元代鄭思肖繪畫風格影響與思想變遷

霍俊霖（吉林師范大學，吉林 四平 136000）

一、從《心史》看鄭思肖之精神追求

《心史》是鄭思肖創作的一本詩文作品集，此書內容畢其一生而成，后世勘定約成書于景定元年（1260年）至咸淳五年（1269年）之間，是鄭思肖在元朝統治下保持對宋朝的忠愛及其高潔品質的嘔心瀝血之作。成書后親以鐵函封之，沉于蘇州承天寺院內井中。于明末被打撈出水重見天日，故此書又被稱為《鐵函心史》或《井中心史》。《心史》詳細地記敘了蒙古滅金、滅宋的過程，記錄了南宋愛國者的英勇斗爭，并在書后半段詳盡地分析了南宋滅亡的原因；同時介紹元世祖至正二十一年以前的蒙元歷史，成為后世研究宋末元初重要的一手資料。《心史》中，充滿了鄭思肖憂國憂民的熱腸、眷念故國的深情、志在匡復的信念、昂然挺立的氣節。

在宋代遺民們的腦海中，恢復大宋的正統統治是這一群體唯一追求的政治目標。尤其是鄭思肖，無日不念想著南宋統治者揮師北上重振國威。不僅更名為“思肖”，表達對南宋封建統治者趙氏皇姓的追隨，更是改號為“所南翁”，誓不與元庭北面相觸，訴說了在崖山海戰后對中原漢文化的無限眷戀。從其《心史》的詩文中我們能深切地感受到這一點：

《梅花》

寒結癡陰慘物華，莫將憔悴聽胡笳。

明年無限風花在，奪得春回是此花。

此時的梅花被賦予了無限生命，在中國傳統藝術精神中，梅花被打上了文人志士高潔的標簽，象征著人的氣節。在此處的含義被無限放大，作者以“明年無限風花在”比喻南宋軍民奪回失地光復國土，漢文化重新以主人的身份席卷四方，其中關鍵的是后半句“奪得春回是此花”，表明了梅花的凌寒精神在政治斗爭中的重要性。梅花在這里不僅成為鄭思肖本人堅貞不屈、忠君愛國之堅定氣節的代表，也被其比擬為每一個試圖挽回南宋統治的傳統文人。這句詩文成為一聲號角，呼喚著無數能人志士為傳統漢家正統的恢復建功立業，堅定信心。

梅花這一常見的繪畫題材在鄭思肖的筆下變成了一種符號，一種擴大精神含義的符號，成為當時無數遺民期待光明的希望，深入當時文人墨客的內心。也正是從元代起，梅花這一題材的內涵得到拓展，使其正式成為“君子畫”的內容素材，為后世流行的“四君子畫”題材的確立奠定了堅實的文化基礎。

同樣的心境也被寄托在其所見的瓊花上，《心史》中另一首詩文記錄了鄭思肖對揚州保衛戰中全城軍民城破身死之殘酷的感慨，而這次是對揚州瓊花的追憶為基礎形成的。

《吊揚州瓊花》

南土新飛劫火灰，瓊仙戀國暗驚猜。

定應攝向天宮種，不忍陷于胡地開。

花死青春禽鳥哭，城埋黑氣鬼神哀。

一朝枯枿變高樹，傳得歡聲沸似雷。

元代 龔開 《駿骨圖》 日本大阪市立美術館藏

先抑后揚的詩文如同其墨色飛灑的畫面一般，充滿了躍動的氣息。瓊花也被鄭思肖賦予了愛國的精神與不屈的氣息，詩文開頭便談及“瓊仙戀國”，賦予瓊花生命氣息，并以“天宮”暗喻南宋社會，而以“胡地”直指蒙元統治。瓊花不僅在精神上具備了忠君愛國之不屈氣節，而且在自然生長上也頗具地方氣息，這種花卉的生長地主要在長江流域，而南宋與元軍在長江流域的重鎮爭奪戰中也以慘烈收場，所以瓊花在文中被賦予了兩層含義，瓊花更像是無數在抗爭中犧牲的南宋軍民，如瓊花飛蝶一般，鄭思肖注入了對漢文化屬地的無限眷戀。

在對于鄭思肖的詩文鑒賞中，大部分傳統的評價多半指出鄭所南對于南宋正統王朝和社會文化制度的強烈思念。這種思想更多是依附于中國傳統封建社會提倡的忠君愛國之思想，具有封建社會特有的道德觀念與理性思維。但是對于現當代來說，其詩文思想值得借鑒的意義便有所轉變，一方面我們主動繼承其炙熱的愛國主義精神，另一方面也需要看到鄭所南對于文化藝術形式語言豐富的運用。他為中華文化留下了諸多包括蘭竹題材在內的水墨畫、借喻形式的愛國詩詞以及對宋元交替歷史的主觀記載。這些內容無一不體現他對于藝術形式的熟練運用，這不僅得益于其在太學的學習經歷，更是受南宋社會豐富的文化藝術氛圍熏陶所致。同時期乃至后續的龔開、錢選等人，也都彰顯了文人對于藝術語言的深厚掌控能力。龔開的詩文在這點上與鄭思肖詩文具有高度的相似性：

《瘦馬圖》

一從云霧降天關，空盡先朝十二閑。

今日有誰憐瘦骨，夕陽沙岸影如山。

在這里，龔開圖文并茂，不僅將瘦馬瘦骨嶙峋的形象在圖畫中精細地刻畫出來，而且賦予馬人格精神。其中，后兩句借瘦馬的天降身世與現世瘦骨的強烈對比，烘托了詩人堅毅的信念和對故國的眷戀之情。詩與畫的結合也激勵了無數奮發進取的遺老遺少。元代畫論家湯垕在《畫鑒》中這樣評價：“此詩膾炙人口，真有盛唐風致。”

從鄭思肖與龔開詩文的對比中，可以看到二人均將日常見到的客體賦予了特殊的精神，在社會環境中固然會出現類似的場景，畢竟宋元戰爭結束后國內均處于戰后的殘余灰燼之中，破敗的場景與動植物都可能引起藝術創作者深刻的思念之情，但其中更多是藝術家本身對于舊制度、舊文化的懷念以及重振再戰的精神的表達。“國家不幸詩家幸”這句話對于每個身處封建王朝興替之際的文人，都是一種切膚之痛的境遇表達。國內傳統文人尤其是所謂“南人”的境遇更加嚴峻，不僅失去了階層進取的機會，更是喪失了傳統文化知識體系中中堅力量的地位。在元代早期的統治中，以蒙古人為主體的統治階層重視“技”的表達而忽略“藝”的呈現，一度出現了工匠地位高于文人的奇特現象，這也導致數量龐大的文人進入了無序無限的藝術創作中，這種創作不僅放寬了題材的選擇范圍，而且放寬了對傳統形式語言的限制。《心史》中不僅有散文、各種格律的詩歌，還有對于宋元戰爭的反思，如此出現類似鄭思肖的大量反元思宋的藝術創作也就不足為奇了。

二、從《墨蘭圖》看其多元語言形式表達

元代雖然存世不足百年，但在中國歷史上締造了地域最為遼闊的封建王朝。在元朝建國初年，從鄭思肖到趙孟頫、高克恭等早期藝術家，作為繪畫藝術的主力，承載了延續南宋美術的職責，將元代兼容并蓄的美術風格進一步發揚。鄭思肖在《墨蘭圖》中的表達也頗似宋代趙孟堅在《歲寒三友》中的表現方式，不僅為植物賦予文人精神，還去除了畫面中背景的部分，計白當黑，以留白的形式襯托植物的純凈，借此比喻君子明鏡之心，絕無半點摻雜。

鄭思肖對于宋代技法的繼承不僅在于文人精神，還在于儒釋道三家的思想融合。在《墨蘭圖》中我們可以洞察其內在心志的深刻表達。從畫面內容上看，《墨蘭圖》繪制了一株盛開的蘭花，花分兩側，左右側各繪制三葉，并以長短長的節奏并列，左側略高于右側，如雙手將蘭花捧入手中般，符合儒家“中正平和”的思想，而“中正平和”出自《孟子·盡心上》，原文講：“于己能中正平和，于人可兼濟天下。”其中不乏對“修身齊家治國平天下”文人志向的深層詮釋。這種思想不僅是南宋朝廷在平衡北方游牧強敵與國內北伐軍人勢力的有力論調，而且也深入了南宋文人內心，為這個群體指明了文化報國的方向。此類思想被延續到南宋滅亡直至鄭思肖進行藝術創作，都未能脫離其影響。畫面中正平和的表達也符合藝術創作中講求“奇正”平衡的論調，左側的蘭花葉略高于右側，如山水布景一般樹立了左側的偉岸與右側的婀娜，成為自然美與理想美的完美結合，成為后世君子蘭培育的典范式樣。但此類布局如果與南宋朝廷聯系起來也不無可能，南宋官階的文右武左，對于文武地位的區分，或許與此圖章法也略有聯系。

其次，在畫面核心部分即蘭花的描繪上，作者凸顯了其匠心獨具的一面，將兩朵蘭花左右并置，左側朝右盛開，右側則為花骨朵，含苞待放，如雕塑一般呈現了作者對于蘭花盛開這一過程的連續描繪，回歸到自身精神標榜上，蘭花從生長到盛開的過程，更多是對于自身高潔的表達，而鄭思肖也是用近八十歲的一生時間詮釋了矢志不移的克勝信心與忠君的理念。同時期的鄭元祐在《遂昌雜錄》中記載：“（鄭所南）喜佛老教，工畫蘭，疎花簡葉，不求甚工。畫成即毀之，不妄與人。”對于鄭元祐的記載，我們可以得知對于蘭花的去向，鄭思肖主觀意愿上不愿與人分享，而是作為內心的真實寫照內存于心，孤芳自賞。“畫成即毀之，不妄與人”表現了其自絕于俗塵氣之決心，也凸顯了鄭思肖對于蘭花這一題材的珍重與愛惜，契合了孔子提出的“蘭生幽谷，不以無人而不芳”的士人精神。

后世的畫評者津津樂道鄭思肖《墨蘭圖》中無土之故，世人問其緣由，其反問曰：“地為番人奪去，汝不知耶？”這一句話中包含了作畫者的無奈與悲傷。“番人”一詞頗有貶低之意，“番”一字源于對中原北方輪流交替的游牧民族稱謂，以“胡番”一詞出現，彼時南方漢人心中的“胡番”已經占據全國，漢文化遭受極大威脅，生靈涂炭，民不聊生。鄭思肖在蘭花之下抹除了所有裝飾，土地、雜草均無，以表達自己心志，即絕不與元朝有一絲聯系，而且上方的蘭花葉的長向也與宋代趙孟堅《墨蘭圖》迥然不同，在左右側不僅有三葉長葉，也輔以三短葉裝飾，皆朝上左上右飛長，絕無任何一葉向下彎曲，墨色清潤且連貫，葉尖有飛白略過，可見其功力深厚，絕非一日之功。鄭思肖在葉片的穿插上也獨具匠心，趙孟堅《墨蘭圖》中蘭花紛紛擾擾，葉與葉之間交疊交錯，后葉均以斷筆呈現，體現葉片之間的前后關系與葉片的轉折方向，顯得十分生動，一片郁郁蔥蔥之感。而在鄭思肖的《墨蘭圖》中，沒有任何一片蘭葉用斷筆兼續，墨色雖有重疊但未有暈染，畫面干凈整潔，蘭葉有力挺拔，更加襯托了鄭思肖的不屈精神與高潔氣息。

元代 鄭思肖 《墨蘭圖》 日本大阪市立美術館藏

宋代 趙孟堅 《墨蘭圖》 故宮博物院藏

《墨蘭圖》右側有鄭思肖自提詩文一首：

向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉。

未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。

后署名“所南翁”，畫面左側按照傳統紀年題：“丙午（1306年）正月十五日作此壹卷。”此時距離南宋滅亡（1279年）已經過去了將近30年，作者以問天的語境題引詩文，以“羲皇”為引介入中華傳統文化體系，而又以后兩句“未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香”來轉喻中華血脈從未斷流，雖然物質上被“胡番”奪取政權，但在精神上從未被浸染，不僅有高潔之意，更有傳承之情。畫上還鈐有“求則不得，不求或與，老眼空闊，清風萬古”的閑章一方。雖不能考其具體真偽緣由，但情深意真如泣如訴，詩書畫印四者完整結合，成為元代早期不可多得的四者結合之典范畫作，也將趙孟頫書畫同源的理論再向前推進了多年。我們有理由相信，詩書畫印的結合不僅是趙佶的有力引導，更是兩宋文人對于精神與物質的良好結合，他們用千帆過盡的態度對內心的政治情愫進行了深切表達。

三、結語

文學藝術與繪畫藝術從來都是傳統藝術結合的典范，我們能在鄭思肖《心史》中體會到其一生對于南宋封建王朝的忠誠以及對于故土的深切愛戀，這種不與元廷相見的“所南精神”深刻地刺激了無數南方的傳統漢人，南方漢人對故國的集體思念也成為元代末期軍閥割據，元庭迅速滅亡的主要原因，明代也成為中國歷史中少有的以南統北的封建漢人王朝。這說明《心史》是一個特殊群體的集體意識表現，其甚至直接影響到了朝鮮在明亡后的“尊周思明”運動。可見鄭思肖文學藝術的深刻影響力。但同時我們注意到，鄭思肖不僅有豐厚的《心史》供后人憑吊追憶，還有一幅《墨蘭圖》作為宋末元初之孤品矗立在元代美術史中，引領著花鳥畫的走向和綜合表達。其不僅將北宋興起的頗具抽象氣息之文人繪畫重心推向了“似與非似”的絕佳表達技巧上，而且把詩書畫印相結合的中國畫新表達形式完美地進行了呈現，為后世文人畫的繼續發揚以及明代大寫意花鳥畫的興盛，奠定了不可估量的藝術基礎。同時，我們應該看到，在社會主義新時代的背景下，愛國主義始終是一個不可忽略的重要題材，呼喚著無數中國人為中華文明之延續揮灑熱血，后世無數的藝術家也延續著這條道路，為國家興盛繼續譜寫著高亢的愛國之歌。