戰爭的演繹與鄉土的衍異
——《重回故鄉》與《他來了么》的譯介

馮 波

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241002)

“鄉土文學”研究曾一度近乎“顯學”，不過論者往往將目光拘囿于本地風土民情的考察，忽略了域外鄉土思潮的潛在影響。因此我們看到，雖人人言必稱“鄉土”，卻少有人深入發掘“鄉土”現代意涵發生、發展的內在情形?？缥幕暯堑年I如也成為當下學界“鄉土文學”研究式微的本因與瓶頸所在。筆者以為，就東亞敘事中的“鄉土中國”而言，鄉土與國家、民族的現代意涵本就息息相關。因此，20世紀30年代前后圍繞“歐戰”的熱議，勢必延伸至個人與家國的復雜關系，這其實為中國現代知識分子重識自我提供了一個重要契機。因此，將目光聚焦于20世紀30年代“非戰”小說中鄉土敘事的譯介，即是希冀在戰爭的歷史語境中，以舶來的鄉愁的本地化情形為路徑，探析中國知識分子現代鄉土意念的衍異及其現代主體性的建構過程。

一

20世紀的“一戰”以及俄國的十月革命使得世界歷史由近代開始轉入現代。歐洲的戰火雖然沒有蔓延到中國，但“一戰”后的巴黎和會則是點燃中國五四運動的導火索。除卻政治、經濟層面的影響，“一戰”所帶來的思想上的巨大沖擊顯然更為深刻。其實在中國現代知識分子的心里從來就沒有徹底掃清戰爭的陰霾。誠如1925年茅盾在介紹法蘭西戰爭文學時所說：“這三部在歐戰發生十年后出版的小說都是寫當時戰爭正烈的事，好像是春夜襲人的惡(噩)夢，令我們覺得幾年來世界各處喊的‘戰爭的影子漸在人們腦子里暗淡下去了’實在有點自欺。照現在世界的情形看來，深恐上次大戰的材料，尚未被文學家用完，而第二次大戰又要來供給新材料了?！盵1]

“一戰”雖然造成了生靈涂炭，但是也開啟了東西方文明、文化對話的全新時代。20世紀初梁啟超的歐洲游歷及其《歐游心影錄》的發表，《東方雜志》早期對歐戰的反思文章，乃至社會各界對歐戰十年的紀念活動等，無不是此種域外戰事在國人心靈的震蕩與回響。但彼時國人對戰爭的認知與其說是恐懼毋寧稱之為疑懼更為合適。譬如，早在1914年羅素就已看到：“中國人向我們學習，不像日本人是為了富國強兵，而是為了追求倫理和社會價值，追求知識上的興趣。他們對于我們的文明也抱有懷疑的態度。他們之中有好幾個人對我說，他們在1914年之前還不怎么懷疑，但‘大戰’讓他們覺得西方的生活方式中必定有缺陷。”[2]杜亞泉主編的《東方雜志》一系列與歐戰相關的討論，辜鴻銘在1920年出版的《東西文化及其哲學》，梁啟超、張君勱等的歐洲考察及之后的《歐游心影錄》，乃至學衡派的文藝主張等，就是此種“懷疑”的結果。而西方反思“一戰”的名作《西方的沒落》在中國的譯介更是具有標志性的事件。這部被卡西爾怒斥為“惡的預言者”寫的“歷史的占星術”的作品[3]不僅極大地震動了歐美世界，同樣也震驚了東方古國，這從一個側面反映了自晚清洋務運動始，中國一度以歐美為師的思想態勢所發生的動搖與轉向。

因此，當20世紀初的中國知識分子言及戰爭時，他們其實已然抱有否定戰爭、重審歐美的先入之見。尤其對于政治利益集團分贓不勻重新洗牌而引發的“一戰”而言，戰爭的“非正義性”更強化了這種“非戰”傾向。在20世紀30年代圍繞著“戰爭文學”的理論譯介也大多是從“非戰”的立場予以選擇的。譬如，俞荻譯介了溫塞爾(Sophus Keith Winther)的《寫實的戰爭小說》，[4]董先修節譯了戈斯的《戰爭與文學》，[5]邵荃麟介紹了意大利的殖民文學與戰爭文學等。[6]這些譯介的相關理論文章在一致呼吁“文學”應承擔起喚醒民族國家意識的重任之余，更多的是對戰爭本身的合法、合理性的強烈質疑。正如溫塞爾在分析巴比塞和施威格的作品時所說：“在這小說之中，以及別的小說之中，只有一個真正的敵人，那就是狹隘的國家觀念?！盵4]“戰爭文學”理論的譯介將“非戰”的價值標準傳遞給本地的受眾，這對20世紀30年代的文學創作有普遍的指導意義，“戰爭文學”作品的廣泛傳播也使得反思“戰爭”對人性的戕害與對所謂“愛國主義”的質疑走向深化。譬如巴比塞的《火線》與雷馬克的《西線無戰事》的譯介就曾轟動一時。而這些譯介的“非戰”小說中，既關涉戰爭，又以故鄉為背景的鄉土小說創作更值得關注。譬如拉茲古的《戰中的人》和跋佐夫的《他來了么》就很有代表性。

茅盾對國人的反躬自問某種程度上代表了中國知識分子對彼時民族國家危機的現代焦慮。20世紀二三十年代一系列事關鄉土的“非戰”小說的熱譯，其實不過是借域外戰爭來澆胸中塊壘罷了，這是他們譯介的內在動力。于是我們看到，他們對西方的、國家民族的戰爭反思自然對應于本地的、個人的鄉土價值。國家利益集團的征伐與“鄉土”獨特性的不屈表達也成為20世紀30年代前后域外與本土獨特的交流與反思方式。從這個方面說，戰爭其實為國人重估傳統鄉土，進而思考個體在國家民族中的身份站位提供了一個難得的歷史契機。

二

文學如何演繹戰爭？在《重回故鄉》和《他來了么》的戰后還鄉敘事中，預設“戰場”與“故鄉”極具張力的空間對峙，并通過這兩個頗有意味的文化心理空間的轉化來生成多義的詩意想象與價值取向是一種頗值得探究的敘事策略。一方面，戰后還鄉的敘事視角將“戰場”與“故鄉”分割開來，本應成為“戰爭小說”重要表現場域的“戰場”卻并未“在場”，而戰場之外，似乎與戰爭關系并不緊密的“缺席”的“故鄉”，反倒成為一種新的“在場”，這使得“故鄉”在戰爭敘事中愈加鮮明突出；另一方面，戰后還鄉的回溯視角，又使得“非戰”沿著“在場”的質疑與“缺席”的反思的雙向理路走向了深入。如此一來，原本相對簡單的、傳統的懷鄉戀舊也就變得更為復雜多義了。

《重回故鄉》是匈牙利作家拉茲古《戰中的人》的第六篇，其中第一篇《一個英雄的死》1921年由茅盾翻譯，初刊于《小說月報》第12卷第3號。此外尚有林疑今1931年刊于《現代文學評論》的同名譯本。[11]《重回故鄉》最早以《復歸故鄉》為題同樣由茅盾翻譯刊載于《文學》雜志第153期，②后收入1928年開明書店譯文集《雪人》。此后蔣懷青又以《重回故鄉》為題譯介，20世紀30年代有“復興書局版”和“湖風書局版”各一種。③《戰中的人》是拉茲古(Andreas Latzko)“非戰”小說的代表，在譯后記中譯者茅盾援引羅曼·羅蘭的話說：

《火線》(巴比塞H.Barbusse著，筆者注)是喊出將來的脅迫，但是對于現在卻沒有……在《戰中的人》，卻是審判現在，人類立在證人的箱(廂)里，對于“屠殺人者”控訴。人類么？并不定是。不過幾個人，幾個剛巧也是受害者，因為他們也是一個個人，所以他們的苦痛，刺到我們心里，更較群眾的，為強烈……這本書的作者，拉茲古，將來就是第一排的證人，指摘一九一四年人類大恥事開演時人們的狂情妄念。[12]

在羅曼·羅蘭看來，作為歐戰“第一排證人”的拉茲古舉證戰爭罪惡的突出特點即是充分展現戰爭給人造成的肉體與精神的痛苦，“但這并非因為拉茲古心中滿記著肉體的痛苦，所以隨手寫出，這是因為他要使這種印象深印到別人的腦中去”。[12]個人化的身體體認顯然增強了戰爭想象的真實度和說服力，但更為重要的是，身體成為連接“故鄉”“戰場”對峙空間的重要媒介，個體與故鄉、國家/民族的邏輯關系的省思也得以彰顯。

《重回故鄉》是一個戰后返鄉的士兵，殺死一個以戰爭牟利的人的悲慘的故事。窮苦的約翰·蒲丹被統治者送上戰場。戰爭中，蒲丹面部受傷，英俊的面孔變得丑陋不堪。他懷著痛苦與憂傷再次回到了故鄉，卻發現自己的主人正在發著戰爭橫財，還霸占了自己的未婚妻。盛怒之下，蒲丹殺死了主人，他自己也被管家打死。蒲丹被戰爭摧殘的“臉”是極具象征意義的身體書寫，原本英俊的面孔因戰爭而變得丑陋：

他的鼻子看起來好像異色的小骰子拼補成的一個東西。他的嘴是歪的，全個的左頰好像一塊臃腫的生肉，紅而且交錯著深色的瘢疤。唉！多么丑陋！可怕！此外他還有一長穴，深的足容一個人的手指，這長穴代替了一條顴骨。[13]3

一只眼睛失去了，帶著一個破碎的顴骨，一張補綴成的臉頰，和半邊的鼻子……[13]7

臉部細節的刻畫強烈地傳遞了戰爭所帶來的痛苦感。但是當蒲丹“貪婪地”看著故鄉“葉叢間透露出的湖光”“熟識的灰土色的山脈”“教堂的尖塔”和“城堡的一角”時，他卻越發強烈地感到“每抵一站，他的臉兒似乎變得丑陋些”。[13]1-2在此，因戰爭而導致個體與故鄉關系的復雜變動得到了生動的展現。首先，個人與故鄉原本親密的血脈聯系突出地表現為一種不對稱的、錯置的扭結。蒲丹記憶中的故鄉是溫暖、美麗的，他一度因自己丑陋的“臉”而深感“無顏以對”。但是當他終于回到“他熱切思慕過的故土”，希冀讓故鄉撫平他的傷痛時，故鄉卻報以冷漠與嘲弄。車站守衛的妻子已經認不出這個“好像惡魔投胎”的故人，他與未婚妻馬克撒的重逢也以愛人被驚嚇以致逃走而告終。記憶的家園與現實故鄉的強烈反差解構了個體與故鄉理想化的情感期待，而身體敘事則強化了這一關系斷裂的不容置疑。其次，當斷裂后的個人與故鄉關系轉化為仇恨時，則徹底宣告了個體與故鄉的決裂。昔日的愛人在發著戰爭橫財的炮彈廠做工，并被炮彈廠的主人老林務官霸占。故鄉成為援助戰爭的淵藪，與其說是戰爭戕害了這個漂亮的青年的身體，毋寧說是故鄉摧殘了游子的靈魂，于是，復仇的過程開始與戰場廝殺的片段回憶同步展開。復仇的一瞬間，“一種冷的、堅決的寧靜在他的心里慢慢地升起，仿佛在戰壕里當號手給了一個放射的記號的時候”，[13]31老林務官的獵刀更“像一把槍刺”，誘使蒲丹拔刃而起刺進了“敵人”/故人的胸膛，同時也結束了自己的生命。個體之于故鄉由“斷裂”而至“決裂”的殘酷現實不僅宣告了故鄉與個體血脈關聯的不可修復，也預告著在戰爭撕裂下個體對自我身份定位的惶惑。

第七種是利潤效應。創新效益是企業追求的最終目標，如果能取得較好的利潤和回報，就會形成良性循環。創新速度的提高最終能夠為企業帶來豐厚的利潤回報。⑤

誠然，身份迷失的體驗雖說與故鄉的難以歸宿密切相關，但更具有象征意義的還是表現在“故鄉”與“戰場”對個人的爭奪中?！皯饒觥彼[喻的“國家”/“民族”空間將個人與故鄉的關系進一步延伸到個人與國家的辯證關系中。在戰場所隱喻的國家話語內，個體之于國族的從屬性成為占統治地位的文化精神信仰的一種表現形式，這正是傳統的“家國”而至“國家”的經典敘事的題中應有之義。因此，“戰場”空間強勢覆蓋下的個人是集體性的政治期待對個體精神文化的統攝。于是我們看到，相較于“故鄉”而言，“戰場”大多是宏大的、鮮明的存在。然而，當離開“戰場”返鄉時，作為意識形態空間的“戰場”與作為精神情感空間的“故鄉”則成了頗有意味的對位。戰時“戰場”是現實，“故鄉”是記憶；戰后“故鄉”是現實，“戰場”成為記憶，戰時、戰后“戰場”與“故鄉”的虛實倒轉恰恰為重識家園與故國提供了一個難得的反思空間。正如拉姆貝克所言：“回憶成為建立個人和集體身份認同的一個關鍵組成部分，為沖突也為認同提供表現的場所?！雹堋皯饒觥钡目臻g以記憶的方式“虛化”為一種“不在場”的“在場”。雖然人已回到故鄉，但傷痛時刻提醒著戰爭并未遠去。反之，“故鄉”的空間則以現場實錄的方式構成了一種“在場”的“不在場”，因為雖然人已回到故鄉，但顯然心還被縛在戰場。而頗有意味的是，這兩個虛實相間的空間由起初的撞擊、撕扯，而逐漸成為一種渾然一體的存在。譬如，蒲丹復仇時已然無法分清楚“戰場”與“故鄉”的異同，二者似乎合二為一?！皯饒觥睔У袅怂摹白竽槨保肮枢l”奪走了他的真愛，當他天真地、自感羞愧“無臉見江東父老”之時，故鄉卻早已嫌惡這個游子的丑陋。故鄉的炮彈炸毀了蒲丹的尊嚴，蒲丹同樣用戰爭的方式報復了故鄉的欺騙。于此，諸如混亂與平靜、突進與逃遁、殺戮與拯救、褻瀆與救贖等一系列的二元對立項似乎都是一體兩面而已，混亂只為平靜，突進也是逃遁，殺戮亦是拯救，褻瀆正是救贖。而個體則在“故鄉”與“戰場”空間的爭奪中，不斷游移、漂泊無著。

拉茲古的描寫是驚人的，戰爭對人性的戕害從肉體而深抵靈魂，故鄉在戰爭中已然崩塌，鄉愁也在崩塌中滋生了了仇恨，“戰爭”也因之具有了外在與內在兩個象征維度。在“故鄉”與“戰場”雙向的冷漠、欺騙、欺壓乃至侮辱的共同鉗制與壓迫下，外在的戰爭質疑了個人無條件服膺于國家民族利益的理所當然，而個人內心的掙扎則痛苦地否定了個人之于故鄉傳統的情感關聯。在個體回歸故鄉的失望與逃離戰場的質疑中，作為人類靈魂庇護所的故鄉失去了拯救的意義，作為民族國家意義張揚的戰場也沒有賦予個人以崇高的價值，而這一雙向的失效為修正個人、故鄉與國家民族關系提供了一個重要而必要的前提。

三

如果說蒲丹的“重回故鄉”是一具殘破的軀體的痛苦，那么“他來了么？”的詰問則是永遠無法魂歸故里的悲哀。這部描寫1885年塞保之戰的小說雖非直接反思“一戰”，但其在30年代譯壇的“舊事重提”仍可看作是反思“一戰”的余音。因為反思“一戰”引發的“非戰”思潮即是對所有戰爭的垂注，而并不局限于“一戰”本身。與《重回故鄉》注重以身體演繹戰爭的文學想象方式類似，這部“非戰”小說對戰爭同樣有著切身的體認。從譯后記看，“一八八五年塞爾維亞與保加利亞之戰時，跋佐夫親到戰場去看過，他對于塞保間兄弟之爭非常痛心”。[10]

從小說的敘事結構看，《他來了么》同樣是一個返鄉的故事。母親采娜盼著兒子司脫音戰后回家，卻不知他已戰死他鄉，因此，司脫音的返鄉只是一個永遠無法實現的愿望。在《他來了么》中，跋佐夫并沒有刻意展現戰爭的傷痕，作品強烈的無奈感和悲劇性則是通過對歸鄉者的“等待”來予以演繹的。在這一充滿希望、但已感無望卻不愿相信的執著的“等待”中，人類的善良、被壓迫、被凌辱、深感無奈的痛苦感被細致而深切地傳達出來。這很容易引起國人的共鳴，因為對于深植著“葉落歸根”的傳統生命信仰的國人而言，沒有什么比“客死他鄉”更可悲、可嘆的了。正如錢杏邨所說：“跋佐夫非常深刻的，細致的，凄涼悲惻的描寫了母親期待兒子歸來的心理，妹妹冒著大風雪去山峰上等候哥哥的情形，使人讀了非常的感動。我感覺到這不是一篇散文，這簡直是一首抒情詩……跋佐夫就以這樣的心情，母性的慈悲的情懷，在堅決的向戰爭提出抗議……”[14]透過《他來了么》中的空間設置，我們同樣在故鄉與戰場對個體的空間爭奪中，循跡到個人與故鄉、國家關系的微妙變動。譬如，篇末“在畢洛特附近葡萄園里，司脫音的墳上，雪已經積成了堆了”[15]便將個人與故鄉、個人與國家的關系生動譬喻為生存與死亡這一極具張力的空間敘事結構。也就是說，戰爭使故人客死他鄉，個人與故鄉的紐帶關系被死亡所割裂；等待故人返鄉的無著則預示著戰爭沒有帶來希望，只能帶來死亡，而死亡同樣質疑了個人之于國家的附屬關系?！端麃砹嗣础凡煌凇吨鼗毓枢l》主動對戰爭的復仇，它以一種被動的、甚至是略帶“消極”的方式回應著人與國家、民族之間的某種理所當然的關系，在對戰爭的“凝視”中，“等待”所展現的樸實、善良的人性構成了對無視人性、扭曲人性的戰爭的“無聲反抗”。與《重回故鄉》在個人與故鄉、戰場間建立緊密的邏輯關系略有不同，《他來了么》的“無聲反抗”的被動姿態使得三者的關系顯得相對松散，而作品在生死維度上對“非戰”的演繹則格外突出了個人之于故鄉、國家的獨特、神圣的生命價值與人性尊嚴。

值得注意的是，這一演繹戰爭的極富藝術性的想象并不限于文本本身。因為作為一種跨文化實踐，譯介本身即是“種種外來及本地體制權利協商的過程”。[16]在《他來了么》被譯介的過程中，強烈的個人人性吁求也是通過此種“協商”而得以落實的。作為“保加利亞文學史上的喬失(Chaucer，一般譯作‘喬叟’)”，[10]跋佐夫尖銳的批判鋒芒首先得到了受眾的首肯。比如，從筆者現有的文獻資料看，中國文壇對跋佐夫的譯介最早可追溯到1911年茅盾對其名作《軛下》的翻譯，在《世界文庫》“第二年革新計劃”中，編者不僅肯定了跋佐夫是“保加利亞民族第一個偉大的詩人和小說家。他不僅是民族革命的歌人，他又是實際行動的革命家……《軛下》中的那個鄉鎮Bela cherkva就是作者的故鄉的化名”，[17]雖說這同樣是一個“重回故鄉”的故事，《軛下》的最后一章就是作者重回故鄉蘇保忒(Sopot)時的印象的回憶，[10]但是編者強調的仍然是“民族革命的歌人”“實際行動的革命家”等事關國家、民族、革命等的鮮明的階級政治傾向，而故鄉則反倒被淹沒于革命之中了。但在十年之后當魯迅翻譯《戰爭中的威爾珂(一件實事)》時，譯者就已開始注意到作家在革命之余對故鄉真摯的情感書寫，魯迅說：“跋佐夫不但是革命的文人，也是舊文學的軌道破壞者，也是體裁家(Stilist)……他愛他的故鄉，終身記念著……他沒有一刻忘卻巴爾干的薔薇園。他愛他的國民，尤痛心于勃爾格利亞和塞爾比亞的兄弟的戰爭，這一篇《戰爭中的威爾珂》，也便是這事的悲憤的叫喚。”[18]從20世紀二三十年代國內對跋佐夫的譯介看，⑤譯作的選擇及其受眾也并不局限于革命政治的范疇，而顯示出對作品懷鄉情感的普遍關注與認同。那么在此接受背景下，當受眾面對《他來了么》這部并沒有特別突出、鮮明的尖銳批判性，甚至略帶被動的、無聲反抗的譯作時，他們在反思戰爭的同時，顯然也更容易轉向對故鄉、對普通人的生存境況的觀察。個人生命的價值與尊嚴開始在戰爭中得以放大，個人與故鄉、國家的關系得以重理。徐調孚在《反對戰爭的文學》中就說：“如果我們承認文學的目的是表現人生的，那么，無論你用什么方法去表現；寫實也罷，象征也罷；總是擴大人類的歡愉或悲哀的同情，總有時代的特色、社會的環境做它的背景的。文學的使命，原是要引起讀者的同情與慰藉，提高讀者的精神與心境呀！”[19]

正因如此，我們發現這部“非戰”小說并未隨著反思“一戰”熱度的消減而逐漸遠離人們的視線?！端麃砹嗣础纷?0世紀20年代由茅盾譯介后，在30年代得到了持續的關注，直至40年代依舊熱度不減。比如，20年代茅盾在《婦女雜志》上首譯《他來了么》，數年后再次將該譯作收入譯文集《雪人》，并由開明書店出版。在30年代，《他來了么》的譯作版本甚至激增到12種，延至40年代尚有9種之多。⑥這其中除了茅盾外，孫用是另一個重要的譯者，他在1942年和1945年先后兩次譯介該作品。

一個有趣的事實是，譯者依據的譯本其實魚龍混雜，甚至有些語焉不詳，但這絲毫不影響該譯作的熱度。從“譯者附識”的夫子自道看，這些譯作大多以《保加利亞文選》為原本，譬如孫用在譯文篇首就予以說明：“本篇自伊凡·克勒斯塔諾夫編譯的世界語本《保加利亞文選》翻譯。”[20]而茅盾最早的譯文則是由Stayan Christoff的英譯本轉譯。[10]那么，《保加利亞文選》中所選譯作是否就是Stayan Christoff的英譯本呢？因年代久遠，原先的版本已難以見到，恐怕這只能暫時成為疑案了。即便在今天，仍有譯者對當年茅盾的譯作難以釋懷，以致張冠李戴地誤以為茅盾不過是“編了一個故事”，而自己所譯才是正宗。⑦而另一個頗值得玩味的是，作為一部“非戰題材”的小說，《他來了么》的翻譯、發表并不限于文學類期刊，甚至包括宗教刊物、英文教輔乃至國文課本。譬如，王子美所譯《他在來么》就發表在《公教周刊》上，這是閩南天主公教會馬守仁主教主辦，由當時在鼓浪嶼天主堂任傳道的李蔚如編輯，1929年4月由廈門鼓浪嶼天主堂在福建鼓浪嶼編輯并出版的宗教刊物。提倡的是救人靈魂、不干預政治、愛主愛國的宗教觀點。[21]再如，王志強、羅書肆的翻譯都有中英文對照，為的就是方便外語學習。而茅盾的譯作更是入選了顧頡剛、葉紹鈞編的《新學制國語教科書》。⑧我們知道，無論聲稱要拯救人的靈魂的宗教，抑或塑造人的靈魂的教育都比其他的教化方式更注重人性與普世的價值情感。而《他來了么》也正是因為其以文學想象演繹了戰爭，透視了生命價值、人性尊嚴，所以才能夠讓不同的受眾趨之若鶩，《他來了么》成為宗教與教育的寵兒也就不足為奇了。

20世紀30年代事關戰爭的“鄉愁小說”的熱譯并非偶然，除了對弱小民族的同情外，因戰爭而引發的個人與民族、國家關系的重識顯然對中國現代知識分子的精神文化結構更具建設意義。我們知道，中國人的家、國觀念深受儒家思想影響，譬如“修身、齊家、治國、平天下”[22]就是對個人、家/故鄉、國家關系的經典表述。梁啟超曾說：“吾中國社會之組織，以家族為單位，不以個人為單位，所謂家齊而后國治是也?！峒易逯贫韧鉄o他物，且其所以維持社會秩序之一部分者，僅賴此焉。亦可見數千年之遺傳，植根深厚，而為國民向導者，不可不于此三致意也?！盵23]但恰恰是戰爭動搖了這一超穩態的精神文化結構，一方面，戰爭造成的現實與精神空間的暌違，由此生發的鄉愁再次將“五四”以降“救國保種”的集體性的政治吁求拉回到了個人化的、更具普遍意義的人性本身，即對人的價值與尊嚴的肯定與尊重；另一方面它又“逼迫”中國現代知識分子去重審個人與家園/故鄉，直至國家的關系，即如何在家、國的倫理價值框架中安放個人的理想與信仰。而時值20世紀30年代，隨著對“一戰”的深切反思，“天下興亡，匹夫有責”的經典歷史敘述顯然已難以完全詮釋國人對現代國家民族精神的詮釋與期待，而這一省思與變遷恰是從“傳統鄉土”中“國”對“家”強勢壓迫性結構的松動開始的。生命個體內在的“陸沉之感”，不僅是內在的人性尊嚴被漠視的焦慮，更是外在的個人與民族、國家關系的危機，它不僅推動了現代鄉土意念的衍異，同時也開始形塑現代知識分子民族國家認同的身份建構與認同。

注釋：

①參見潘萊士：《禁食節》，沈雁冰譯，《小說月報》1921年第7期，后收入莫爾納：《雪人》，開明書店，1928。原作者Isaac Leib Peretz(1851—1915)，通譯佩雷茨，波蘭籍猶太作家，是現代猶太文學的奠基人之一。

②此處存疑，未查到相關作品，只在《文學》153期的目錄處有“復歸故鄉，玄譯，但文獻只有三頁，未見作品”。參見拉茲古：《復歸故鄉》，《文學》總第153期。

③版本如下：拉茲古：《重回故鄉 非戰小說集》，蔣懷青譯，湖風書局，1933；拉茲古：《重回故鄉》，蔣懷青譯，復興書局，1936。

④保爾·安澤、米夏埃爾·拉姆貝克：《緊張的過去：關于創傷與記憶的文化文章》，轉引自阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，北京大學出版社，2016，第7頁。

⑤20世紀二三十年代國內譯介跋佐夫的作品主要有：跋佐夫《在毗倫山中》，波云譯，《東方雜志》1923年第3期，“毗倫山(Pirin)”即皮林山脈，位于保加利亞西南部；跋佐夫：《失去的晚間》，胡愈之譯，《小說月報》1923年第1期；跋佐夫：《草堆》，浦行帆譯，《東方雜志》1929年第16期；跋佐夫：《星：東方的傳說》，南池譯，《新女性》1929年第5期；跋佐夫：《倔強的人》，馬風(卜英梵)譯，《東方雜志》1930年第7期；跋佐夫：《約佐祖父在望著》，北岡譯，《小說月報》1931年第3期；跋佐夫：《殘廢者》，索林譯，《春光》1934年第1期；跋佐夫：《樂乍老頭子在看著》，梭甫譯，《文學》1934年第5期；跋佐夫：《村婦》，魯迅譯，《譯文》1935年終刊號；跋佐夫：《在繆絲的園里》，頤蓀譯，《青年界》1935年第5期。

⑥四十年代的譯介情況如下：跋佐夫：《他回來了嗎》，王岑譯，《中國公論》1940年第5期；《他來了嗎(未完待續)》，璇譯，《破浪》1941年第2期；跋佐夫：《他來了嗎》，孫用譯，《文藝生活》1942年第6期；跋佐夫：《他來了嗎(中英文對照)》(連載)，長貞譯，《吾友》1942年第7、8、9期；跋佐夫：《他回來了嗎》，唐茜譯，《文藝新哨》1942年第5期；跋佐夫：《保加利亞小說選 他回來了嗎》，周國棨譯，《吾友》1944年第19期；跋佐夫：《他來了嗎》，孫用譯，《聯合周報》1945年第13期；瓦左夫：《翻譯 他回來了嗎？》，斤斤譯，《讀者》1948年第4期；Ivan Vazoff：《他回來了嗎(中英文對照)》，曾海如譯，《建國月刊》1948年第1期。

⑦譬如，余志和在“朝內166文學公益講座”中稱：“茅盾不是逐字逐句翻譯，而是編了一個故事，我在書中把它翻譯成《硬漢一去不復返》?！眳⒁奾ttp://m.sohu.com/a/240331854_701664，但在發表于《文藝報》的署名文章中卻刪去了如上這句話。在其編譯的《硬漢一去不復返》中卻署名柳本·卡拉維洛夫，由此可見余志和談及《他在哪兒》與《硬漢一去不復返》為同篇小說當是訛誤。參見余志和編譯：《保加利亞中短篇小說集》，人民文學出版社，2018；余志和：《希望引起中國讀者的共鳴：我譯〈保加利亞中短篇小說集〉》，《文藝報》2018年7月9日第7版。

⑧參見顧頡剛、葉紹鈞：《新學制國語教科書(第五冊)》，胡適、王岫廬、朱經農校訂，商務印書館，1924。