重構廢墟：高劍父《東戰場的烈焰》圖像敘事研究

文/陳文軒[廣州美術學院嶺南畫派紀念館]

1932年1月28日，日本帝國主義以保護僑民為借口在上海挑起戰事，駐守上海的十九路軍奮起抵抗。激戰月余，主戰場閘北區在炮火中被轟成瓦礫場。此時在南亞游歷考察的高劍父從當地媒體獲知淞滬戰事消息，馬不停蹄回國，于1932年2月7日即抵返廣州。①次年，他根據淞滬戰事創作的《淞滬浩劫》（圖1，后更名為《東戰場的烈焰》）即被各界普遍認為描繪了毀于日軍戰火的東方圖書館，被稱為淞滬抗戰的寫真之作。但是這件廣受關注和闡釋的經典名作卻有著異于史實的物象描繪的廢墟身份，作品還在數年后更名，這些因素導致其承載的圖像敘事無法蓋棺定論。因此，展開這件經典作品的圖像敘事研究，有助于還原其創作意旨，透視高劍父的畫學思想與語言風格的變革，也有助于考察中國畫表現戰爭廢墟題材的內在機理。

圖1 高劍父/東戰場的烈焰166cm×92cm

一、圖像考辨：兩處廢墟的身份之謎

從潘諾夫斯基的圖像學理論角度出發，探討《東戰場的烈焰》圖像學研究的第一層釋義——即“前圖像志”所得出的結論，既是對該作品所繪之物的界定，又是進一步討論該作品“圖像志”與“圖像學”意義的基礎前提?！稏|戰場的烈焰》采用寫實主義筆法，對淞滬戰場廢墟細節的還原程度較高，因此其畫面主體所繪之物為何，成為以往關注、討論的起點與焦點。學界關于《東戰場的烈焰》描繪的主體物象主要持兩種意見，其一認為是高劍父在虹口與閘北交界處北四川路的寓所，其二則是位于寶山路的東方圖書館。

持第一種意見的理由是《東戰場的烈焰》前景所繪廢墟，乃是滬上常見的新式里弄拱形弄門架構。如圖2所示即位于商務印書館及北四川路附近毀于戰火的虬江路民居，建筑群面向馬路有一道石質拱形坊門，橫額有題字石匾作為地名導引，圖2石匾上即題有“馨德坊”字樣。這類坊門的高度、門柱上的雕花裝飾，與高劍父作品的前景部分存在極高的相似性。20世紀20、30年代，高劍父夫婦僑居上海的兩處住宅分別位于虹口北四川路的祥順里和大德里。1927年6月2日，高劍父通過《申報》邀請印度文豪泰戈爾共同籌辦“東方國際美術協會”的選址即在大德里寓所②。1912年以來，高劍父通過上海的平臺有效地拓展自己的文藝事業，而家宅毀于一旦，他返回上海攜家人撤離時眼前所見之景，很難不觸動內心的悲憤與感傷之情。因此，從新聞攝影、文本史料與作品的互證而言，《東戰場的烈焰》前景部分描繪高劍父在上海的寓所具有較大的可能性。

圖2 被毀的虬江路民居

持后者意見的學者主要參考了簡又文在《濠江讀畫記》中對該畫的詳細評述，以及1936年高劍父于南京、上海巡回舉辦師生畫展時相關媒體的報道。據《申報》與《民報》1936年6月24日記載，《淞滬浩劫》“畫東方圖書館之頹垣”“本市博物館擬予收藏，以垂永久之紀念云”③。從報道內容來看，兩家重要報紙在同一日報道高劍父師生展覽活動時有許多重復之處。其中，《申報》登載的“高劍父暢論”版塊，內容與高劍父旅印期間發表在《廣州市政日報》副刊（1931年6月27日）上的《在中印聯合第一次美術展覽會上的講話》高度一致。因此，高劍父師生展覽的報道內容，由高劍父提供新聞通稿給報社的可能性較大。另一家媒體《金剛鉆》對本次展覽的說明更為詳細：“某記者并請市長往觀《淞滬浩劫》一幅，在場均極感觸。此幅所繪者，為東方圖書館之殘樓一角，頹墻破垣，令人回憶三年前淞滬巨大之創傷，而此創痛至今仍未恢復，今日重臨此景，自難令人抑其悲切之感慨……”④從媒體報道來看，展覽的主持人、觀眾及各大媒體對該畫描繪物象為東方圖書館的信息相當確定。

東方圖書館作為“一·二八”淞滬抗戰中損失最大的文化機構之一，其不幸遭遇受到廣泛的關注。東方圖書館自抗戰伊始便遭受日軍蓄意縱火，庫存的46.3萬余冊藏書（含古籍近7萬冊），5萬多張照片、地圖、圖表和繪畫⑤被付諸一炬。該事件引起社會各界的強烈震動與激烈抗議，當局中央委員孫科、孔祥熙、吳鐵城、程潛、李宗仁等于2月4日通電全國：“日本對我國‘交通文化教育機關，輒付一炬’，既激同胞公憤，且失世界同情，應即一致奮起，共救危亡。”⑥金陵大學等南京重要文化團體及教育機關特電世界各國民眾宣布日本暴行，北平學術界中胡適、蔣夢麟、傅斯年、梅貽琦等人致電請美國哈佛大學校長羅威爾向胡佛總統建議“對日經濟制裁時，亦謂日人炸毀中國民居及文化機關，損失極巨”⑦。高劍父在《對日本藝術界宣言并告世界書》中，也痛斥日軍“焚搗各大學及商務印書館、東方圖書館等中之重要文化機關”，表達了對此事件的關注與憤慨。因此，不少學者傾向于認同《東戰場的烈焰》繪畫主體表現的是東方圖書館。

但是，通過作品細讀，將作品描繪的物象及其所承載事件的時空秩序，與“一·二八”新聞攝影進行對比，可以從中發現在以往研究中存在的誤讀?！稏|戰場的烈焰》的尺寸接近六尺整張，以較小的俯視角度畫成。畫面前景與中景的建筑廢墟構成主體物象和雙重焦點，兩處斷壁頹垣以濃煙作明顯隔斷，遠景以淡墨皴擦點染的方式勾勒出具有空氣透視感的建筑群。沖天的火焰與煙灰讓整個畫面籠罩在赭紅色調之中。前景一組廢墟中的拱形門架顯然作為建筑的身份特征而存在，中景的殘破危樓顯示建筑有拱形窗和羅馬柱式陽臺欄桿。遠景包括有鑊耳式山墻結構的房屋和巨大的圓柱煙囪，“可能正是基于‘還原’商務印書館和東方圖書館在現實中所處的特定地理位置的考慮”⑧。目前未有可靠材料顯示高劍父于何時重返上海，在帶領家眷撤離虹口與閘北交界處北四川路的寓所時是否曾在閘北或虹口的廢墟間寫生。雖然寶山路上的東方圖書館與商務印書館建筑群離高劍父的寓所相距僅1km，但他是否到訪此地參觀標志性的文化建筑也無從得知。

戰后的新聞攝影顯示，東方圖書館經歷日軍縱火和巷戰后，建筑主體框架基本完好，并非僅剩斷臂頹垣（圖3）。東方圖書館落成于1924年，是當時閘北最高的鋼筋混凝土建筑。建筑新古典主義風格，正面對稱莊重，大門中間為裝飾柱廊；樓體四面為直立石磚墻與方形窗；頂層水平挑檐，上設女兒墻欄桿，收頭完整，中設石匾署“涵芬樓”。據當時報道，東方圖書館在戰爭打響后的第二天及第五天，兩度燃起大火。《大美晚報》2月12日號描述“東方圖書館之骷骨依然聳立于一片焦土中，其熏黑危墻抑若為慘酷破壞行為留一紀念之標幟然”⑨，亦證明東方圖書館經歷戰火后骨架基本完好的狀態。從《東戰場的烈焰》中可見，中景為一座至少三層高的建筑殘骸，其拱形窗框與東方圖書館方正的窗形明顯相悖。因此，對照新聞攝影作圖像分析，可以排除《東戰場的烈焰》是直接描繪東方圖書館殘骸的寫生之作。

圖3 閘北寶山路東方圖書館

雖然高劍父對《東戰場的烈焰》所繪之物語焉未詳，這件作品是否借助新聞攝影進行創作也無從得知，但是在同時期其他藝術家的作品中可以得到一些旁證。例如王少陵創作于1933年的水彩畫《滬戰后的商務印書館遺跡》（圖4）也描繪了一座至少三層高并且外立面均有拱形窗框的建筑殘骸，與高劍父作品的主體部分具有較高的相似性。王氏的作品對被毀建筑及其所處的周遭環境等細節的刻畫較為細致，運用嚴謹的透視原理以及光影表現，具有顯著的寫生記錄性質。畫面中硝煙已去，作為主體的一幢西式建筑在戰斗過后被炸毀了房頂和部分外墻，門窗被燒光，僅留下幾面危墻與數支殘損的承重柱，這些細節特征與高劍父的作品不謀而合。雖然王氏的作品命名為商務印書館，但是商務印書館總廠的樓層高度、建筑結構、風格及戰損狀況均與對街而立的東方圖書館十分接近（圖5），外墻沒有明顯坍塌和破損。因此王氏這張寫生意味濃厚的作品描繪的物象很可能是商務印書館所屬的其他建筑，而非總廠。據報道，戰斗打響后，“日本飛機多架翱翔閘北空際接連向本館總廠擲下炸彈六枚。第一彈中印刷部，第二彈中棧房……火起后日機復繼續擲彈，于是全廠皆火”⑩。從戰后多家媒體報道的情況來看，商務印書館附屬的建筑群受損程度不一。在此情況下，為突出戰場的慘烈與損失的慘重，高劍父和王少陵選擇受損最為嚴重的印刷部或棧房（即倉庫）等作為描繪主體和典型，具有較大的可能性。

圖4 王少陵/滬戰后的商務印書館遺跡水彩畫55cm×38cm 1933年

圖5 未毀前的東方圖書館及被毀后的商務印書館

二、戰爭廢墟的題材與筆墨創造

自鴉片戰爭之后的近百年間，國畫家們幾乎沒有留下反映戰亂史實和廢墟的作品，中國畫作為歷史悠久的成熟藝術門類，在侵略者締造的戰禍面前集體沉默的現象發人深省。1931年“九·一八”事變之后，中華民族日益陷入嚴重的危機，在此背景下，《東戰場的烈焰》橫空出世。作為最早的抗戰題材中國畫，該作品不僅為中國畫增添了新鮮和有價值的題材，還躋身于抗戰動員藝術的主流，從飽受質疑的國畫界發出了強有力的吶喊。因此，《東戰場的烈焰》調和適宜表現戰爭廢墟的筆墨語言，從全新的題材中創造圖繪范式，在中國畫史上具有開創性的意義。

《東戰場的烈焰》一反文人畫避世自娛的價值取向，直接把社會焦點事件淞滬抗戰寫成國畫，發掘出戰爭廢墟的全新題材，為中國畫史開一生面。作品的內在創作理念也充分體現戰爭廢墟入畫需要克服現代轉型和語言變革的種種難題。廢墟是西方美術的經典母題，但在中國繪畫傳統當中，廢墟圖畫卻鳳毛麟角。據巫鴻考證：“在我所檢查的從公元前5世紀到公元19世紀中葉的無數個案例中，只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建筑?！逼渲杏行┳髌芳词怪黝}與落款已載明描繪斷壁頹垣的景象，但“畫中的建筑物卻沒有絲毫破損的痕跡”?。因此，高劍父創作《東戰場的烈焰》時，無法在古代繪畫中匹配相應的范式和語言。

高劍父提倡新國畫應達到“現實的題材，是應該要見那樣，就可畫那樣的”?視覺效果。為了還原戰場廢墟的質感和氛圍，保留中國畫的筆墨特點與視覺張力，“折衷中西，融匯古今”是高劍父打破傳統圖像資源匱乏局面、創造戰爭廢墟圖繪范式的有效路徑。關于該作品的構圖，有不少學者認為與高劍父創作于1930年前后的三件《火燒阿房宮》如出一轍，而這三件作品在一定程度上借鑒了日本現代美術家木村武山（1876—1942）完成于1907年的作品《阿房劫火》。誠然，《東戰場的烈焰》無論廢墟和煙云的布局，還是火焰灰燼的動勢走向都與《火燒阿房宮》高度相似，不排除高劍父以這些作品為圖式藍本完成創作。但從作品的尺寸看來，三件《火燒阿房宮》僅一平尺大小，與將近六尺整紙的《東戰場的烈焰》相去甚遠，很可能是高劍父通過臨仿木村武山的作品進行語言變革實驗的練習之作。這一系列實驗揭示高劍父對戰爭主題、題材以及火焰飛揚的繪畫語言產生了強烈興趣，在不久后的《東戰場的烈焰》創作中，也體現了他處理相關題材的心得。《東戰場的烈焰》運用傳統國畫中的高遠、平遠構圖法，同時巧妙運用了西方繪畫中常用的三角形構圖，有效突出中景廢墟的雄偉險峻和整體畫面的均衡感。作品采取分段式構圖，兩處廢墟中間以濃煙分隔，畫面中產生大面積留白。這種類似傳統山水畫中云山霧繞的表現方法在本作品中的運用，一方面是為了分隔兩處身份不同的廢墟，突出戰爭廢墟的支離破碎之感，營造出具有散點透視的“集錦”效果。另一方面是保持傳統山水畫“留白”布局的審美習慣，起到區分主次、平衡重心和虛實對比的作用，杜絕了以滿目瘡痍的廢墟建筑充塞畫面的畫法，以空疏留白作為意境和節奏的調節手法，烘托戰場廢墟的悲涼之感。

作品折衷了傳統國畫中“以線寫形”的筆法和西洋繪畫的光影明暗、透視原理等造型手段，在保留筆墨和氣韻的同時，賦予戰爭廢墟結實的體積感和真實的現場感。畫面近景中凌亂倒塌、焦黑折斷的電線桿具有生動的木頭質感，光滑完整的拱形弄門表現出堅硬的石質結構，電線則以爽利的線條急速盤旋，表現了橡膠電線的彈性。再加上中景廢墟建筑殘存磚墻的邊緣線所體現的堅硬質感，遠景僅草草幾筆便勾勒出民居的鮮明地域特征——鑊耳式山墻以及重檐牌坊，這些用筆充分展現高劍父純熟的以線寫形能力。雖然高劍父沒有系統學習西畫素描，但廢墟墻體采用了較為準確的透視比例，以斧劈皴勾斫斷面，展現遒勁筆線的同時使建筑物的陰陽向背產生了更接近肉眼觀看的現代視覺效果。作品的背景展示了遮天蔽日的火焰和濃煙，加劇了戰禍的慘烈程度，讓人印象深刻。大面積運用排筆營造劇烈變動的氣勢與排場，是高劍父慣用的手法，在《松雪老猿》（1920年）、《風雨驊騮》（1925年）、《文明浩劫》（1941年）、《狂浪攀虹欲上天》（1944年）等作品中都有直接的體現。上述作品無一例外都采用淡墨大幅度斜掃，表現疾風驟雨的摧枯拉朽之勢，目的都是為了營造視覺真實感，與一尚留白的傳統文人繪畫拉開距離。高劍父自東渡日本后受到日本及西洋美術的沖擊，對具有強烈視覺沖擊力的繪畫語言產生了濃厚的興趣，在不少作品中融合運用西洋畫學的光影、調子與塊面造型，同時保留、發展剛健燥硬的浙派筆法，形成極致蒼辣抑或荒寒的畫風。這不僅與高劍父早年游學接觸到并受之啟發的近代京都畫派有密切關聯，還與“龔自珍時代以來士人憂國憂民的憂患意識和積極挺身入世、獰厲張揚的進取精神尤有關系”?。由此可知，《東戰場的烈焰》試圖調和傳統筆墨與西洋畫造型方法，在繪畫語言的革新方面作了許多折衷性的嘗試，力圖以一種能表現目之所見、心之所感的現代國畫，引領中國畫的現代轉型。

三、一種“超越再現”的圖像敘事

關于《東戰場的烈焰》的討論，往往基于高劍父一以貫之的“寫生——創作”再現性圖繪模式。但這件作品不囿于忠實再現高劍父觀看經驗，而是顯示他試圖超越圖畫的再現性，以重組廢墟時空秩序的方式，為觀眾構建一種極具在場感和視覺沖擊力的圖像敘事?？傆[高劍父的作品，除了摹古擬筆和應酬寫意類型的作品，他大部分山水、花鳥創作均顯示出較強的寫生意味，甚至留存有許多與之相匹配的寫生稿，這與高劍父早年入居廉門下習畫之初便建立起再現性圖像寫生創作模式息息相關。20世紀30年代初，高劍父經南亞壯游借鑒吸收了印度、波斯古今藝術語言，追溯唐宋繪畫傳統的源頭并再次反思了明清以來中國繪畫失落的成因。歸國后，高劍父在新一輪的折衷實踐中，嘗試將氣候特征與時空意識融入畫中，進一步增強畫面的真實感和可讀性，建構一種匹配目之所見與心之所感的“新國畫”?！稏|戰場的烈焰》即是發端于這段時期的重要作品。

高劍父以寫實性的圖繪語言對廢墟的時空秩序進行了重構，以“目擊者視角”的方式書寫戰爭現場的“二次歷史”，讓觀眾的視覺體驗進入作品的圖像敘事體系。在淞滬抗戰中，閘北尤其是商務印書館、東方圖書館所處的寶山路作為兩軍對峙的主要戰線，遭受了最猛烈的空襲和炮轟，可能因此導致雙方激戰現場的攝影照片少之又少，國人往往只能通過閱讀報刊媒體的文字去想象這場戰爭。高劍父也不例外，但他選擇將戰爭的現場描繪出來，為國人提供一種更直接抵達歷史現場、貼近感受戰爭沖擊的觀看方式。《東戰場的烈焰》以目擊者的視角進行描繪，畫面中整個城市籠罩在沖天的赤焰之中，表明了戰斗進行時的狀態，使觀者似乎能從中聽到熊熊烈火燃燒的聲音。戰后被炸成斷壁頹垣和燒剩骨架的房屋、傾倒的電線桿和亂成一團的電線、散落的瓦礫，都以較為寫實的筆墨繪成，作為日軍侵略上海的物證而存在。畫面中沒有表現受難的人民，僅以建筑廢墟控訴戰爭的殘酷，雖然在一定程度上消減了即時性，但卻賦予作品時間上的延續性——“戰火還在燃燒，時間、空間還在延續，在虛實變幻的時空結構中，悲憤、憂傷和焦慮等主觀情緒得到了更為充分的發泄和表現”?，讓觀眾們更真切地感受國家受難的種種情緒。

文藝理論家米克·巴爾強調“讀者導向”極為重要，讀者作為視覺敘事的重要角色是實現圖像個性化表達的關鍵要素，她認為“圖像中時間的發生和發展使圖像具有了敘事功能，而構成整個敘事體系的就包括觀看者的視角和視線”?。高劍父在創作時，顯然考慮到了觀眾的因素：一方面，《東戰場的烈焰》寫實主義筆墨與西洋畫學原理的結合，沿襲了高劍父自游學日本以后一以貫之的實用美術追求，目的在于啟發民智，最終達到“群體致知”；另一方面，擅長于題款中以詩論畫的高劍父，在這件作品中僅署窮款，這與他同時期其他作品大相徑庭，很可能是為了照顧國際觀眾的欣賞習慣。當觀眾們凝視這件與真人等高的巨幅作品時，很自然就能讀懂其寫實性的圖繪語言，聯想起閘北一夕被毀的史實，他們的視覺體驗由此進入作品圖像敘事的體系之中。

《東戰場的烈焰》中的廢墟被賦予紀念碑式的形象，以象征手法獲得超越再現紀實性的視覺效果。如前文所述，高劍父這件作品試圖描繪淞滬抗戰中的閘北，但與同時期其他藝術家的表現方法存在巨大差異。例如王少陵的水彩畫《滬戰后的商務印書館遺跡》較為忠實地還原再現商務印書館建筑群的真實狀況，對主體對象與相鄰建筑的樓距、光影、周邊殘余物都做了細致的交代，屬于典型的再現紀實性繪畫。張云喬的巨幅油畫《血戰寶山路》則以歷史畫的形式描繪中日軍隊在寶山路展開街巷壕塹戰的場景。畫面中的建筑街景和人物形象都采用傳統油畫的寫實筆法繪出：十九路軍將士英勇作戰的身姿，戰場上突如其來的爆炸，空中盤旋俯沖的敵機，燃起烈火的東方圖書館和商務印書館總廠……這一切仿佛將“一·二八”抗戰中的標志性的戰事作了全景式的再現，一定程度上發揮了戰地攝影的紀實功能，具有極強的視覺沖擊力和情感召喚力?！稏|戰場的烈焰》沒有直接描繪軍隊血戰的場景和敵軍轟炸縱火的暴行時刻，也沒有如實再現戰后枯骨聳立的鋼筋混凝土建筑，而是用具有飽滿體積感、重量感和光影變化的寫實主義筆墨，將建筑殘骸的形體進一步削減和孤立，直至塑造成一座高聳入云的紀念碑式建筑，“賦予了廢墟一種特殊的紀念碑性”?。以千瘡百孔的紀念性遺跡作為淞滬抗戰的集體記憶和泣血控訴，是高劍父在缺乏直接觀看經驗的前提下所做的一種嘗試。這種紀念碑式的形象描繪不僅引導觀者以目擊者的視角近距離感受戰爭的殘酷無情，還賦予無言的廢墟一個復合的身份——淞滬抗戰中毀于戰火的文化館所。商務印書館和東方圖書館被毀是我國文化史上一場罕見的浩劫，為了突出表現這一事件，高劍父在這件作品中重構戰爭廢墟，不惜以削減“圖像證史”的再現紀實性為代價，塑造了一座淞滬抗戰紀念碑，揭露侵略者企圖摧毀我國文化機關的險惡用心。作品突破了再現性寫生與紀實性攝影的限制，給觀者營造了極強的在場感和撼人心魄的視覺沖擊力。

結語

《東戰場的烈焰》是一件難以按傳統畫科歸類的先鋒之作，在高劍父乃至中國近現代美術史的作品序列中也是非常杰出和具有研究闡釋空間的經典之作。從功能性考量，這件作品應歸屬于敘事性較強的歷史畫或時事畫的范疇。本文選取了敘事學的切入角度，對以往研究中存在的誤讀和忽視點展開討論，挖掘這件“新國畫”在中國美術發展史中的種種開創性價值。

關于《東戰場的烈焰》的圖像敘事研究，還有許多細節有待考證和探討，比如創作的具體年份——與1933年5月高劍父發表于《藝風》雜志上的《對日本藝術界宣言并告世界》中提到的“將此次東北、上海戰地慘狀圖繪宣傳”?是否有直接關聯？或是參加上海或廣州紀念“一·二八”周年活動的應征之作？作品命名的改變究竟是舊作新題，還是應1939年中蘇美展征集而重新繪制？這些問題若能得到解答，將有助于進一步理解高劍父的創作動機和思想狀態，也為研究他的藝術思想在1930年代初期這個時勢劇烈動蕩時期中的變化，乃至中國畫壇以抗戰國畫為引子醞釀現代轉型的過程，提供更貼近歷史現場的觀察點和更為可靠的史料支撐。

注釋：

①林亞杰、朱萬章主編：《廣東繪畫研究文集》，嶺南美術出版社，2010，第423頁。

②洪再新：《學術與市場：從黃賓虹與張虹的交往看廣東人的藝術實驗（上）》，《榮寶齋》2004年第3期，第64頁。

③《高劍父師生畫展》，《民報》1936年6月24日，第8版。

④《高劍父師生國展預展參觀人物志》，《金剛鉆》1936年6月25日，第1版。

⑤上海市閘北區志編纂委員會編：《閘北區志》，上海社會科學院出版社，1998，第1250-1251頁。

⑥⑦⑨⑩商務印書館善后辦事處編：《上海商務印書館被毀記》，商務印書館，2016，第30頁、第31頁、第122頁、第11頁。

⑧?李偉銘：《戰爭與現代中國畫：高劍父的三件繪畫作品及其相關問題》，《文藝研究》2015年第1期，第123頁、第122頁。

??巫鴻：《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，上海人民出版社，2012，第7頁、第151頁。

??高劍父：《高劍父詩文初編》，李偉銘輯錄整理，廣東高等教育出版社，1999，第231頁、第142頁。

?李偉銘：《圖像與歷史：20世紀中國美術論稿》，中國人民大學出版社，2005，第389頁。

?米克·巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，北京師范大學出版社，2015，第52頁。