應然與實然：戲劇人物形象解構的切入口
——以《竇娥冤》為例

喬紅勝

現(xiàn)行人教版高中《語文》必修（下）設置了戲劇單元，選編了中外戲劇名篇《竇娥冤》《雷雨》《哈姆萊特》，旨在引導學生初步了解這一文學體裁，對人物形象性格特征與戲劇沖突有所認識。鑒于學生的認知基礎和教學時間的限制，我們在教學實踐中往往是浮光掠影，如何指導學生對戲劇人物形象進行解構顯得尤為重要，筆者以為，以應然與實然進行深入分析不失為一種高效的解讀突破口。

一、對竇娥形象的普遍認知

《竇娥冤》（原名《感天動地竇娥冤》）作為元代戲劇家關漢卿的雜劇名作，他將古老的“東海孝婦”故事進行一定的藝術加工，將故事進行移花接木，背景直接設置成吏治黑暗、冤獄四起的社會現(xiàn)實之中。劇目中的語言富有戲劇沖突性，感天動地，使每一位讀完的人都會獲得心靈上的震撼，并引起廣泛而持久的共鳴效應。《竇娥冤》所取得的廣泛而深刻的社會影響力和隨之而來的社會悲劇，不僅是元初民族矛盾和階級沖突加劇的生動縮影，而且以藝術的形式反映了當時歷史時代下小人物心中希望的幻滅，并在其中貫穿強烈的現(xiàn)實批判性。悲劇之所以震撼人心，是因為有階級矛盾、人物矛盾在里面，這樣的“沖突”是整個故事的關鍵所在。在教學過程中，教師往往會從社會、階級以及腐朽的制度著手，在緊扣文章主題的方向進行步步引領，完成這一教學任務。此種方式能較快地達成教學目標，但對學生真正理解人物形象必然有所欠缺。用應然與實然的解構方式能更好地把握戲劇沖突和人物形象，應然是竇娥在特定環(huán)境下的理所當然，實然是竇娥在實際生活中卻有不同的言行舉止，二者的分歧實質(zhì)上就是作品欲要表達的“沖突”。

二、應然：竇娥在特定生存環(huán)境下的成長軌跡

從時代背景來看，關漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》正是處于戰(zhàn)亂不斷、民不聊生的元代，這一時期，對于漢文化的破壞比一般朝代更甚。唐宋以后，蒙古通過戰(zhàn)爭推翻了中國傳統(tǒng)文明，并在歐亞大陸建立了強大的蒙古帝國。由于戰(zhàn)爭的長期性和破壞性，為了盡快恢復生產(chǎn)，蒙古統(tǒng)治階級采取了農(nóng)業(yè)和商業(yè)同等利益的經(jīng)濟戰(zhàn)略，這在一定程度上削弱了農(nóng)民對土地的勞動限制，并充分考慮到經(jīng)濟發(fā)展，因此，商品經(jīng)濟迅速崛起，此時，“高利貸”這一商業(yè)社會獨有的經(jīng)濟方式開始出現(xiàn)。在如此背景下，社會的應然狀態(tài)是：強欺弱、惡欺善，小市民唯利是圖，官吏昏庸，貪贓枉法。張驢兒誤把自己的父親毒死，卻設法陷害竇娥。竇娥本想依靠衙門洗清自己的冤枉，卻反被判以死刑。事件的發(fā)展看似不公平地層層推進，實質(zhì)上卻是那個時代應該的走向，即便是扭曲的、錯誤的方向，也正因如此，才有了整個故事的“沖突”爆發(fā)。

從成長環(huán)境來看，竇娥的性格與其身世背景有著緊密關系。西方文學理論中關于人物形象塑造的有這樣一句話，人物的語言邏輯與認知必須符合社會身份，而竇娥就是在這樣的環(huán)境下生長起來的。竇娥在三歲的時候，母親去世，與父親相依為命，度過了幾年的時光，這樣一個殘缺的家庭，竇娥的注意力一定都會放在父親竇天章的身上。在這樣的家庭里，竇娥的種種行為都會受到竇天章的影響。當然，竇天章對竇娥價值觀念的影響也就更大。一貧如洗的竇天章處于“讀盡縹緗萬卷書，可憐貧煞馬相如”的艱難境地，期盼著“漢庭一日承恩召，不說當壚說子虛”，抱著頑強而不無迂執(zhí)的仕進愿望。他惡劣的生活條件和他所擁有的傳統(tǒng)價值觀對年輕的竇娥有著不可估量的潛在影響。她在七歲的時候又被迫賣給了以高利貸為生的小市民蔡婆婆，即使她曾出生于書香門第，但由于從小就已經(jīng)被賣給了蔡婆婆，因此，她的家學淵源應該并不多。在作品中，竇娥和通常女性一樣也只是知道些“三綱五常”等封建倫理。值得一提的是，她來到蔡家之后，擺脫了衣食稀缺、無處居住的情況。

從封建倫理來看，竇娥一出場，便信誓旦旦地表示“我將這服孝守，我言詞須應口”。“孝”應是竇娥形象的核心之一。但當蔡婆要招贅張老公、并要她也招贅張驢兒的時候，在贅婿十分普遍的元代，在父母之命為婚嫁的必要條件的封建社會，竇娥即使心有不愿，也是沒有辦法拒絕的。而且，即使這樣的陰謀組織起來，如果竇娥與張驢兒彼此不相容，未來的悲劇仍然可能會出現(xiàn)，而且不僅因為作家想要強調(diào)和升華竇娥的傳統(tǒng)倫理形象而拒絕招贅。竇娥克己奉養(yǎng)的雖不是她的親生母親，但畢竟是由婚姻契約維系而成的婆媳，二者雖無血緣關系但有倫理名分的限定。因之，她的“行孝”并不是一般意義上的報答親人的養(yǎng)育之恩，也不是一般意義的尊老愛幼，而是建立在朝夕相處、共度歲月的關切信任中，遠遠超越了倫理道德所規(guī)定的義務，達到了血濃于水、反哺回報的自覺程度，這也側(cè)面地說明了竇娥的選擇是一種難以更改的應然。

三、實然：竇娥表現(xiàn)出不同尋常的性格行為

倘若竇娥按照應然的生活下來，就自然沒有這感天動地的故事，而是與普通大眾一樣過著平淡無奇的日子。但竇娥卻在實際中表現(xiàn)出不同尋常的性格行為，也就產(chǎn)生了與現(xiàn)實生活中的矛盾沖突。比如說，竇娥渴望清清白白地活著，卻怕連累婆婆，因而有了“住、住、住，休打我婆婆。情愿我招了罷，是我藥死公公來。”隨后就是劃伏狀、戴枷鎖，等待典刑。傳統(tǒng)倫理下的女子對名節(jié)看得很重，竇娥承擔的不僅僅是名節(jié)的污損，更要失去寶貴的生命。從常理來看，這種選擇是不可思議，也是不應該這樣選擇的。如此情節(jié)的變化，為矛盾沖突的高潮起了巨大的推動作用。如果說重倫理，重孝道，導致竇娥自愿舍棄年輕的生命替婆婆受刑蒙冤。那么，“刑場發(fā)愿”的事件，這與她一直以來的形象并不相符，是實然的最顯著表現(xiàn)，并因此而成為經(jīng)典的戲劇人物形象而流傳千古。

既然選定了替婆婆受刑，彼時的應然自當是甘愿伏法、無怨無悔，但實際上是她卻上演了一曲反抗的大戲，對令世人膜拜的天地進行了最為猛烈的控訴，“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”一個溫順的女子、一個孝順的女子、一個甘愿含屈的女子卻選擇了最為決絕的反抗，并立下三樁誓言：“一腔熱血休半點兒沾在地下，都飛在白練上者”，以此來表達自己是清白的、是冤枉的；“天降三尺瑞雪，掩埋了竇娥尸首”，以此來表達自己的怨氣；“從今以后，著這楚州亢旱三年”，以此來報應丑惡的社會。可以說，竇娥的覺醒與反抗始于她終于不再有所顧忌，不再有任何可能阻礙這場斗爭的因素，這場斗爭變得更加激烈。正是這種決心，竇娥的靈魂將繼續(xù)戰(zhàn)斗并贏得最后的勝利。沉默規(guī)矩的竇娥相信世界上有鬼，相信冤魂能帶來所謂的正義。關漢卿以戰(zhàn)斗的精神在《竇娥冤》中勾畫出了一副生動的鬼魂報仇的場面，有力地呈現(xiàn)了昏官的無能和下層百姓的反抗精神。

戲劇大師關漢卿的神來之筆不是讓竇娥的三樁誓言成為臨死人的宣泄，而以傳奇的筆觸勾勒了一個實然：“真?zhèn)€下雪了，有這等異事！”“這個竇娥的血都飛在那丈二白練上，并無半點落地”，以及待應驗的亢旱三年。站在應然的角度，這是絕對不可能出現(xiàn)的。換言之，竇娥的“生活邏輯”“行為邏輯”上具有矛盾性。之所以這樣處理，就是為了突出竇娥與以梼杌為代表的昏官不作為的矛盾，不遺余力的反抗所揭露的是下層人民任人宰割、有苦無處訴的悲慘處境，控訴了貪官草菅人命的黑暗現(xiàn)實。從這個角度來說，竇娥形象完全有資格成為中國文學舞臺上的一個理想性格的女性，關漢卿也完全有資格成為聞名中外的戲劇大家，這無疑得益于應然與實然的巧妙融合。

四、竇娥形象解讀對人物形象解構的啟示

人物形象是文學創(chuàng)作和鑒賞的關鍵所在，應然是人物按照常理發(fā)展的必然選擇，實然是人物在實際環(huán)境中的不尋常選擇，二者的緊密融合促成了人物形象的圓滿化和個性化，這類似于邏輯性與非邏輯性的絕妙組合。關漢卿筆下的竇娥就是一個平凡而又不平凡的人物形象，永遠地銘刻在后世人的審美想象中。用此結構方法能破解戲劇、小說中人物解讀的難題。我們以《水滸傳》中的林沖形象為例，這一人物的典型性格是小心翼翼、逆來順受，這一特點注定了他對高衙內(nèi)調(diào)戲自己妻子的忍受，注定了他對白虎堂受陷的忍受，也注定了他對看守草料場的忍受，如果不忍受就不是一種應然了，就不符合邏輯了，林沖也就不是林沖了。當然，也正因為如此，才有了不一樣的林沖。他的小心翼翼才會回去看草料場的火熄滅了沒有，才會聽到奸佞小人的陰謀，才會在草料場失火后，手刃奸賊，投奔梁山，落草為寇，這也是實然的一種表現(xiàn)，促成了林沖從禁軍教頭到梁山好漢的情節(jié)性格發(fā)展。

從竇娥形象的分析，我們在教學中應當注重以下兩點：一是對文本作者、人物形象進行全方位的認知，作者及人物所處的時代背景，典型的生存環(huán)境，諸如此類，都是準確把握人物應然的重要依據(jù)，它能讓讀者更好地融入文本，深層次地與作者、文本、人物進行對話，緊扣閱讀的核心要素。二是找準實然的出現(xiàn)點，也可以稱之為轉(zhuǎn)折點，這是作者在創(chuàng)作時的神來之筆，是整個故事跌宕起伏的拐點，是人物形象從平凡到典型的突變。當然，文本閱讀是一個不斷積累與升華的過程，需要我們長期不懈的努力，從而走近應然與實然的審美空間，得到美不勝收的閱讀感受。

由國家質(zhì)量監(jiān)督檢驗檢疫總局和國家標準化管理委員會聯(lián)合發(fā)布的《標點符號用法（GB/T 15834-2011）》自2012 年6 月1 日正式實施以來，至今已十年時間。該標準對規(guī)范標點符號使用發(fā)揮了重要作用。這十年來，伴隨信息化、數(shù)字化技術的飛速發(fā)展，以語言文字為載體的溝通交流愈加便捷，移動場景下的語言表達、標點使用愈加多元，這無疑對語言文字的規(guī)范化、標準化提出了更高要求。那么，小小的標點符號，為何能“秤砣雖小壓千斤”？本刊特邀三位專家解析小標點的大作用。

標點符號構成了一個完整的系統(tǒng)，它和漢字相輔相成。1918 年，陳望道在《標點之革新》一文中提出，“標點可以神文字之用”，認為文字改革和標點革新是互為表里的關系，標點可以畫龍點睛，讓文字更為傳神。1919 年國語統(tǒng)一籌備會第一次大會通過《請頒行新式標點符號議案》，1920 年經(jīng)北洋政府教育部批準頒布。

在之后的使用過程中，新式標點符號又不斷地進行修改和補充，在漢語中已通行了100 多年。

標點創(chuàng)制：旁取西標

文言文沒有嚴格的標點符號，它能讀通在于句子的簡短、句子結構的勻稱以及發(fā)語詞和語氣助詞的大量使用。清末民初至“五四”時期，人們逐漸認識到文言文與現(xiàn)實口語的脫離已經(jīng)嚴重阻礙了社會發(fā)展，而白話文只依靠語言和文字符號本身很難滿足表達的需要，標點符號應運而生。胡適曾舉例說，京劇里常有兩個人對話，一個問道：“當真？”一個答道：“當真。”又問道：“果然？”又答道：“果然。”這四句話寫出來，不用標點符號就沒有分別。

新式標點符號的推行是新文化運動一部分，陳望道是最早提倡使用新式標點符號的先驅(qū)之一。他指出，舊式標點存在“量少”“形拙”“無足應用”等缺陷，需“旁取西標”，采用西式標點，并稍加厘定。他在《共產(chǎn)黨宣言》中文首譯本中使用了至少12 種標點符號。《新青年》雜志是率先使用新式標點符號的刊物之一。胡適、魯迅、錢玄同、劉半農(nóng)等文學革命先驅(qū)在《新青年》上發(fā)表的文章，廣泛仿用西式標點。

1918 年，魯迅在《新青年》上發(fā)表《狂人日記》等一批作品，在出色駕馭白話文的同時，成功使用了一套標點符號。剛開始，人們對新式標點的重要性還不理解，有些出版商把標點當作“縛白菜的草”，不算字數(shù)計稿酬。有一次魯迅故意不用標點，稿子黑壓壓一大片，出版商只得算字數(shù)，請魯迅加上標點。

國際性是現(xiàn)代各國語言標點符號的共有特點，漢語的標點符號是我國傳統(tǒng)句讀符號和西方標點符號融合的結果。正如1920 年《請頒行新式標點符號議案》頒布時政府訓令所指出的“遠仿古昔之成規(guī)，近采世界之通則，足資文字上辨析義蘊、輔助理解之用”，漢語標點符號堪稱民族性和國際性結合的典范。這些符號中的問號、嘆號、逗號等是從國外引進的，句號、頓號、著重號、專名號、書名號、虛缺號等脫胎于我國傳統(tǒng)的句讀符號等，直行文稿的引號則直接借自日本。

——杜翔，《光明日報》2022 年08 月21 日05 版