論當(dāng)代陶瓷雕塑中的中國傳統(tǒng)審美法則體現(xiàn)*

王阿梅

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

“陶瓷雕塑善于表現(xiàn)理想美,反映著人們審美理想的追求和體現(xiàn)時代精神。”不僅是雕塑家,每個領(lǐng)域、每個時期的藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時,他們的藝術(shù)作品皆在一定程度上表達了作者對于各自所處時代的獨到見解,同時內(nèi)省了自我的不同人生階段的審美取向與藝術(shù)情感,是藝術(shù)家情感宣泄的有效輸出口。

那么,中國當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)家當(dāng)如何立足當(dāng)代社會這一大環(huán)境,將時代性、創(chuàng)新性、變革性與我國中華五千年的傳統(tǒng)文化進行有效對話,創(chuàng)作出具有自我精神風(fēng)貌和民族特色的藝術(shù)作品等系列現(xiàn)實問題。這些均是我們作為青年學(xué)子所肩負的時代使命以及思之所向。

1 中國當(dāng)代陶瓷雕塑的基本概念與現(xiàn)狀特點

1.1 中國當(dāng)代陶瓷雕塑的基本概念

在探討當(dāng)代陶瓷雕塑的審美法則之前,我們首先需要厘清陶瓷雕塑的概念。陶瓷雕塑作為雕塑藝術(shù)的一種,它與其他雕塑藝術(shù)最大的不同在于:它是泥、釉、火的藝術(shù),故而,它素來便有“火裹之花”的美譽。只有當(dāng)陶瓷雕塑的形體與色彩、線條、肌理等陶瓷藝術(shù)語言結(jié)合后,所形成的和諧、獨有的藝術(shù)美時,才可稱之謂具有完整意義的陶瓷雕塑藝術(shù)。

論及當(dāng)代藝術(shù),我們首先想到的必定是時間概念。誠然,“當(dāng)代”一詞在中文語境中,指的是“我們所在的時代”。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)概念的提出是基于二十世紀(jì)初始,西方形成的現(xiàn)代派藝術(shù)容易使“當(dāng)代藝術(shù)”與之混淆,進而采用“當(dāng)代”這個說法。當(dāng)代雕塑是否僅僅是意味著當(dāng)下,孫振華先生早在2018年出版的《中國當(dāng)代雕塑史》一書中便有提及:“當(dāng)代”除了時間,還是一種價值觀,還是一套制度。故而,只有在特定的時間框架內(nèi),同時體現(xiàn)當(dāng)代價值觀和制度特征的那些雕塑才能稱為當(dāng)代陶瓷雕塑。

1.2 中國當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀淺析

1.2.1 創(chuàng)作材料愈加多樣

始發(fā)于20世紀(jì)50年代的美國奧蒂斯陶泥運動,嘗試運用抽象主義的表現(xiàn)方法,從陶瓷藝術(shù)的工藝性轉(zhuǎn)向關(guān)注陶瓷語言材料本身的美,更是主張不規(guī)則、不對稱的藝術(shù)效果,認為陶瓷的開裂與瑕疵也可列為陶瓷這一特殊材料美的表現(xiàn),奧蒂斯陶泥運動將美國的陶瓷藝術(shù)從工藝美術(shù)上升到了純藝術(shù)的范疇。對應(yīng)中國陶瓷藝術(shù),與之呼應(yīng)的藝術(shù)家則有呂品昌老師,在20世紀(jì)80年代,呂老師就提出了關(guān)于“缺陷肌理”的美學(xué)討論。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作材料的多元化趨勢具體體現(xiàn)于以下三個方面。

對泥土本身材料的探索與革新。材料作為承載藝術(shù)家創(chuàng)作思想的媒介與工具,它限制著陶瓷雕塑這一三維實體造型的藝術(shù)實品,很難用手工成型的方式制作出薄且不開裂的陶瓷藝術(shù)品,因而劉穎睿從這一難點作為突破口,他通過改變泥土的成分,配制出了可耐1320℃高溫后,胎質(zhì)薄而不裂的新型泥土材料。他的作品《旋轉(zhuǎn)木馬》中的人物即是用薄且長的泥片手工制成,整體一氣呵成,流暢、飄逸且富有動感。整個作品延展了陶瓷材料的把握與創(chuàng)造,不失為陶瓷雕塑泥土的一次革新。

不同泥土材料的結(jié)合。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑按泥土材料可分為陶塑和瓷塑,二者所制造出來的效果不盡相同。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑多用瓷土燒成。然而隨著當(dāng)代審美趣味的多元化,一些制作者嘗試將各種泥土材料結(jié)合以求探索泥巴的多元可能性。

周國楨教授新表現(xiàn)時期的作品《任重道遠》,材質(zhì)為瓷土與紫砂混合。該作品作于1997年,為迎香港回歸而創(chuàng)作的組雕紀(jì)念品之三。當(dāng)時澳門尚未回歸,因此中國人民還需像駱駝一樣艱苦跋涉,任重道遠,同時寄望陶瓷大學(xué)師生擁有像駱駝一樣,忍辱負重、百折不撓、拼搏奮進的堅韌品性。

與其他材料結(jié)合的陶瓷雕塑。在當(dāng)代陶瓷雕塑的制作過程中,單一的泥土材料已無法滿足藝術(shù)家的藝術(shù)表達需求,故眾多創(chuàng)造者還試圖用其他材料與陶瓷材料相結(jié)合。

1.2.2 創(chuàng)作題材多元化

對于傳統(tǒng)雕塑而言,在統(tǒng)治階級以及傳統(tǒng)思想文化的限定下,在創(chuàng)作題材上,傳統(tǒng)雕塑總體比較保守,反觀當(dāng)今我國陶瓷雕塑在題材上則包容、寬泛了很多,藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向內(nèi)省的觀照,同時更加關(guān)注自然與生命。孟福偉的《生死時速》,該作品將2008年“5.12”汶川大地震的局部場景生動地再現(xiàn)給世人。此時的雕塑藝術(shù)表達的已經(jīng)不再拘泥于宗教、神話等傳統(tǒng)題材,而是真正的深入到了人民的生活之中,那坍塌的房屋、破碎的瓦礫、悲痛欲絕的人物形象將我們的情緒再度拉回到那段舉國哀悼的日子。

同時,羅小平老師的《抗疫期手記》亦是一樣,藝術(shù)家們以他們獨特的視角表述了對于當(dāng)下社會事件的自我感受,種種事例表明,當(dāng)代雕塑藝術(shù)已不再是服務(wù)于少數(shù)人的藝術(shù),而是實屬于大眾的普世的藝術(shù),它是真誠的、熱烈的。

1.2.3 陶瓷制作工藝愈發(fā)成熟

裝飾手法的變化。當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑在裝飾手法上,不斷突破創(chuàng)新。其中澀胎的發(fā)展表現(xiàn)為更加注重泥料本身質(zhì)感的追求,追求自然痕跡,樸素之美。如周國幀的《景觀》,該作品有意保留了制作過程中手工的痕跡,呈現(xiàn)出凹凸不平質(zhì)感,整體給人以親近樸素之美。從燒制工藝來看,當(dāng)代陶瓷雕塑則是開創(chuàng)了柴氣合燒、電燒、蘇打燒、樂燒、鹽燒等燒成方式。

2 當(dāng)代陶瓷雕塑的中國傳統(tǒng)審美法則

2.1 “道法自然、天人合一”

何為道?在老子眼中,道乃萬事萬物均要順應(yīng)大道存在。文化內(nèi)涵差異是中西方藝術(shù)最本質(zhì)的不同,貢布里希曾言:“自喬托以來,歐洲的藝術(shù)家們似乎急不可耐地想要超越他們的前輩或師長。”而中國文化意識形態(tài)卻無法脫離古人的美學(xué)思想。作為老子文化精神的精髓之至,“道法自然、天人合一”深刻影響著中國藝術(shù)文化的審美走向及精神內(nèi)涵。中西二者各自文化長河下所形成的精神內(nèi)涵的不同,在根本上決定了中國人完全照搬西方或者西方完全效仿中方是堅決不可取的,只能是東施效顰,徒增笑料。那么,在大力宣揚文化創(chuàng)新的今天,作為一名雕塑人要如何平衡創(chuàng)新與繼承二者之間的關(guān)系,下文示例作品則有一定的典范意義。

姚永康是不得不提到的一位,作為當(dāng)代陶瓷雕塑的杰出人物,他的作品隨性自然,清新脫俗,以泥片成型的創(chuàng)作方式,將泥的本真語言毫無保留的詮釋出來,散發(fā)著孩童般的本真情感。雕塑家錢紹武評價其作品是從親切的具體感受而來,從陶瓷土與火的深入把握中來,從天趣與人力交相融合中來,從偶然與必然的新手相師中來,從千百年的傳統(tǒng)與天才的領(lǐng)悟相結(jié)合而來。姚先生說1997年《世紀(jì)娃》系列作品是他十分珍愛的藝術(shù)作品,他說“1997年《世紀(jì)娃》面世,是我在心中孕育長久、對千年傳統(tǒng)文化的一種體悟”,從姚老先生的自訴以及作品的呈現(xiàn)中,我們不難在藝術(shù)品上看到作者賦予作品以大自然的特有的靈動的美,物我合一的至高境界,對自然、天道的敬畏及由衷贊美。

鄭冬梅將自己于2009年始創(chuàng)作的“花開花落”系列作品稱之為可以生長的陶瓷。作品以植物形態(tài)表達陶瓷的泥性,同時與琉璃、木、銅等材質(zhì)結(jié)合,形成近似于“五行相生”的藝術(shù)形態(tài)。在藝術(shù)語言上,該系列作品表達著對大自然的親昵,對社會人文的觀照。以中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思想來對照理解則是心齋坐忘、物我兩忘的靜觀性,一種“逍遙自在”的老莊哲學(xué)的映射。作品將這種閑適的情懷物化,于現(xiàn)世嘈雜之中覓得一方清靜,讓心詩意地棲居于自然。“花落花開”系列作品不失自然之美又具當(dāng)代的創(chuàng)新精神。

鄭家梁創(chuàng)作的陶瓷雕塑作品《江南春好》同樣試圖通過對古人天人合一的精神境界的思考來進行創(chuàng)作,作者取法自然,將自然中的大山形象,運用國畫山水中的繪畫技巧進行雕刻塑形,其中抽象的線條與具象山峰的結(jié)合,探索山水題材的雕塑語言在陶瓷藝術(shù)中的運用。

2.2 古拙寫意,崇尚自在

關(guān)于中國傳統(tǒng)審美法則于當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的再現(xiàn),“寫意性”是始終繞不開的話題,而黃勝多年來一直追求中國寫意的表達方式,同時通過書法研究找到一種“寫的方式”,并且基于這種特殊的方式進行雕塑、陶藝的創(chuàng)作。他將中國傳統(tǒng)思想與當(dāng)代陶瓷雕塑結(jié)合得十分成功,對傳統(tǒng)文化創(chuàng)新于當(dāng)代陶瓷雕塑做了完美的詮釋。從《坐忘》、《老子》系列到2016年的寫意雕塑作品《觀山聽雨》、《空山無是非》,再到2021年,黃勝的寫意雕塑迎來了成熟期,并且創(chuàng)作大量代表作品,《歸去來兮》、《大江東去》、《八大山人》等作品的成功探索,作者從書寫中體驗到雕塑造型中的樸實提煉、純粹直接的包含抑揚頓挫的表達,延展了雕塑和陶藝的深度和廣度。同時,作者認為與西方造型觀念的結(jié)構(gòu)、體積、空間等概念不同的是,中國傳統(tǒng)雕塑有自己的語言——寫意性,意在筆先,筆簡意豐,這即是寫意雕塑的顯著特點。

匣缽?fù)潦且粋€擁有質(zhì)樸個性的材料,其材質(zhì)粗糙無法精細雕琢,且韌性和延展性較差,創(chuàng)作中不可控因素較多,但用以表達雕塑創(chuàng)作中“意到筆不到”的神韻和意象卻非常適合。周國幀古風(fēng)時期的作品《葉落歸根》正是用于該材料,此作品寫意性極強,渾厚大氣,質(zhì)樸且不失自然。表面看去未經(jīng)雕琢,卻能產(chǎn)生恢弘大氣、自然天成的藝術(shù)效果。

3 結(jié)語與展望

當(dāng)代藝術(shù)存在許多沖突、悖論以及面臨著種種困難,當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)作為其中一個分支,自然也是如此,但是機遇與挑戰(zhàn)正是辯證并存的,面對西方現(xiàn)代陶瓷雕塑的沖擊與影響,中國藝術(shù)家并未完全拋棄與否定中方本土文化,相反他們正是以一種大將之風(fēng)坦然面對中西文化的交鋒,不斷實踐與探索中國當(dāng)代陶瓷雕塑的新出路,眾多的陶瓷雕塑作品表明“道法自然、天人合一”,古拙寫意、崇尚自在等中國傳統(tǒng)審美法則對于當(dāng)下的陶瓷雕塑創(chuàng)作仍具有重要的指導(dǎo)意義,對于捍衛(wèi)中華民族文化自信與傳承、振興中國民族文化精神有著重要作用。