論書法作品中的留白

李詩婷（福建師范大學，福建 福州 350100）

書法中的留白，意指書法作品中的空白。筆墨在宣紙上留下的痕跡，就是書法作品中的主體，即謂之“實”，而留白則是其對立面，即書法中的“虛”。墨跡與留白是書法作品中的兩種狀態，它們猶如主食與配菜，主食離開配菜雖然也能果腹，但卻使得進食過程單調失色許多。

五代十國，社會動蕩不安，文藝衰微。在書法藝術的成就上唯有楊凝式一枝獨秀，雖然目前其存世的書跡作品僅有四幅。他的脫穎而出在很大程度上歸功于其傳世名作——《韭花帖》。作為個人屈指可數的代表作，這并不妨礙其作為精品給作者帶來的光芒。欣賞《韭花帖》，可使人神清氣爽，如沐春風般輕松愉悅。作品帶給欣賞者的體驗感，除了用筆上空靈輕松的特點，還在于作品章法上的留白。此杰作屹立于中國書法史，發出耀眼的光芒，其獨特之處值得深究。疏朗的章法、欹正的結構、精準入微的筆法，當然其中最為人稱贊不已的在于其章法上的獨到之處。字距大，行距更大，這種處理可謂前無古人。黑少白多，布白多，氣卻不散，格調雅淡自然。從落款處看“伏惟”“鑒察”“七月十一日”之間的距離拉開得比較夸張，猶如星辰落于寥落天際，深遠空靈。這種效應就得歸功于章法留白所帶給作品整體的氛圍感。再從單字入手，《韭花帖》中的三個寶蓋頭一直為后人道也，其中以“實”最為生動有趣?！皩毶w頭”與“貫”字各往相反的方向欹側，而且相間距離比尋常寫法來得更大，給足了字內的留白空間。這種看似松散的結構實則帶給整幅字以意想不到的趣味活潑，有種“羞將短發還吹帽，笑倩旁人為正冠”的意趣。同理“寢”字的“寶蓋頭”和下面的字間距留白也比其他書家處理得更為大膽，但卻并不會讓字因此散神。這便是字內空間留白的妙處。董其昌在年輕的時候得以在張修語處獲觀《韭花帖》，此時董其昌正處于對于書法學習的研究思考階段，可以推測，《韭花帖》的精神氣質對董其昌的思考和方向的選擇具有一定的啟發意義。他在《容臺集》中提道：“略帶行體，蕭散有致，比少師他書欹側取態者有殊，然欹側取勢，故是少師佳處?！盵1]由此可見好的作品會給后來的學習者以無限的啟發。

楊凝式《韭花帖》局部1 無錫博物館藏原作尺寸：26 cm×28 cm

董其昌《酒德頌》 日本私人收藏 原作尺寸：24.5 cm×245.7 cm

董其昌《酒德頌》 日本私人收藏原作尺寸：24.5 cm×245.7 cm

楊凝式《韭花帖》 局部2 無錫博物館藏原作尺寸：26 cm×28 cm

周濟《宋四家詞選》里論作詞云：“初學詞求空，空則靈氣往來！”[2]此道理放在書法藝術中同樣適用。

空則有靈，即空靈，意指隔絕萬物，不沾不滯，蕭疏清朗。書法作品中的空靈，即需要通過留白來營構。留白體現在作品中，即章法上的疏朗、字形結構上的開合。它是書家有意或無意為之，造成視覺上的對比。濃墨重彩的地方容易給觀者帶來緊張壓迫感，而留白的出現則是節奏的放慢，它猶如水過懸崖之后所到的平緩開闊之處，讓欣賞者仿佛到了無人之境，緩解了先前大面積黑墨所帶來的沉重感。這種留白似在山陰道上行，如在鏡中游，此時審美欣賞的心靈是毫無掛礙，空諸一切的，藝術心境隨之空靈、沉靜下來。

宗白華論中國畫淵源時曾談道：“空白在中國畫里不復是包羅萬象位置萬物的輪廓，而是融入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的‘道’。”[3]這種畫中的空白論在書法中被稱為留白。道理相同，中國傳統藝術觀里講究意境、氣韻生動、虛實、天人合一、道法自然等等觀點，這些觀點實則是形而上、只可意會不可言傳。這些傳統理念難以用具體的形式法則羅列而出，但其內在的一致性在于遵循自然、社會、人的規律。因此，留白在中國傳統藝術觀里是具有一致性的。它不是具象的輪廓、線條、色彩，而是無形的存在，進入事物內部，參與到有形的流動中，是抽象的。

黑白相依，黑為主體，白為襯托。沒有絕對的黑白，兩者相互依存，但事有主次，作品總是以黑為主體，白的存在是為了更好地烘托黑的妙處，即“以黑統白”。書家想表達的東西絕大部分都是在筆墨處，由筆墨處傳達出文字內容，書家心境。即使是刻意設計出的留白，也是書家為了營造出蕭疏清朗的作品氛圍，為了更好地詮釋筆墨之妙。如董其昌書法作品特有的神采之妙一部分得益于章法上的疏宕。他在章法上的設計讓字距、行距加寬，實則也是為了作品的整體氣質，為了凸顯書法主體，即筆墨之妙。他曾經說過：“作書與詩文，同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡爾。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功所可強人?！盵1]董其昌在藝術中一直追求著“淡”，他所指的“淡”有多種層面，后人也不斷去研究學習，但于書法作品中的“留白”層面來講是計白當黑，疏朗簡淡，在留白中蓄養其勢，賦予作品以飄逸神采。以其絹本《酒德頌》為例，此作一如其往日風格，用筆遒勁，布白疏朗，前半部分行中帶草，結體森然，運筆精到，不急不躁，留白恰到好處，自然天成。在章法上董其昌的《酒德頌》與楊凝式的《韭花帖》有著異曲同工之妙，行與行之間的距離同樣非?？臻煟@種大膽的布局不亞于《韭花帖》。作品中幾處長斜線將空間分割開，對作品做留白虛化處理。其中尤以“聲”的處理最為大膽。“耳”字的豎線拉得格外長，快觸及絹本底部。此處的長線條直接使末尾留出很大的一塊空間，猶如八卦陣將左右兩邊分為陰陽兩部分。在結字方面董其昌同樣秉持著“淡”的處理方式，有些中宮收緊的字反其道行之，將左右兩邊的距離拉大，加大字間留白。比如“惟酒”同樣的左右結構字組，“惟”字寫得緊密厚重，“酒”字則寫得輕，左右距離加大，形成一組對比強烈，趣味濃厚的字組。

書法作品中的留白還體現在單字結構上。章法留白是大局，單字留白是細節。盡精微，致廣大。更好地處理細節，于細節處見乾坤，使細節更好地服務整體作品。篆書最講究空間分布的均勻性，書寫時要求左右對稱，字間留出的空白處盡量一致。因此篆書一般被當成莊重、嚴謹場合下的常用字體，其實就是因為這種空間、線條的對稱性所帶來的端莊、得體、肅穆感。然而，篆書也是最為程式化的書體。“成也蕭何，敗也蕭何”，這種沒有太多變化，較為僵硬的書體也是因為空間分布太過于平均。與行書相比，節奏的變化較少，字內、章法留白平均，以及沒有墨塊堆積留下明顯的差異，因此篆書也較少作為書家為體現性情而選擇書寫的字體。與之相反，行書在黑與白的空間處理上則顯得更為優秀。單字里的“疏可走馬，密不透風”，能使字與字之間形成強烈對比，體現節奏的快慢變化，更能體現書家性情，這種特點使得行書成為較能表情達意的書體而被更多人接受。

留白是書法虛實中的“虛”，“虛”必須以“實”作為強有力的根基。如果脫離了根基，一味追求“虛”，就會陷入“虛無”。

營造白是為了以“虛”來襯托“實”，如果只看到“虛”而忽視了“實”，就是本末倒置，舍本逐末了。它們就像世界的兩個維度，一個是物質的維度，一個是精神的維度，歸根到底體現精神的“留白”要通過物質世界的“黑”來表達。

現代書法丑象中，出現了刻意扭曲結字規范，打破傳統書寫方式，對漢字的結構和符號性質大肆破壞的現象。在追求空間構成的現代化中，將書法漢字簡化成線條，成了黑線條與白空間的對峙，瓦解了漢字的結字。這種簡單化的理解甚至會瓦解中國傳統的虛實、黑白對比，實則進入了“虛無主義”的怪圈。這就猶如買櫝還珠的鄭國人，只看到精美的盒子，但看不到真正的價值在于盒子里名貴的珍珠，看到了黑白對比的精妙之處，但是過度追求對比，甚至過度追求留白，使黑處的主體簡化成無意義的線條，便失去了書法的意義。

“初學詞求空，空則靈氣往來！既成格調，求實，實則精力彌滿?！盵2]應辯證看待空與靈，黑與白。