電影《青春變形記》：個體變形、規訓反叛與鏡像審視

先 勇

（成都藝術職業大學數字藝術學院，四川成都 610000）

當前，青春敘事成為影視劇作營構故事的主流模式。一類是以年代劇為主的電視劇文本，如《大江大河》《最美的青春》等；此類文本通過青春敘事，將目光投射于青年的自我成長、價值取向以及信仰養成，避免了空泛和缺乏實質的說教形式，現在與過去經由青年成長形成觀照，達成青年信仰與青春價值的同構。另一類是以青春題材為主的電影文本，如《芳華》《嘉年華》等；此類文本通常以成長挫敗的殘酷青春為敘事模式，一面體味懷舊，一面給予警醒。追溯青春敘事在新世紀繁盛的緣由，從內里來看，其不僅可將現實與歷史聯結，而且借由集體記憶的懷舊催生現代話語下的個體認同；從外在思量，將現代境遇投射進記憶宮殿的變體生活，其實質仍然直指當下的價值表達，只不過由時代差異產生的疏離感與陌生性，反而成為了牢牢吸引現代觀眾的法寶。2022年第一季度末，由皮克斯出品的動畫電影《青春變形記》（Turning Red，石之矛）上線。劇作采用青春敘事方式講述了正值青春期的華裔女孩李美琳（以下簡稱美琳），由于家族傳統，繼承了變成強大野獸的天賦；在其情緒波動較大時會幻化為一只巨大的小熊貓，美琳的青春也多了許多紛擾。無論是哪類影視文本， “任何的青春敘事都包含著一個‘主體化’的核心題旨，所謂長大成人最終是指成為一個‘主體’，在社會構造中尋找到屬于自己的結構性的位置”［1］。《青春變形記》描繪的正是13歲的女孩在青春成長過程中，不斷自我想象和指認他人，最終形成 “主體” 的過程。只不過在動畫本體性的加成下（如非真實影像性、幽默性等），青春敘事在動畫電影文本中的延展空間更加廣闊，主角 “主體化” 的過程也更加形變和夸張。借由設置象征符號，呈現多層空間，鏡像審視行為，《青春變形記》在輕快幽默的青春敘事下搭建起故事角色與文本受眾的成長體認路徑。

一、個體變形：成長符號的象征外化

青春呈線性發展態勢，《青春變形記》繼承該顯在特征，使用線性敘事的方式講述故事。 “因為線性敘事的情節具有延續性的特點，這種延續性表現在兩個方面：其一，它必定是在時間的拖延過程中展開的；其二，它永遠不會停滯在一種物質關系狀態下，而是處于不斷的運動變化之中”［2］。誠然，青春固然保有著延續性特征，青春是在時間長河中的一段過程，其間的感悟不會停滯，而是處于時間的動態中，不斷產生新生的青春意義。這樣看來，線性敘事無疑更加著重成長的細微變化，注重青春的心路歷程。所以，我們在《青春變形記》中與美琳一起體悟青春的愉悅與悲傷，激動與失落等成長情緒時，都像是被釋放了真實的魔法感到如此真切。此外，正是由于線性敘事的作用，劇作中那些重要的時間節點，在放大時間屬性的同時，也模擬復刻了青春成長過程中的幾個重要階段。例如，美琳一夜醒來化身為小熊貓（生理周期的到來）——想要參加5月18日四城樂隊的演唱會（自我意識的覺醒）——5月25日小熊貓的封印儀式（自我認同的實現）等。可以說正是在線性敘事的作用下，劇作使得青春中個體變化的產生、發展以及最終歸宿與觀眾產生了強烈的情感共鳴。

值得一提的是，《青春變形記》正是借由小熊貓這一象征符號，指涉為青春中的個體變形物，成長得以外化，從而產生了陌生化敘事效果。美琳的個體變化由情愫的萌發起首，她不自覺地在作業本上描繪男孩戴文，青春期的情感開始生發。美琳化身為小熊貓的 “中介” ，是一場夢，也標志著她正式進入青春期。 “夢的資料都是從現實信息中提取的。再怎么奇妙或荒誕的內容，都必定來自我們的感官世界或者我們清醒時做過的思考”［3］。美琳的夢中，宗祠呈紅色，門前的石像崩壞，涌出一群小熊貓；戴文和四城樂隊面露怪異的神情。美琳現實生活中關注的一切信息都在夢中呈現，作為蛻變的 “中介” ，夢成為青春情愫肆意生長的溫床。

劇作將青春期中的個體變形外化為小熊貓這一象征符號，揭示著成長必經的肉體與靈魂蛻化。就生理來說，性發育是青春期的重要特征。雖然劇作中對此沒有明確的指示，但借助劇名turning red以及美琳對男孩的各種幻象，可以合理推測其生理的變化。就心理來說，青春期開始產生多種心理變化，自主性逐漸增強。劇中母親拒絕美琳參加偶像演唱會后，美琳便暗地里開始與朋友們謀劃了一場攢錢籌集活動，并以加入課外俱樂部的借口消除母親的擔憂。小熊貓這一符號天然契合美琳的青春期蛻變。首先，美琳的肉體變化為小熊貓，正象征青春期個體的生理發育開端。身體逐步變化，兩性特征逐步明顯。其次，劇作中美琳情緒波動較大時便無法控制身體變化為小熊貓的設定，明顯揭示了情緒因子對個體行為的干擾。青春期中的情感具有快速爆發特質，變身設定象征著青春期的情感生發與迅速變化。最后，美琳能掌控變身的時機，并且利用小熊貓獲得同學們的喜愛。對變身的控制象征著青春期中的個體最終接納了自身變化，靈魂與身體逐漸趨向穩定。

《青春變形記》將青春期中的個體變形外化為小熊貓這一符碼，是符合心理學依據的。正如榮格所言， “自性往往是以某種動物為象征，代表我們的本能，以及本能和外在環境的關系”［4］。劇作者將青春成長中的生理變化、情緒控制以象征物形式外顯，既展現出青春的直觀樣貌，又將青春的酸甜苦辣與象征物帶來的喜悅與煩憂相對應。成長符號的象征外化，一面是劇作產生沖突，派生笑點的幽默性來源，一面使得觀者在觀影過程中，對青春成長的體味更加直觀化、視覺化。

二、規訓反叛：成長空間的混沌書寫

影像中的空間已然成為一種呈現個體身份以及社會關系結構的象征。正如列斐伏爾的 “空間生產” 觀念，影視劇作中的空間呈現成為推動劇情發展，塑造角色形象以及建構人物關系的技巧。《青春變形記》中主角的成長變化是在不同空間中演變的，而正是在不同空間中人物的狀態特征以及行為差異的對比下，青春成長過程中的規訓與反叛得以凸顯開來。

“從空間的功能形態來說，電影的敘事空間一般由物質空間、社會空間、心理空間和心靈空間等四種成分構成”［5］。從物質空間來看，《青春變形記》主要構筑了球場、教室等校園空間和臥室、客廳、餐桌等家庭空間，校園空間和家庭空間成為劇作進行青春敘事的主要場域。從社會空間來看，社會空間是人與人之間的一種社會關系的呈現，因此社會空間必定與物質空間有一定重合。換句話說，在物質空間中生活的人與人便構成了一個虛化且抽象的社會空間。劇作中校園、家庭、超市、演唱會場館等社會空間，美琳在其間的行為活動都成為其個體意識的外在顯露方式。在與父母生活的家庭空間中，美琳乖巧、聽話，立志成為母親的快樂與驕傲。而在校園、超市空間中，美琳是自由的，她可以自我支配并顯露青春期中真實的自我，表現為欺騙母親，直視異性，沖動果敢等。家庭空間中的自我被限制，社會空間中的自我被釋放，契合著青春期中主體性不斷形塑的過程。具體來看，美琳在家庭空間中遭到母親的規訓，突出表現為對其的監視。當美琳第一次變身小熊貓后，不愿母親發現其身體變化，但母親仍執意拉開掛簾，要將女兒的所有事項事無巨細地掌握手中。當美琳為了最后的門票費用，偷偷翻窗逃出，母親在查看美琳房間時，發現了藏在床底的秘密。美琳變身后，母親一直在學校周圍監視美琳的情況，甚至是美琳撒謊參加的課外活動班，也是進行突擊檢查。于是在家庭空間中的美琳就像生活在全景敞視建筑中，為此美琳不得不藏匿起她在青春期中的種種個體變化，從而呈現一個非真實的虛幻自我。在校園、超市和演唱會場館中，美琳的自我才得以釋放，并呈現為一個實在的真實的自我。校園里，美琳對調侃她的同學動怒，在超市門前對著男孩收銀員戴文幻想，在演唱會場館中肆意追隨偶像，成長反叛成為觸發主體化進程的動因。于是，劇作將規訓與反叛產生的敘事張力置于高潮，演唱會場館成為兩股力量彼此抗衡的空間。逃出封印儀式的美琳，借助小熊貓的力量來到演唱會現場，美琳的母親為了規訓女兒，隨即打破封印，化身為巨大的小熊貓追趕。美琳對母親表露真實心聲，母親勃然大怒并開始破壞場館。最終，母親體內的野獸被封印，美琳與母親達成和解，標志著 “主體” 的形成，美琳的反叛贏得最終勝利。物質空間與社會空間是劇作進行青春敘事的主要呈現空間，此外心理空間與心靈空間的設置，又從實體層面描繪了青春成長過程中的精神活動，成為劇作與觀者產生情感聯結與情緒體驗的敘事空間。

“在‘外在空間’不足以表征人物性格、刻畫人物形象的時候，我們就重點對人物住所之內的裝飾、布置或擺設之類的‘內在空間’進行書寫”［6］。《青春變形記》中客廳作為外在空間存在，同時也設置了美琳的臥室等內在空間。劇作中的內在空間成為反映人物內心活動的心理空間。美琳原本的臥室擺列有書桌、搖椅，墻上掛有圖畫和相片，床上鋪有柔軟的棉被。美琳變身野獸后居住的臥室，只陳列有一個床墊、一個枕頭、一床被褥，空間越空蕩，角色越孤單。作為美琳變身后的心理空間，空蕩的臥室成為其青春期中面對自我異化的落寞與無助的心理外化。此外，美琳在變身小熊貓前，一段極具象征意味的心理空間成為其異化的前兆。紅色的宗祠，睜眼的石像，直沖云天的光束，緋紅的月亮，怪異驚悚的男孩等既表征著青春期中生理變化的開端，又標志著青春期心理活動的巨變。心靈空間在電影中主要起表意作用，《青春變形記》的心靈空間以竹林豐茂的空間形象呈現。竹林空間作為封印野獸的場域，也是進行自我對話與審視的表意空間。空間清幽靜謐，竹葉隨風揚起，一面明鏡放置其間。心靈空間展示著人物的精神世界，正是在竹林空間中，美琳需要直面自身異化，并作出接納或是推卻的主體性選擇。有意味的是，《青春變形記》的華裔導演選擇用 “竹” 元素作為心靈空間的構成物，一是竹葉尖和竹筍是小熊貓的主要食物來源，竹林空間是其安閑自得的場域。二是劇作主角美琳來自華裔家庭，劇作中呈現了 “竹” “包子” “宗祠” 等大量中國元素。 “在中國傳統文化中，竹以其特有的豐姿品性，在中國人的審美視野和價值觀念中占據了一個極重要的位置”［7］，這似乎與《臥虎藏龍》形成了某種聯結。竹的柔韌、剛正、孝義等文化精神都是理想人格的精神化身。孝道文化作為中國傳統倫理的基本道德規范，這一傳統中華美德也被蘊含在劇作中。影片以美琳的自述開篇， “我家的首要規則？孝敬父母！” 伴隨美琳自述所呈現的畫面是美琳雙膝跪地向母親敬茶，墻壁上掛著一個大大的孝字，以及 “諸事和為貴，百善孝為先” 的訓語。被孝文化所浸潤與規訓的美琳，在青春期到來前無條件順應著母親的需求，努力迎合母親的期許。正如美琳所述： “他們（父母）是至高無上贈予你生命的人，含辛茹苦地給你一個棲身之所，讓你有食物可吃，作為回報，你至少能做的就是——有求必應。” 這種根植于炎黃子孫思想觀念中的文化基因，在一定程度上促進了家庭和睦以及社會穩定。因此劇作將美琳與母親的和解放置于心靈空間中，促成母女和解的是竹根連根而生的孝義，竹屈而不折的剛毅的竹之精神。

三、鏡像審視：成長凝視的自我認同

美琳主體的形成作為劇作青春敘事中重要的一環，往往經由自我認同產生，涉及精神與生理的雙重認同。《青春變形記》中美琳 “主體” 的確立，最終是通過對其身體的認同實現的，正如 “身體成為我們思考問題再也繞不開的因素，甚至成為我們思考的坐標”［8］，由此，劇作的青春敘事便以身體敘事架構了故事枝干。 “在分析文學敘事作品中的人物時，……應該從人物身體與多重身份的交匯點出發，關注人物之間由于不同身份所產生的矛盾沖突”［9］，此觀點對影視文本中人物的分析仍然起效。小熊貓作為個體異化的象征物，是身體的、可觸可感的、有血有肉的。劇作的情節點大多基于身體敘事而設置，呈現出美琳與自我，自我與家庭，自我與社會的三重矛盾。美琳在母親發現筆記本后，在臥室里自我安慰并向母親道歉，此時美琳的身體還未變異。當美琳變身為小熊貓后，各種矛盾開始凸顯。美琳在房間里四處沖撞，不愿接受身體這一變形。得知變為小熊貓是家族遺傳后，美琳對著先祖破口大罵，不愿接受家庭帶給自己的變化。校園里，美琳也不得不時刻壓抑情感來控制住體內的野獸，擔憂被人發現，懼怕社會流言。通過身體敘事，青春期的生理與心理變化以及社會關系改變都被顯露出來。

《青春變形記》中對身體的確認都被放置于鏡面之前，這與拉康關于個體生命史、主體形成最重要的鏡像階段觀點不謀而合。美琳對身體的最終接受歷經了兩次鏡像審視過程。正如鏡像第一階段，鏡前的小孩將鏡子中的孩子指認為另一個個體，無法辨識自己的鏡中形象。劇作中，美琳身體變異后對自己的身體極為排斥，她在宗祠里責備祖先，在臥室里不斷用身體撞擊墻壁，以此懲戒自身。此時的美琳還無法將怪物身體等同于自我肉體，而將怪物指認為他者。第二階段，由于母親或者其他家人的幫助，孩子認出自身在鏡中的形象，意識到自己身體的完整性，由此狂喜。劇作結尾，美琳的外婆以及姨媽們一個接一個走入鏡中，野獸從她們的身體中抽離。母親入鏡后希望美琳也封印野獸，美琳告訴母親， “我在改變呢！我終于明白了我是誰。” 此刻美琳心里已將野獸視為自己身體的一部分，主體宣告形成。美琳對鏡凝視，本身就攜帶著欲望的投射，凝視使得美琳逃離了錯綜復雜的社會關系結構從而進入一個簡單寧靜的自我王國，并由此獲得自我認同。當然僅僅靠視覺性的凝視并不能完全認識自我，當母親接納了美琳的選擇，那個在多倫多的宗祠開始利用美琳變身小熊貓來吸引游客時，美琳的自我認同也根植在了心理層面。正如格式塔心理學否定以視覺系統來區分自我的途徑，認為 “我們對自己肢體的了解不僅來自視覺經驗，也來自身體內部的感受，來自于心理狀態的發展變化，正是這些獨特的認知和體驗構成了自我的材料”［10］。正是在視覺凝視下進入自我王國期間的神思里，美琳厘清了主體的邊界，并從身體認同轉入心理認同，最后拾得 “自我” 。雖然青春敘事必定包含 “主體” 的形成，但從更為廣泛的層面上來說， “主體并不等于自我，而是自我形成過程中建構性的產物”［11］。可見，自我認同才是成長體認的最終環節。

除了直觀的鏡像（實體之鏡）審視外，美琳的母親在一定程度上成為美琳自我認同的另一面鏡像（虛擬之鏡）。大家齊心協力將美琳母親送入竹林空間后，美琳找尋到一個正在哭泣的年輕女孩，女孩懊悔自己情緒失控傷害了母親，因為她太厭倦追求完美了，這正是借年輕女孩之口道出美琳成長過程中的憂慮與困擾。美琳牽著女孩的手向深處走去，女孩逐漸長大，最終變為美琳母親。美琳母親的成長何嘗不是個體生命不斷找尋自我意義的過程。當美琳母親與外婆相擁，也預示著美琳與其母親達成和解。美琳與其母親都擁有過相同的成長困惑，不一樣的是美琳的母親在青春期中與其母親彌留下的間隙導致了親子關系的疏遠，雖然雙方最后達成和解，但那段青春成長的傷痛也實實在在地存在了太長時間。對于美琳來說，她是幸運的，她與母親的嫌隙在實現自我認同的那一刻就消失了，確切地來說在她青春最重要的節點實現了自我認同。不過 “自我并不是恒常不變得，而是處于動態的變化發展之中”［9］，我們在青春成長過程中找尋的自我，在人生的另一個階段又會出現一個新的自我，這樣看來人生正是不斷探尋自我意義的過程，青春期只是人生的一個片段。

四、成長之思：儀式、旅行與全球化

《青春變形記》的導演石之矛從小隨父母從重慶移民多倫多，作為一名華裔導演，其目光持續投射于中國傳統文化，并站在西方語境中表達與思索中式習俗與行為規范。石之矛執導的《包寶寶》曾獲奧斯卡金像獎最佳動畫短片，同樣聚焦中國式母親與孩童成長，兩部劇作的核心都是對成長思考的探討，進一步說是對全球化進程中，關于個體、群體甚至族群認同問題的思辨。如前文所述， “認同從根本上說是一個主體問題，是主體在特定社會——文化關系中的一種關系定位和自我確證，一種有關自我主體性建構與追問”［12］59。可見認同是動態的，是未完成的，是跟隨個體成長而逐步抒寫與擴容的，成長體認的過程必定涵及認同再塑與強化過程。于是《青春變形記》所呈現出的個體成長思考，由美琳的自我認同過程延展出對家庭以及華人世界中的群體認同的相關思考。

劇作引起國人強烈共情的背后是中國傳統文化共識在起作用。從個體生命經驗來看，作為一部 “全年齡向”①“全年齡向” 動畫電影是以各個年齡層次的觀眾為目標受眾，在題材選擇、制作水準、主題表達、市場定位等方面，都能夠同時滿足兒童與成人觀影需求，實現其審美趣味整合、統一的動畫電影作品。動畫，不同年齡層級的受眾都能在劇作中拾得自身位置。不同年齡層級普遍對應著不同的身份角色，女孩美琳、其父母以及外婆，不同社會思潮影響下的群體存在差異性的處事邏輯。 “我太厭倦追求完美了！” 美琳的母親蹲在地上哭泣， “我對她來說永遠都不夠好。” 竹林空間中，美琳看見母親的兒童階段，中國式母親對子女的完美期望不只是當前階段的現象，這種完美期望早已根植于中國家庭中。于是， “今天是優秀學生，明天就會是聯合國秘書長” 。美琳母親帶著其母親對自身的要求繼續在下一代的成長歷程中實踐。她禁止美琳與學業不好的同學交流，拒絕美琳與學業無關的一切請求。虎媽貓爸是美琳父母的身份定位，母親在詢問美琳是否受傷，是否饑餓時，沒等任何回應，就將包子塞進美琳嘴中的絕對支配行為體現出其強烈的控制欲。導演石之矛直言，劇作中大量情節與設計都帶有她本人的自傳色彩，特別是對于亞裔家庭而言，遵從與孝敬父母是家庭教育的典型特征，這獨特親人關系的延續離不開儀式的建構。也正是在儀式下，美琳母親繼承了父輩的家庭傳統，由此生成的自我認同必然攜帶著祖輩的時代色彩，進而影響個體成長。

儀式在認同建構方面扮演著重要角色， “正是通過這種集體性的參與，文化上的認同，那種‘我們’是一個‘想象的共同體’的認同體驗便不斷地生產出來”［12］98。無論是具有中國味的包子，還是宗祠，又或是封印儀式，這些 “被發明的傳統”②霍布斯鮑姆指出， “被發明的傳統” 意味著一整套通常由已經被公開或私下接受的規則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規范，而且必然暗含與過去的連續性，通過參照舊形式的方式來回應新形勢，或是通過近乎強制性的重復來建立它們自己的過去。總是不斷使人回歸到屬于自身的文化傳統中，將當下的自我與過去聯系起來。劇作中美琳、其母與外婆三代，延續著東亞家庭的教育理念，確切地說是對中華傳統文化的認同賡續。阿茗（美琳母親）接到母親電話時顯露的焦慮與美琳拒絕去卡拉OK的邀請，只為在規定的清潔日與母親一起打掃宗祠都體現出子女對父母的順從。在母親面前，阿茗從萬事做主的一家之長，變成了雙手擦拭衣服并緊握、眼神下移、畢恭畢敬的孩子形象，就像是美琳的一比一復刻。美琳在母親面前表露的謹小慎微與恭順敬愛是傳統中國式家庭親子關系的縮影。美琳與阿茗如出一轍的自我呈現方式，離不開關于孝義的神話傳說，離不開儀式慶典所構筑的想象的共同體。劇作中呈現了兩次儀式，儀式的最終目的都是讓美琳重復父輩們的封印之路。確切地來說，包括美琳外婆、阿茗以及四位姨媽，儀式至少已進行過6次。正如康納頓所言： “所有的儀式是重復性的，而重復性必然意味著延續過去”［13］。封印儀式的進行正是將美琳納入群體認同之中，如何做？怎么做？遵從的是早已被儀式所限定的行為規范與價值準則，而美琳拒絕封印，中斷儀式，并于此之中獲得自我認同，這一切既是劇作所呈現出的結局，又與我們所處的世界那么相似。隨全球化浪潮不斷裹挾而來的認同危機，成為個體成長路上的攔路虎。從宏觀層面來看，族群的認同受到不斷侵蝕，而個體是構成群體的單位之一，在面對集體認同開始受到挑戰的同時，個體成長的過程必定顯露新貌。時空壓縮的背景下，認同建構也開始多樣化與復雜化，詹姆遜指出，全球化的后果之一是對差異的認可和高揚。頗有意味的是，劇作呈現的正是亞裔家庭在西方語境下的成長故事，與其說美琳中斷儀式選擇不再延續過去（封印小熊貓），從而踏上一條與其母親和外婆不同之路，這是對個體與群體認同的一種全新闡釋，是對成長去粗取精，澄沙汰礫的一種過程，因為全球化語境中的文化認同是一個開放充實，不斷豐富和多樣化的過程。當美琳所處的時空早已不是其母所經歷的時代，成長過程必定納入新的個體生命經驗，成長的儀式注定具備新的內涵。

成長過程除去組織儀式標榜長大，如生日派對，謝師宴等，在廣闊的生命旅途中成長并不是一瞬間完備的體驗，而是不斷隨心靈奇旅的過程，昭告著成長過程與個體認同的復雜性和混雜性。旅行既包含物理空間的移動，又涉及精神空間的神思暢游，無論哪種，必定都會帶來新的體驗。不管是美琳驚悚的夢魘空間還是寧靜的竹林空間，美琳的思維早已旅行至其它空間之中。倘若將華裔女孩美琳在多倫多的生活看作物理空間的旅行，不同空間中的體驗必然帶來眼界的開闊，也必定存在不適切的地方。正如美琳個性張揚的閨蜜，她們自由自在，遵從自我；而來自亞裔家庭的美琳，雖成績優秀，卻難以融入西方的社交場域中。劇作更為巧妙的是思維空間的呈現，當美琳旅行至竹林空間，其間她重新認識了自己的母親，也在思維的躍遷中獲得了階段性的自我認同。竹林與其它中華符號一樣，構成了劇作中的中國文化面相。正是在竹林空間中美琳才真正得以接納自身，不再妥協于母親的強烈控制，這也意味著 “旅行的空間轉換導致了對過去‘永恒和不變’原則的解構，……最容易導致原本根深蒂固的傳統觀念的松動及其懷疑”［12］330。也正是在全球化浪潮下，旅行早已蔚然成風，隨著旅行的便捷，關于成長體驗與認同向度的延展必定更加常態化。

從儀式與旅行的功用來看，二者都是構成生命成長與實現個體認同的過程。《青春變形記》以亞裔家庭中的青年成長為主線，既有儀式的文脈賡續之思，又有旅行的自我之變。其間，受眾可以看到美琳的自我確認實現了與母親的和解，每個人的一生都在不斷成長，不斷地重塑自身與實現自我認同。正如導演所言： “《青春變形記》不是一部關于亞裔的影片，而是一個成長故事，只是它的主角恰好是一名亞裔女孩。” 無論是女孩，男孩，又或者大人，小孩，成長從不停止。當下，全球化趨向愈加顯著，這種相互聯系和依存的現代社會生活促使了儀式與旅行的變化，換言之就是成長過程趨向復雜，個體認同更趨多元。我們不能一味追求純粹性的認同觀點，也不能全然漠視和鄙夷傳統，正如成長過程的開放性一樣，認同也具有開放性特征。《青春變形記》結尾美琳母親接納了女兒的閨蜜們，家族接受了美琳沒有封印熊貓的選擇。現實中，中國傳統文化也在不失內蘊之中悄然演變，父母越來越開明，孩子的獨立意識越來越強，文化認同建構越來越趨向當下成長過程中的需求。以傳統孝道文化的現代化轉型來說，正如劇作中美琳所言： “當然有人會說小心哦，孝敬父母聽起來很棒，但如果做得太過，你可能會忘記了尊重自己！” 全球化浪潮對現代化進程的助力無疑挑戰著傳統孝道文化，如孟子觀點， “不得乎親，不可以為人；不順乎親，不可以為子” ，此觀念展示著過于極端的親子關系，子女與父母的關系相處得不好，不可以做人；子女若不能事事順從父母的心意，便不能作為子女。如美琳所述，如果太過，我們可能忘記尊重自己，從而逐漸喪失自我。劇作呈現了孝道文化的現代化轉型途徑暢想———基于平等基礎上的相互傾聽與尊重。美琳果敢吶喊出內心想法，母親也開始傾聽女兒心聲，并逐漸尊重女兒的行為與思想。《孝經》中曾記錄孔子的觀點， “父有爭子，則身不陷于不義。故當不義，則子不可以不爭于父；臣不可以不爭于君” 。父親如果有敢于直言規諫的兒子，就不會使自己陷于不義。當父親或君主的行為不合禮儀時，做兒子與做大臣的就不能不勸諫。可見孔子對無理由順從的親子倫理關系的反對，而宣揚平等性的親子倫理關系，子女也應該敢于向父母的缺點提意見。學者王曉文提出的新型現代親子關系與孔子的觀點同源，其要求 “父母對子女的養育、子女對父母的贍養等都要建立在和諧、親密的狀態上，父母尊重子女的選擇，子女也要尊重、敬愛父母。在家庭之中形成真正‘愛’的氛圍，避免出現‘唯父母之命是從’的‘愚孝’或‘以子女為中心’的畸形發展”［14］。可見全球化要求我們以發展的眼光來看待成長，看待認同，看待傳統。

五、結語

《青春變形記》以青少年在青春期中的成長變化為藍本，通過設置象征符碼來隱喻個體的生理與心理變化，并創制多層空間來揭示成長過程中的多重個體特征，最終通過對鏡凝視行為實現主體與他人的和解以及自我認同。劇作將青春期的個體成長微縮于一個半小時內，得益于劇作對成長變化過程中顯著特征的提煉，并進行了符合動畫本體性特征的改寫與加工，讓青少年受眾在觀影過程中不斷與美琳產生認同體驗。如對控制欲強的母親、不離不棄的死黨、狂熱崇拜的偶像等社會關系的認同，對追星、逃課以及與異性交流等個體行為的認同，進而跟隨美琳完成了自我生命歷程中的一次成長體認。此外，劇作通過儀式與旅行等過程，宣告了成長的開放性，無論是阿茗與母親實現和解，還是整個家族對美琳選擇的尊重，成長的開放性必然使得認同也具備了開放結構，特別是在全球化語境下，東西方文化的交融必然觸發個體認同的變遷。

如果將演唱會場館看作狂歡廣場，正是經由狂歡儀式，美琳正式確定了自身的主體性，也正如巴赫金所言，狂歡節消除了階級差異，人們無拘無束，縱情歡樂。或許正是基于狂歡儀式上的平等對話，美琳與母親的心聲才被雙方無損接收，從宏觀的角度來看青春期又何嘗不是人生階段的一次狂歡節呢？而關于美琳的成長，又何嘗不是每個生命個體在人生各階段實現自我認同的故事呢？