現代性視域下的亞文化收編危機
——以“飯圈文化”為例

張瀚文

（清華大學 人文學院，北京 100084）

在“萬物皆可飯圈”的時代，越來越多“小眾”領域因飯圈機制的選秀走向“大眾”，本不屬于傳統歌舞演藝“偶像”的個體在飯圈模式下被運營為粉絲無數的“明星”。然而，飯圈作為突出個案，蘊含著亞文化共同的經典“收編”困境。一個因果倒置的現象是，并非亞文化入侵并挑戰了主流意識形態的邊界，而是主流文化主動肯定了亞文化的異質性并加以合法化，以此滿足消費者對個性和自由的追求。飯圈成為資本邏輯對其他亞文化的“流行化改造”提速，當下中國的亞文化與大眾文化之間的區隔日益模糊，亞文化因此或成為日趨終結的偽概念。

要探討亞文化的收編危機，厘清亞文化概念和研究現狀是必要前提。在本文語境中，“飯圈文化”、亞文化、大眾文化（亦作“流行文化”或“主流文化”）幾個概念的基本關系應如此辨析：（1）亞文化是（至少本應是）依托成熟商業模式的大眾文化/主流文化的對立面，以對抗后者審美話語的壓制并強調以自身文化差異性為特征，包括音樂、服飾、體育、游戲、動畫等社會活動和對應圈層社群；（2）“飯圈文化”以“追星族”或文化產品愛好者線上線下的消費行為與社群互動為核心，是日韓娛樂生態機制在中國本土化改造的結果，屬于亞文化的分支之一。當下國內學界對于“飯圈文化”這種粉絲文化現象和其他亞文化現象的研究，或止步于簡略的事實陳述，或套用國外的文化研究和社會學理論簡單闡述現象，缺乏對中國特殊社會歷史的體認。亞文化的存在危機并非一個偶發的新問題，而是一個延續性的老問題，其背后正體現了現代性的基本母題，以及自由主義和相對主義敘事的風險。筆者想探討的是，如何將對飯圈—亞文化這樣新潮而小眾的現象的闡釋，歸還并嵌入更為傳統而宏大的命題討論，以此激活亞文化研究的理論活力，立足現實，重估研究對象和反思研究方法。

一、亞文化的概念史

隨著20世紀40年代以來城市化進程加快，以青少年為主體的亞文化走進歐美學界視野，奠定了當下中國亞文化研究中對亞文化與大眾文化/主流文化關系的基本共識，國外學者的論述和研究進展至今仍為我們提供有益啟發。故而，在展開對中國語境中亞文化收編問題的具體分析前，核心概念考辨是有必要的。

米爾頓·戈登（Milton Gordon）是目前學界公認的最早提出“亞文化”概念者，他在1947年發表的文章《亞文化概念及其應用》中將亞文化定義為基于種族、階級、經濟、宗教等差異化社會元素的一種主流文化分支。擅長社會學、符號學研究的芝加哥學派尤其關注底層青少年的犯罪問題，通過“參與式觀察法”（participant observation）將越軌行為歸因為以非主流甚至反主流的叛逆姿態掩蓋或消解地位挫?。╯tatus frustration）的痛苦。霍華德·貝克爾（Howard S. Becker）的“貼標簽理論”（labeling theory）強調主流話語在判斷越軌行為性質時的偏見?；钴S于20世紀60年代的英國伯明翰學派延續前者的思路，并承接著名文化理論家雷蒙·威廉斯（Raymond H. Williams）的文化唯物主義傳統，將社會階級的差異納入對青少年亞文化現象的考察。不同于文化悲觀主義的法蘭克福學派，伯明翰學派把青少年亞文化解讀為一種反工具理性的革命潛能，這一點突顯于學派的領軍人物斯圖亞特·霍爾（Stuart Hull）的著作《通過儀式抵抗》。師從霍爾的迪克·赫伯迪格（Dick Hedbige）在《亞文化：風格的意義》一書中將亞文化定義為“從屬群體的表現形式和儀式”［1］。與霍爾一樣，赫伯迪格也認為亞文化群體通過符號和儀式的創造過程試圖想象性地回應社會結構性矛盾，但總面臨著被收編的風險：要么被納入商業活動轉化為批量化、標準化的阿多諾式文化工業產品；要么被社會主導性意識形態貼上負面標簽，被監管權力機關強行制止。

當代流行文化研究的標桿學者約翰·費斯克（John Fiske）曾在伯明翰當代文化研究中心工作，他將流行文化的消費者定義為僭越固定社會范式、主動生產文本意義的積極主體。這種定性與伯明翰學派對亞文化群體的判斷共通，但其闡釋力離不開當下亞文化的“大眾化”的變化趨勢。當犯罪、種族、革命等政治潛文本逐漸從亞文化上剝落，在大眾認知中，亞文化更普遍的存在形態與其說是“主張”，不如說是“愛好”，任何人都可能因某種小眾愛好而自我認同為亞文化社群成員。大眾文化和亞文化邊界消融，大眾文化甚至成為亞文化互相抵抗與融合的動態場域。同時，大眾文化的生產機制因媒體技術向消費者普及開放的程度不斷加深，原本被動的消費者對已有文本采取“為我所用”的技巧自主生產特定的快感和意義，開辟出無處不在的微觀的自由空間，這也加速了亞文化創造的普及與流通。

實際上，兩者合流的可能在費斯克關鍵理論來源之一的米歇爾·德賽都（Michel de Certeau）的日常生活實踐理論中已有預示。大眾文化和亞文化的分野在德賽都處并不明顯，他更關注的是文化制品受眾沉默而無處不在的抵抗。在他看來，日常生活中的消費行為本身成就了另一種隱微、彌散而多變的生產，消費者通過在產品上進行挪用、改造和重組的實踐彰顯自身，從支配性的社會經濟秩序的網絡間隙里逃逸，在規?；?、集中化、范式化的商品生產中謀求抵抗的可能?！爱敶幕捌湎M焦點，即閱讀”，文化的“生產和消費”二元關系可轉換為廣義上的“書寫和閱讀”模式，讀者以改寫、盜獵、拼貼拒絕主導性文本，從而擾亂強加的信息傳播秩序，建構起一個反規訓的網絡。［2］41然而，這是弱勢者對抗社會主導性文本與權力秩序的手段，戰術的主體“無法整體地把握這個空間，也無法遠離此空間”，只能在生產性的閱讀中將自己的異質性滲透進屬于后者的空間。［2］39讀者空間與作者空間的融合，在德賽都看來正是現代性的策略之一，而這種特征實際上已為大眾文化和亞文化共享。無論是20世紀英國街頭奇裝異服、分享各種小眾音樂的無產階級青年，還是在今日中國的網絡空間語境里，標定自己獨特審美原則、對抗主流意識形態的虛擬用戶社群，盜獵與拼貼也是亞文化生產實踐的常態。但同時，社交媒體上意見領袖（KOL, key opinion leader）、關鍵意見消費者（KOC, key opinion customer）的興盛與同人創作的主流化也證明，這二者還對應著更廣泛的消費過程中的生產性的挪用和再造。

亞文化與大眾文化之聯結體現為亞文化的原點更坐落于大眾文化內部。費斯克認為，大眾文化商品流行的原因是出于兩個矛盾性的需要，一個是同質化、中心化的需要，訴諸于共鳴的引發和差異的消除，一個則是僭越反叛的需要，訴諸于變動的呼喚與差異的增殖。“文化需要這一社會效忠從屬關系的‘流動式策源地’（shifting matrix），僭越著個人、階段、性別、種族等范疇，或是在社會秩序中處于穩定狀態的任何一種范疇。這些大眾的力量將文化商品轉變成一種文化資源，還使文化商品提供的意義和快感多元化。”［3］只有以對社會范式的挑戰與顛覆為基礎，以“反規訓”為實踐的準則，大眾文化中意義和快感的多元化才得以實現，而這實際上與亞文化的訴求一致。如果說亞文化是差異的巨獸，那么這只巨獸其實不僅為大眾文化所“馴服”，本質上是為其所“飼養”。

二、亞文化的偽概念化

互聯網是中國亞文化社群的熱土，只需切換虛擬賬號即可自由游走于不同的亞文化空間，個體可以與眾多亞文化社群形成價值互認。但這種自由的另一面是訴求的缺失和力量的微弱，“亞文化實踐者的聚集容易被顯而易見的潮流和熱點所激發、鼓動和轉移，雖然看上去保持了選擇的自由和主動，顯示出消解中心和權威的力量，但也使他們失去了堅執的立場，而顯得漂浮不定和支離破碎”［4］。敘事也因此往往漂浮而零碎，沉迷娛樂讓亞文化的抵抗性成疑。可以說，亞文化被收編的危機幾乎是根植于其內部的。社會主流意識形態將亞文化“去風格化”并納入自己的闡述體系并不艱難，叛逆新異也可以被商家輕松地包裝為時尚符號，繼而將其改造為一種“大眾文化消費品”。本應該是反精英的亞文化由此成為精英圈層和商業利潤的守門人，其原有的激進的反叛性意識形態被削弱或隱藏?；诖?，現實生活里亞文化甚至會主動投誠，以大眾文化的共同性進行改造并取代自身的差異性。在音樂綜藝《樂隊的夏天》中奪冠而一炮而紅的新褲子樂隊2020年在湖南衛視五四晚會上表演時，把原歌詞改動成正能量口號：“你會不會也傷心”變成“你會不會也開心”，“孤獨”變成“熱鬧”，“冰冷無情”變成“浪漫多情”。登上主流舞臺當然有利于小眾藝術創作的“破圈”傳播，代價卻也十分高昂，以至于舍棄原有的批判性精神內核。誠然，我們可以在邏輯上承認以下悖論：以商品形式進駐主流視域時既可以視作亞文化的征服，也可以視作亞文化的屈服。但從現實來看，后者才是絕大多數。

亞文化屈從于大眾文化的路徑之一是來自外部的飯圈化。當亞文化想要破除受眾壁壘、完成“階層躍升”時，擁抱“飯圈化”這個眼下回報最穩定的流行文化商業模式極為有效。以說唱、街舞為代表的街頭嘻哈文化通過選秀類節目的運營從“地下”走向“地上”；一度落寞的搖滾樂和音樂劇、歌劇隨著音樂綜藝節目的開播和IP化熱度回升，livehouse、音樂節或小劇場收益激增；真人秀節目中大放異彩的素人嘉賓以新生代藝人的身份接洽廣告商務；傳統的藝術行當也在向飯圈模式靠攏，外形出色的相聲學徒的微博控評和任何偶像藝人別無二致?！帮埲ξ幕弊鳛閬單幕镒顬椤俺鋈Α钡闹Я?，其擴張性在于對主流文化和其他亞文化的雙重同化。一方面，屢見不鮮的是，為了流量和熱度，商家和媒體也會頻繁使用飯圈用語取悅年輕受眾，為了銷量，視頻平臺會讓觀眾集體以充值會員的方式為自己喜歡的劇作“打榜”，平臺以消費額高低來決定劇集播出進度——這與為偶像投票打榜來證明其“商業價值”，從而幫助偶像獲得更多商務資源的粉絲經濟邏輯并無本質區別。另一方面，越來越多的亞文化“亞科”和原本不屬于娛樂演藝界的普通人被卷入真人秀綜藝或者選秀的豪賭，依據飯圈規則被打造、包裝、推廣，繼而在急速的市場更迭中起伏。

歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的“社會擬劇理論”（social dramatic theory）如此理解社交媒體的儀式化展演與真人秀的火爆，他類比戲劇將日常生活呈現分成“前臺”與“后臺”，“前臺的交流往往體現著社會的規則，后臺的人們則不再進行理想化的表演，框架的要求與規則的束縛在后臺的表現弱化，人們的行為更加真實，因此人們對后臺行為的好奇心也更強”［5］。從近些年走紅的綜藝來看，素人明星這樣的新式文娛“混血兒”明顯越來越多，滿足大眾對后臺的窺私癖只是部分原因，其核心在于平衡商業目的的人設與真情流露的本性所呈現出的復雜張力。道格拉斯·凱爾納將居伊·德波的“奇觀社會”作為他分析美國當代文化現象的著作《媒體奇觀》的核心理論來源，所謂“媒體奇觀”即“能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式，并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”［6］2。社會的奇觀化轉向意味著原本不被納入商業制度框架的領域變為感官刺激的消費品，對奇觀的欲望經由媒體的宣傳成為日常生活中理所應當的部分。對互聯網世代群體來說，素人造星模式和亞文化的產業化或許是對抗所處時代與自身生活里的不確定性的文化狂歡，自我不確定性的焦慮被轉移并限制在他人奇觀展演的安全區內，而最大化受眾的商業目的必然以取締亞文化特異性為代價。

亞文化屈從于大眾文化的路徑之二則是來自其內部的共同情感結構。布爾迪厄的“文化資本”指與品味和文化活動相關的無形/有形資源，個人從家庭、地區、階級等位階獲取的文化資源將反作用于其社會地位。人口流動和信息洪流構成了現代社會圖景的基本輪廓，中國城市化進程中親族血緣社區和傳統的連結方式煙消云散，取而代之的是更為精細的社會分工及加倍動蕩的生活節奏。城鄉關系是中國現代社會的基礎問題，與這種變動中產生的大眾文化主動“生產”亞文化的悖論機制也可投射出當代青年共同的生存困境和情感結構。近來社會的關鍵詞“內卷”和“996”所隱喻的正是個體獨自面對龐大而精密、持續迅速變化的社會機器時所滋生的茫然、壓抑和孤獨。而草根文化的鄉村空間同樣充斥著無法實現自我價值、建立自我認同而產生的迷惘，甚至所處境況更為嚴酷。如圖1所示，“空間”并非絕對的物理意義上的，也包括是否擁有獨立自洽的話語建構的文化層面，“城市空間”代表更充足的社會資源和文化話語權，而“鄉村空間”則代表其反面，象征了從屬群體。在圖1中，縱軸右側為城市空間，左側則為鄉村空間。依據綜合資源多寡和輿論聲量大小標準，現代社會的四個典型生活空間如下排序：大城市—小城市（鄉村中的城市）—城中村（城市中的鄉村）—鄉村。當大城市是精英化程度的極點時，鄉村則是草根化程度的極點。然而，城中村和小城市作為兩個極點之間的過渡地帶，資源和話語配置模式更加難以框定，這些模糊區域的出現也暗示著城鄉兩極間距或許并不像我們想象得那么遙遠。

圖1 城鄉文化空間序列坐標軸

與城鄉張力密切相關的“土味”亞文化敘事，其特殊性在于取締了城市—精英和鄉村—草根范疇的穩定對立。“土味”的嚴格定義尚未在學界形成統一意見，但目前研究者往往將“土味”與鄉村文化關聯起來，表現為：粗鄙俗氣的表達，方言、服飾等地方性特色，簡陋的道具和拍攝環境。秦煦和周長城在對“土味視頻”亞文化現象的研究中指出，“成功”與“愛情”是草根博主的情景劇的兩大母題，盡管只是現實的反像。［7］那些博主迎合城市人群的獵奇欲主動夸大自己的弱勢地位或挫敗，以奇觀贏取利益，但流量也恰恰反映了奇觀觀眾切實的共情和共識。傳統意義上的“霸道總裁”敘事①毛尖將此定義為對上流社會虛幻圖景的狂想、架空于社會歷史的烏托邦美學。參見毛尖：《資產階級二代的美學語法》，《文藝理論與批評》2017年第3期。和它的諸多變式，例如“灰姑娘”或“屌絲”式逆襲，如今同樣也屬于“土味”。短視頻平臺上浮夸的都市言情小短劇里，男女主角在廉價的布景里表演著僵硬做作的感情糾葛，或是所謂的“爽劇”中被輕視、被欺凌的主角，其實家世背景雄厚、個人能力驚人。無論背景是鄉村還是城市，“土味”視頻越脫離現實、漏洞百出，觀眾越是能確信自己與這種“底層文化”的距離和差異，從而以一種安全的姿態消費這種對固有社會范式的僭越和顛覆，自認為是文化資本的相對優渥方。當觀眾凝視著這些霸道總裁與灰姑娘的“土味”套路劇時，自己在日益激烈的競爭中感受到的焦慮和挫敗亦可在俯瞰姿態中得到舒緩。作為一種渴望卻得不到那些社會資源時的權宜之計，“土味”亞文化并不解構而是肯定了普世意義上的優越生活和社會地位，反映出大眾面對階級流動難度的焦躁和不安這一社會主流問題。此例說明，所謂的亞文化只是大眾文化自我設置的安全區隔，實質仍回歸于大眾文化自身與其主動炮制的他者的合謀。當內在驅動和表現形式與大眾文化合謀程度與日俱增時，亞文化也不可能再演進出真正的新形態，借用福山的“歷史終結論”為譬，今天的亞文化也在走向終結。

當然，正如邁克爾·布雷克的青年文化研究所指出的，即便在文化多元性的倡導下，不同文化群體也難以“平等地打入政治權力中去，或者把它們的文化模式強加給這個社會”［8］，城市和鄉村文化與權力的不平衡在土味亞文化中仍舊存在。

作為都市的關于本真生活的烏托邦幻想，“農村一方面作為城市的對立面被拋棄，另一方面又被動地接受景觀化處理，呈現出一種與城市生活相對立的面貌，而這并非草根群體所追求的真實歸宿”［7］。這種不平衡被網絡放大，當城市文化代表們可以在網絡平臺上進行自我宣傳、資源互換時，本就在視野和資源上居于劣勢的小鎮青年、“廠哥廠妹”或許只能看著手機上跳動的短視頻打發工作外寥寥的休息時間，網絡的信息格差會讓他們與主流階層越來越遠。一個階段性的概括是，如今，無論在城市還是鄉村，許多年輕個體都面臨著內在虛無和外在疏離的窘境。對他們而言，如何重建新的共同體和相應的歸屬感，如何建立真摯密切的情感關系，如何實現自我價值，都是亟待解決的問題。

三、現代性與亞文化危機

當個人價值的實現和身份認同的確認成為懸置的難題，而緩解這種難題的傳統共同體又在城市化進程中變得日益難以維系時，作為新的情感導向社區，基于共同興趣形成的趣緣社群就自然而然地出現了，“如何與性情相通、志同道合的人彼此聯系，并從共同體中獲得溫暖、歸屬和認同便成為一種現實需求”［9］。特立獨行的行為語匯與外人難以理解的文化符號構成了亞文化成員的集體儀式，風格化儀式在海量信息和觀念中幫助他們錨定自身的存在價值。亞文化社群活動所生產出的情感和意義，也就因此被視作抵御現實生活中不確定性的良方。在這個意義上，亞文化的“大眾化”趨勢有著深層的現實動因。然而正如前文所述，由于這種大眾化進程太容易被商業捕獲和利用，亞文化的嘗試總是以被收編的命運告終。當亞文化能調動的社會力量足以被主流意識形態認定為存在“解構的威脅”時，亞文化的自我解構也就被同步提上日程。

更重要的是，文化工業當然樂于促成甚至炮制更多的亞文化符號奇觀，它所塑造出的精神需求和快感機制，不僅無助于缺乏感/被剝奪感的解決，甚至會加劇這一問題，“在這種情況下，剝削就上升到心理的層面；由需求的假象得不到滿足而加深了人們在實際生活中的缺乏感——德波稱之為‘被豐富的缺乏’（enriched privation）；這樣便促使異化在更廣泛的層面上進行，同時感覺上更加舒適一些，而被異化的消費成為‘對被異化的生產起補充作用的一種責任’”［6］3-4。在短視頻里看到越來越多光鮮亮麗的生活形式，在綜藝節目里看到越來越多普通人一夜成名的娛樂奇觀，在社交媒體上加入沒完沒了的圍繞娛樂人物和事件展開的爭吵謾罵，在鍵盤和屏幕間捍衛“我存在，因此我即合理”的尊嚴和價值，或溫習“我亦可成為下一個幸運兒”的幻想，這些都很難產生真正的代償性慰藉，過分沉溺于自憐和自戀只會迷失于相對主義的迷宮。

飯圈以及其他亞文化群體最能體現相對主義的行為，莫過于以“存在即合理，我的觀點存在也即合理”為核心原則的偏激表達和引發的網絡暴力。亞文化群體之間互相鄙夷、發生沖突并不罕見，廣為流傳的質疑是：到底是飯圈機制在批量生產最偏激、最有進攻性的人，還是最偏激、最有進攻性的人都去了飯圈？赤潮AKASHIO平臺2020年的文章《互聯網是人類歷史的一段彎路嗎？》認為，互聯網不但難以形成“統一的多元文化敘事”和理解包容的自由討論，反而因為個體交流低效無序的本質，以及互聯網擅長傳播的商品化文化符號是具象、局限、靜態的，而易被濫用、誤解、攻擊，不同文化圈的對立只會加劇，“不同群體之間將彼此的文化符號作為文化本身，這使得討論更容易非此即彼”［10］?；ヂ摼W技術本身“短頻快”的簡單化傳播模式容許對符號的濫用，給社交媒體平臺自由包容的討論也帶來更沉重的打擊。在以論壇、群聊為代表的封閉式討論平臺里，過于偏激的觀點首先會被內部成員所檢證、質疑；而在以微博為代表的開放式討論平臺里，初步篩選是不存在的，裁量權下放到無數社會立場、教育背景迥異的陌生人手里，觀點的正確性由轉發、評論、點贊的數據決定。在當下社會，開放式討論平臺無疑占據主導性地位，而對社交平臺背后的互聯網資本來說，這樣的轉變僅僅意味著流量的增加與商業的利益，沒有任何理由加以限制。飯圈就是乘著如此東風扶搖直上，通過種種“威逼利誘”的形式實現高度組織化，使其可以像一支訓練有素的虛擬部隊一樣，在評論區和銷售額上展現民意。飯圈的兇猛其實來自資本的有意放縱，無論是同為亞文化的其他小眾文化還是一直與其斗智斗勇的主流意識形態，飯圈向社會其他圈層進軍時不可謂不是“高歌猛進”“一路狂飆”，然而飯圈自身與其成員一樣，都置身于根本性的危機中，立于自由與意義消散的邊緣。與前文所探討的亞文化為何變成偽概念一樣，這啟示我們對斷裂性歷史敘事的警覺。

如亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）所說，“‘現代’意識由確定性與不確定性、嚴肅與輕浮的同等部分組成，它把自己想象成經典出場的接待室”，新奇讓自身經久不衰“就可以成為經典，而且越來越快”。［11］18亞文化時尚的輪回越來越快，這種輪回還會在解構權威與自我解構的往復中不斷提升速度。盡管亞文化種類眾多，但它在符號網絡中的漂移并非全無盡頭，其底層邏輯依舊有限，戲謔、反叛、個人主義永遠是核心主旨。這在“飯圈文化”中體現得格外明顯，粉絲們普遍排斥外界對自己的分析和解讀，熱衷于強調自己與庸俗大眾的距離。實際上，現代文化尤其容易讓人產生的一個錯覺就是前所未有的差異性。增長的焦慮、苦惱和孤獨感被主觀表述定義為史無前例的“新東西”，然而它們在之前的任何時代同樣存在并被反復言說。特異性表面上出自捍衛自由的動機，如果想辨清其背后的脈絡，則不得不考慮“自我”的現代命題。

個人本位的文化屬于現代性的核心內涵，一切只要被冠上“我即合理”“成為我自己”的標語，即可師出有名。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）憂慮于當代文化和社會中盛行的個人主義：“這個憂慮近來再度浮現在對‘放任生活’的苦果、‘我一代’的作為、‘孤芳自賞’的風行的關切中，這里只列舉三個人所共知的當代表述。生活被平庸化和狹隘化，與之相聯的是變態的和可悲的自我專注。”［12］5“我一代”即強調自我中心的年輕一代，這種個人主義所衍生的淺顯乃至蒼白的相對主義，“其原則大約如此：每個人都有發展他們自己的生活形式的權利，生活形式是基于他們自己對何為重要或有價值的理解。人民被號召去真實地對待自己，去尋求他們自己的自我實現。最后每個人必須為自己確定自我實現取決于什么。任何別的人都不能或都不應該試圖規定其內容”［12］17?！白晕覞M足”成了不容置疑的意義，不受束縛的自我表達和價值標定，因為過度的瑣碎化——例如飯圈內沒完沒了的縮寫暗語、行為準則、控評打榜和彼此討伐導向的并非自我實現的烏托邦，而是烏托邦的解體?！拔覀兊耐恍允窃谂c他人的對話中，是在與他們對我們的認同的一致或斗爭中形成的”［12］56，定義與規范生活中的意義，是無法在規避社會所共識的重要的問題的情況下完成的。在泰勒看來，恢復對共同的道德理想的信仰，才能消解現代個體的虛無感和無力感。德賽托的理論模型，把生產—消費轉化為書寫—閱讀的對應關系，且消費也具有生產性潛能，那么這樣的亞文化成員—消費者的書寫活動就淪為空洞而荒誕的神話，因為“如果說所有的事件都是一種入口或者出口的話”，“神話講述的是事件的無地點性，或是某一并未發生的事件”。［1］239永遠只講述并深信自己的故事，是一種無窮無盡但意義渺茫的創造游戲，在個人主義和相對主義共同形成的真空環境中，這個游戲的危險性變得相當隱秘。“短暫之感與對抽象的趣味被取消了，瞬間不再是遠距離永恒的變動反照，而就是永恒的開端。”［11］19價值失去度量標準是我們走向徹底迷失的開端。當我們分析亞文化中關于自我解構的內在性悖論時，需要考慮的或許不僅僅是某種文化生態的生存憂慮，更是更普遍的現代性生活方式中蟄伏的危機。