，鄉村短視頻拍攝技巧的隨意化、視聽語言組織的貼近性不僅成為鄉村短視頻制作過程中首要考慮的問題，而且也迎合了市場，是獲得經濟收益的重要因素。

首先，鄉村短視頻拍攝手法的隨意化。拍攝技巧隨意化包含兩個方面，一方面是指個人意識主導著整個內容的拍攝，其拍攝技巧完全寄附于創作者的個人審美；另一方面則是指鏡頭的組接、轉場、后期的剪輯充滿隨意性，這種大膽的拍攝實踐，也推動著鄉村短視頻創作的日常性。例如，在“華農兄弟”的鄉村短視頻中，創作者最初的主要拍攝器材便是手機，他們把鏡頭對準了養殖場中的竹鼠、黑豬、鴨子等家畜，在人與動物、人與自然的交互中，讓觀眾感受鄉村生活的樸實，其隨意且大段的長鏡頭與空鏡頭之間拼接不僅讓“華農”的形象全方位地呈現在觀眾面前，而且阡陌交通、雞犬相聞的原始鄉村也被淋漓盡致地呈現在熒幕前，拉近觀眾與表演者之間的心理距離，增強了內容的貼近性。

其次，視聽語言組織的風格化。在大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森看來“風格是一種形式系統，它由技術限制與觀眾審美之間雙向互動的結果。”[4]鄉村短視頻作為影視作品的一部分，它的風格塑造既受到技術條件的限制，而且也與創作者“視角化的”（perspectival）視聽語言組織有關。例如，在“徐大騷”的鄉村視頻中，“吃頓好的”不僅是他對美好生活的訴求，而且也飽含著對當前生活的滿足感。在其鄉村生活短視頻中，“徐大騷”甚至把拍攝設備固定在廚房內，無論是搖鏡頭的抖動，還是黑鏡頭轉場的突兀都透漏出制作的簡易、粗糙。但是在顯得拍攝隨意的同時，也彌合了觀眾與創作者之間的生活隔閡。

1.3 敘事方式的戲劇化

敘事既是影視的邏輯起點，也是銜接時空的鏈條，它不僅決定著觀眾目之所及的視野，而且外顯著創作者的話語權力。在鄉村短視頻的創作中，如何講好鄉村故事、如何從循序往復的鄉村日常給觀眾帶來節奏感與情景感，這都需要從戲劇化角度來進行把握。

首先，詩學敘事營造了詩意鄉村。在文學范疇中，詩學敘事的文體特征被概括為“語言、意象和抒情主題的‘反義同體’結構。”[5]在影像作品中，詩學被界定為一種程式，其敘事框架內的“細節、式樣、目標、原則、實踐及加工處理”[6]等元素共同建構了影像詩學。換言之，影視的詩學敘事是集語言、意象、主體、細節、原則等多元因子于一體，它不僅營造了充滿詩意的鄉村，而且也把生活與詩學耦合，凝結著生活中的戲劇沖突。例如，在“李子柒”的系列視頻中，生活邏輯在成為敘事主線的同時，“李子柒”也會刻意地身著古裝，騎著駿馬在山野中穿行，在唯美的特寫鏡頭下“李子柒”宛若置身于仙境，她的行為與動作被賦予詩意修辭。也正是在詩學敘事的架構中，創作者不僅讓觀眾看到了鄉野生活的恬適，而且呈現了標簽化的詩意鄉村。此外，鄉村短視頻的詩學敘事不單單是建構“仙境”“高冷”的鄉村，它同樣也是“接地氣”“鄉土化”的內容，在觀眾與角色的共同“在場”“情感互通”中鑿通創作者與觀眾之間的共情地帶。如家庭的親情、收獲的喜悅、未來美好愿景等，它們都被賦予詩學光環，把生活沖突轉化為戲劇沖突。

其次，交互敘事打造了沉浸式體驗。隨著“快”消費的發展，交互性的地位不僅在短視頻的生產過程中不斷被強化，而且成為敘事方式的重要組成部分。相對于詩學敘事而言，交互敘事注重沉浸式的體驗感，讓觀眾在欣賞時滿足其視覺、心理及情感等多方面需求。如鄉村短視頻的敘事過程，兒女、配偶、母親等家庭角色的加入不僅增強內容的戲劇化，而且推動了短視頻的交互性演繹，并在與家庭角色之間的交互日常敘事中勾連觀眾的日常生活記憶，讓觀眾置身于情境之中。

2.交往邏輯：短視頻生產的動力機制

在社會學的意義范疇中，人類的一切活動都具備交往的意義，且這種交互活動與交換方式以人的日常生活實踐為外顯表征，并拼湊出人類的整個社會圖景。因為個體之間交往的前提是生產[7]，所以，經由鄉村短視頻生產而形成的實踐話語歸根結底成為一種交往意義的詮釋。在日常生活視域下，鄉村短視頻的生產實踐不僅圍繞著交往這一邏輯命題展開，而且也成為其生產的動力機制，其內含著“交互活動、交換和生產關系”[8]的豐富意義。尤其在媒介化時代，擬親近性于媒介化的交往方式在短視頻中得以形塑，并具化為鄉村短視頻的多層次交往體系。

2.1 擬親近性交往

親近性源于“親近性新聞”，它是指新聞對普通人的日常化記錄、報道技巧的親民化處理。[9]在鄉村短視頻的互動機制中，演員與演員、演員與用戶之間的互動也通過日常化記錄與親民化處理，共同建構了親近性的交往擬態，這種擬親近性不僅打破了基于身體的面對面交互，而且也使得身體從物理的符號意義中得以解脫，并賦予其虛擬化與媒介化意義。在日常生活化的語境中，鄉村短視頻的去儀式化呈現、及時的信息傳遞與伴隨性觀看體驗等共同維系著基于媒介的交往關系，它不僅讓更多的觀眾進行擬親近性的交往，而且嬗變著大眾之間的交往關系。

首先，身體是讓交往得以實現的物質基礎。相對于微信、QQ、貼吧等交往平臺而言，短視頻能夠通過語言、表情的身體“在場”使得原本屬于生活的私人領域逐漸大眾化，讓身體推動敘事并實現其擬親近性交往目的。身體的擬親近性交往囊括兩個方面：第一，演員與演員之間的身體交往。演員之間的身體在場既是實現交往的基礎，也是推動情節發展的主線，他們通過“語言”“肢體”“音響”等符號營造戲劇沖突，使其更具備彈性的內在張力，讓觀眾沉浸在所敘述的內容之中。第二，演員與觀眾之間的交往。演員與觀眾之間的交往大多通過“問題”“講解”“評論”等多種形式與觀眾進行交往，數據的高速互通彌合了現實與虛擬之間的界限，不僅讓觀眾、演員的身體虛擬化、數字化，而且也讓視頻內的時空被壓縮，交往關系也隨著移動化、液態化的發展重構了觀眾與演員之間的交往基礎。

例如，在“農村傻大妮兒”的鄉村系列視頻中，演員與演員之間的肢體動作、面部表情以及聲音等身體信息的交互，營造了一個人人可及的日常生活，拉近了與觀眾之間的心理距離。在演員之間的交往中，“農村傻大妮兒”每次都會強調自己的身份，并通過對身份視角的 “共享”讓觀眾置身于角色之間的交往關系之中。另外，技術構筑了擬親近性交往的核心。基于技術的可供性，媒介邏輯不斷對觀眾與演員之間的交往關系進行滲透，實現了以鄉村短視頻為中介的擬親近性交往。相對于傳統的面對面交往，鄉村短視頻能夠通過身體的缺席，“喜歡她”“支持她”的交往方式已經從物理的言語行為嬗變為以媒介為依托的“點贊”“關注”等媒介行為，而演員對于觀眾的感謝、回報便是網絡抽獎、網絡紅包等媒介行為，在觀眾與演員之間的相互反饋中，以鄉村短視頻為中介的擬親近性交往關系得以形塑。

其次，內容是擬親近性交往的載體。內容作為鄉村短視頻的構成元素，它一方面承擔著演員的個性展示、觀點的表達、欲望的呈現等內容；另一方面，鄉村的日常性內容也營造了擬親近性的交往氛圍。例如，“華農兄弟”“李子柒”“徐大騷”等一批鄉村短視頻的生產者，他們所拍攝的內容都是觀眾正在體驗或經歷過的內容，他們對于鄉村生活的敏銳洞悉和觀察開辟了觀眾未曾感知的視角。無論是燒火做飯、相夫教子，還是下海捕魚等生活日常，他們通過非正式的剪輯、拼接讓它們成為表達創作者個性的標簽，他們用自己的方式表達著對生活的熱忱、對美好的期盼，把這些人類共通的情感編織在鄉村短視頻的生產鏈條之中，觀眾的“看”與“被看”則成為了浸入演員與演員之間交互場域的方式，而且在短視頻的內容呈現中鋪墊了觀眾與演員交往的可能性，讓擬親近性交往形式成為現實。

2.2 媒介化交往

媒介化是施蒂格·夏瓦在《文化與社會的媒介化》一書中所闡述的概念，在施蒂格·夏瓦看來，隨著報紙、廣播、電視等媒介的興起，社會中的政治、宗教、慣習、游戲等領域都有著媒介邏輯的滲透、嵌入，它不僅讓媒介邏輯與文化邏輯、政治邏輯、生活邏輯等相互耦合，而且媒介邏輯也在日常生活的各個領域中逐漸正式化、機構化、制度化，影響著每個人的行為模式及思維模式。鄉村短視頻作為新興媒介交往形式，它也必然以其獨特的媒介邏輯影響著人們日常生活閾限下的“云端”交往。

首先，媒介邏輯與交往邏輯的互嵌。在人們日常的生活中，交往通常都伴隨著語言和非語言符號的使用，而短視頻的交往邏輯中，其語言及非語言符號被短視頻媒介所收編，“特效”“濾鏡”“美顏”等媒介邏輯潛移默化地改變著“表演者”與“觀影者”之間的交往情境，“刷禮物”“點贊”“關注”“評論”等媒介行為也在潛移默化地更迭現實物理層面的交往。例如，在“華農兄弟”“李子柒”“滇西小哥”“徐大騷”等系列鄉村短視頻創作者中，鄉村被都市大眾的審美所引導，“樸實”“悠閑”“田園”“詩意”等鄉村日常元素共同填補了鄉村這一“超現實”空間，它不僅影響著觀眾對鄉村日常的認知，而且建基于鄉村“超現實”空間的交往，也讓觀眾之間的社交趨向弱關聯，讓真實與虛擬真假難辨。[10]鄉村短視頻一方面銜接了不同身份、不同年齡、不同地位的觀眾人群，他們對鄉村日常做出評判，并樂此不疲地進行著“抽獎”“點贊”“評論”等媒介交往行為；另一方面以鄉村短視頻為介質的媒介化實踐，讓鄉村生活空間坍塌，并帶來大眾對認知、人際、情感等鄉村社會的全新認知[11]，形塑了鄉村短視頻所獨有的“鄉村日常”交往空間，它不僅更迭了人們的認知，而且滋衍了大眾的媒介交往。

其次，媒介交往的制度化。在表演者與觀眾之間的媒介化交往機制中，制度囿限著兩者之間的交往框架，它內化于“把關人”“媒介平臺”及“意見領袖”等媒介傳播機理中，引導著交往的發展方向。第一，個人媒介行為的制度化。在諸多鄉村短視頻的內容生成邏輯中，“獵奇”“田園”“慢生活”等內容是由都市大眾的審美所引導，同時也是限制創作者的軟性規則。在內容規則下，鄉村日常的“鄉土性”被深度挖掘，觀眾之間的交往邏輯被創作者的鏡頭展演所牽制，這種交往牽制表現在“鄉村情景設置”“知識的傳輸”兩個層次，觀眾不斷對鄉村的內容表達個人見解，個人的媒介實踐行為也便游走于內容的結構之中，被逐漸制度化。第二，國家的制度化管理。面對“鄉村振興”“精準扶貧”的政策方針，一批以“鄉村”為題材的扶貧短視頻開始活躍于各個短視頻平臺，鄉村以“綠色”“自然”“健康”等符號出現在大眾的熒屏，建基于鄉村的耕種、養殖等日常生活也并嵌到“鄉村振興”的語境中，觀眾之間的交往行為被鄉村日常生活所包含的“民族性”“鄉土性”“地域性”等向心力元素聚合，共同浸入到以“鄉村”為主題的短視頻傳播格局，大眾的媒介實踐也在國家政策層面被形塑。

3.消費邏輯：短視頻生產的價值驅動

消費既是維系社會體系、進行分配和交換的中間環節，也是人類社會生產的最終目的。在讓·鮑德里亞看來，消費不單單是生產的終端，它還關涉社會各物質與精神生產的起始與再循環，承載著人類的整個文化體系。[12]而作為精神娛樂產品的鄉村短視頻，它所營造的視覺、身體、符號等多重消費邏輯不斷組合與拼接，不僅打破了傳統單一的商業消費鏈條，而且形塑了以消費為核心的價值驅動生產鏈條，使鄉村日常生活逐漸走向亨利·列斐伏爾所指的“日常生活的異化”。

3.1 視覺消費

視覺作為直接感知世界的感官，它令無數的哲學家、社會學家為之癡迷，如馬丁·海德格爾曾預言的“世界圖像時代”、瓦爾特·本雅明的“機械的復制”、居伊·德波的“景觀社會”、道格拉斯·凱爾納的“媒體奇觀”等，視覺背后的魅力“迷因”不斷被探究、挖掘。在鄉村短視頻的生產閾限中，視覺的魅力不僅未曾消減，反而與鮑德里亞所言及的“消費社會”不斷耦合，形成一種獨特的鄉村日常景觀，并藉由“景觀的堆砌”和“凝視”雙重維度讓觀眾沉浸于由短視頻打造的鄉村視覺消費。

首先，視覺消費景觀的堆積。居伊·德波在《景觀社會》一書中指出“在現代生產條件占統治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的堆積。”[13]此時，“景觀”也不單單是一個社會生活圖像的堆積，而是以傳遞世界觀、價值觀、人生觀的主觀判斷呈現，并影響著人們的日常行為。鄉村短視頻作為現代工業的產品，它的視覺消費景觀也因而主要展現在兩個方面：一是消費化的鄉村生活圖景。消費圖景是指在鄉村短視頻生產中所形塑的多元鄉村，展現出鄉村的詩意生活與唯美的自然，營造出自由且悠閑的鄉村熒幕鏡像。觀眾在沉浸于鄉村圖景的同時，也會陷入由“符號”“情境”所打造的消費場域，將原生態的鄉村生活的直觀呈現，逐漸“異化”為追逐商業利益的“帶貨”“直銷”等消費物像，讓觀眾一擲千金。二是內化于圖像的消費價值取向。在鄉村短視頻的內容生產中，“奇觀”一直是博取觀眾眼球、帶動商業利益的最佳手段，從“巨型果凍”“拷一頭牛”再到“一夜暴富”，一系列奇葩的、低俗的內容充斥于鄉村短視頻題材之中，一味地迎合觀眾的獵奇需求，降低自己內容生產的底線，使得金錢至上、物質崇拜赤裸裸地躍于熒屏，進一步刺激觀眾的感官，使其不斷被物化所侵蝕，并滲透到觀眾的日常行為中。

其次，他者“凝視”下的鄉村生活。隨著中國現代化、城市化的進程不斷加快，鄉村一直被居于“他者”的境地，被文學、新聞、電視劇等作品不斷描繪，讓許多遠離鄉村的市民在“凝視”中獲得關于鄉村的想象。在米歇爾·福柯看來，“凝視”包含著對權力的使用，而鄉村短視頻在補充傳統媒介呈現的鄉村生活日常的同時，觀眾與演員也在“凝視”與“被凝視”中各自獲得相應的權力：即觀眾獲得對演員的窺視權力，演員則獲得對觀眾的鄉村解釋的話語權。在視覺符號刺激導向下，觀眾對于鄉村的消費已不再局限于物質層面，也延宕至人們的精神層面：一方面，觀眾對鄉村短視頻的凝視中，觀眾不僅得以窺視鄉野的日常生活，而且還可以通過購買商品、打賞等消費行為使自己獲得主體性，贏得演員和其他觀眾的認可；另一方面，演員的“被凝視”并非是消極的，而是積極主動的“被凝視”，身體、燈光、食物、農田等都成為他們借以表達的背景素材。演員在“被凝視”的過程中不僅收獲了流量的曝光，而且還可以通過圖像的堆積形成自身的對鄉村的解釋話語權，并在綠色、自然、環保等外顯視覺符號的意象修辭下，宰制著觀眾對鄉村的想象。

3.2 身體消費

在鄉村短視頻的日常生活敘事中，身體既是實現消費的物質載體，也是驅動商業價值的“馬車”。在商業化的語境中，原本處于私密性與獨特性的身體，不斷地被大眾熒屏投射與消費，讓觀眾為之癡迷。或許正如鮑德里亞所言“身體，即是最美的消費品”。[14]但是，在社會學的范疇中，身體不僅與消費發生關聯，同樣也關涉著權力、政治和社會等多個層面，米歇爾·福柯就指出“身體是被控制在一個強制、剝奪、義務和限制的體系中。”[15]此刻，身體已不單單具備鮑德里亞的消費性與商業性，它的多元性在不斷地被喚醒，如社會性、主體性、權力性等。因此，在鄉村短視頻的身體呈現中，指涉身體的消費定位可劃分為兩個方面：一是被商品化的身體；二是被碎片化的身體。

首先，被商品化的身體。在鄉村短視頻的內容呈現中，身體成為吸引觀眾眼球的法寶，它在給觀眾帶來賞心悅目的感官體驗的同時，也裹挾了大量的經濟利益，使得身體符碼直接與物關聯，消費的目的也由滿足基本需要轉向為“主體幻象”的消費，觀眾看似顯露主體性的消費判斷，卻會因鄉村短視頻內容而被影響。比如，“李子柒”“華農兄弟”的鄉村短視頻，他們優先設置了一個僅存在于原始、樸素、唯美的身體物像，他們健碩、自然、真實的身體與商品不斷發生關聯，似乎身體已經成為商品的表征，并賦予了商品額外的精神價值，觀眾所消費的已經不再是商品，而是以商品為表征的身體。觀眾在消費短視頻時，其實也是在消費演員優美且獨具魅力的身體。另外，在鄉村短視頻的封面中，靚麗的女孩和活潑的少年都成為為其帶來盈利的商品，他們的身體被華麗的服飾所包裹、身材的苗條、較好的面容……無不把身體商品化、物質化，并以此博得由流量和曝光所帶來的經濟效益。

其次，被“肢解”的身體。在消費社會的語境中，身體已經脫離了原有的主體性與物質性，逐漸成為被消費的經濟符號，它更多的被指涉為身份、地位、審美等社會意義，而失去身體原本“所指”的內容。對鄉村短視頻而言，身體已不在以完整、具體的物像呈現，而是以某個場景來關涉整個身體的意象修辭，其身體的碎片化主要源于兩個維度：一是演員身體的碎片化呈現，它主要源于非線性敘事和印象管理，在身體敘事的表征下，演員的身體被分解為七零八落的“剩余物”，僅剩下一具“骸骨”“皮囊”，需要不斷被各類消費符號來填充，身體也由此從完整向碎片化轉向，以碎片化的“假象”來滿足觀眾的消費欲望；二是觀眾對身體的碎片化消費。在現代工業文明下，原本居于日常生活的身體不斷面臨著“機械復制”的壓迫和消費的操控，而碎片化的身體則成為了觀眾的主要消費范式。在鄉村短視頻的多樣化呈現中，觀眾看到的是居于“前臺”表演的身體，它以齊一性的樣式呈現，以碎片化的身體刺激著觀眾的感官，讓觀眾認為碎片化的身體產品才是完美無瑕的藝術、真物，也正是消費邏輯的侵襲觀眾對身體的審美也逐漸異化，認為新奇的、夸張的、復古的鏡像身體才是真正的身體、個性化的身體、自由的身體，進而在消費中尋求身體的自由尺度。

結語

鄉村短視頻的火爆不僅僅是大眾對鄉村美好生活的想象，而且也是對現代化的一種審視與反思。在中國城市化的過程中，城市不斷向鄉村擴張，鄉村的文化、符號都被當作“剩余物”拋棄，隨之而來的便是急劇壓縮的時間與空間，大眾疲于追逐物質利益，而開始懷念鄉村田園的恬適與靜謐。鄉村短視頻為都市大眾打開了一扇窗戶，它以“主題設置”“拍攝手法”“敘事特征”來構筑鄉村日常的幻象，并藉由鄉村短視頻的媒介化交往拉近了影視與大眾之間心理距離，實現親近性交往的擬態環境。但是，也正是鄉村短視頻日常生活的結構化，資本消費開始在鄉村短視頻中滋衍，它藉由視覺消費、身體消費誘引著大眾對鄉村日常的期盼，以致讓鄉村日常生活淪為市場的附庸，并走向齊一性與奇觀性的異化。如何在市場與鄉村的日常生活之間找到平衡支點既是當前鄉村短視頻的重心，也是保護鄉村文化的關鍵。