海德格爾蹤跡、浪游者與剪拼術
——李越詩集《光影賦格》的一些側面

?劉德勝

海德格爾蹤跡

《光影賦格》是李越第四部詩集，收詩24 首，共141 頁。《還鄉》是其中的主體，僅這一首便占據106 頁。《還鄉》乃舊作，寫于2013-2016 年，即李越從武漢大學哲學系畢業初期，含著他從學生生涯拋入社會的最初感覺、經驗、情感和思考。

李越在武漢大學學的是美學專業，師從著名美學家彭富春先生。彭先生是留德博士，乃海德格爾再傳弟子。李越跟從彭老師學習，亦程度不淺地習染了海德格爾思想。我們知道，海德格爾有比較獨特的一套語匯系統。李越并未因為畢業就丟棄這套系統。所以讀《還鄉》，我們時常會遭遇“林中空地”“言說”“沉默”“敞開”“遮蔽”“召喚”“諦聽”等等。這些當然可以作為一般詞匯被讀者理解。但如果對李越的知識譜系以及海德格爾的思想有所了解，就會更貼切地理解這套語匯系統之由來。海德格爾曾將荷爾德林的語言融入到自己的思想體系當中。李越剛好相反，是將海德格爾的語匯融入到詩歌寫作當中。無論整個20 世紀哲學還是海德格爾個人的哲學，都曾經歷所謂的“語言學轉向”。這也多少形塑了李越詩歌特別愛談“語詞”以及談“語詞”與世界關系的傾向。在海德格爾看來，語言是存在的家園。這種思想直接影響李越。在《還鄉》第8 首中，他寫到：“多少靈魂照這樣的方式復活／通過言說，故鄉是歸宿/這個時候總會詞句蜂擁。”《還鄉》第31 首又寫到：“晚餐時，一聲鐘音——語詞帶來家園，荒野退入虛無/家的形象滲出。”甚至標題也多少帶著海德格爾思想的印痕。海德格爾曾表示：“詩人的天職是還鄉。”李越通過把長詩定題為《還鄉》的方式履行“詩人的天職”。《還鄉》第10 首更是一首直接獻給海德格爾本人的詩篇。詩人帶著心神俱往的心態，想象已變得遙遠的1935年，海德格爾穿過黑森林和夜讀希羅多德的情景。無論正午林中的光影游戲還是夜晚“狂風撕扯著小屋”，都呈現出一種美妙的經驗，讓人向往。甚至書名《光影賦格》也是“林中空地”表述的一種回響。“林中空地”本就是光影游戲之域。

李越不但在詩中使用海德格爾的語言系統、在詩中貫注海德格爾的思想蹤跡、在詩中書寫海德格爾的傳記碎片，更重要的是，海德格爾所遵循的方法論旨歸塑造了李越詩歌寫作的某種方法論傾向。海德格爾遵循的是現象學方法，亦即所謂的“面向事情本身”。在此原則下，主觀性、個人性、抒情性是受到懸置、抑制的。描述性的語言成為語言的主要方式。在《慢》第85 首中，李越有過這樣的表述：“詞的跋涉：艱難地貼近事物的姿態。”“貼近事物的姿態”其實是“面向事情本身”的一種變式表達。可以注意到，李越詩歌的確傾向于“貼近事物”的描述性語言：

太陽不斷修改影子

四腳蛇在石下挪動身體

它對太陽嚴陣以待。

戈壁的癩瘡頭縱橫千里

遠處沙丘，子彈正緩慢行進。

這是《慢》第9 首。一個“癩瘡頭”，一下點示了戈壁的特點。而通過“縱橫千里”形容“癩瘡頭”，戈壁的特點得到更進一步呈現。李越《還鄉》中不少狀景之句，都因“貼近事物”而帶給讀者耳目一新之感，諸如“群山齲齒滿口，灌木叢拱背蹲伏”“蜘蛛明亮如一顆露珠”“鐵門、大鎖和藏起的鐮刀上/紅色銹斑/含蓄地吞吃著鐵皮”“太陽埋伏在山巒的背后/架好機槍，槍口發射紅光//鋸著山隘”。大道至簡，在李越一擊中的的描述中，萬物瞬間敞開、自行顯現。這就不是“我”在喋喋不休地言說，而是語言在說。“我”不過是傾聽語言的聲音。在《慢》第86 首中，他曾有過這樣的表達：“現在，語詞開始說話。”這樣的表達昭示著自我與語言的關系，也透露了李越秉持的語言觀。

這種對主觀情緒最大程度的限制，敏銳的讀者已經有所意識。比如詩人郝帥斌曾這樣說明自己與李越的不同：“李越寫詩，畢竟和我不是一路。他更偏理性一些。而我則一直念念不忘中國詩歌流傳下來的那偉大的抒情傳統。”他把李越稱為“超越庸常的理性詩人”。當然，這并不表明李越不抒情，只是他的抒情因為描述性語言的限制，往往沒有那么露骨、張揚、奔放，他的情感是隱退埋伏在后的。評論家榮光啟稱李越的寫作“不是依靠天才與所謂的才氣”。在榮光啟看來，“對自我與天才的迷信”，這種觀念還是“前現代”的。而李越恰恰有一種破我的特點：“我發現他的詩作如同國畫，盡力克制不彰顯‘人’的形象，而是讓自然山川本身說話。”這是一種“努力將自我消隱、使萬物凸顯的姿態”，一種“無我之境”。但無論郝帥斌還是榮光啟，他們都不曾更進一步指出，李越這種寫作傾向與他所受大學教育特別是與存在主義宗師海德格爾之間的緊密關系。

浪游者

整體說來，詩人是在城鄉二元對立的圖景下展開“還鄉書寫”的。城鄉對位形成了書寫框架。城鄉間的擺蕩、拉扯撐開了《還鄉》的詩歌空間。各種內容便是對這一空間的填充嵌入。盡管詩人多用描述性語言，但并非沒有立場。

對城市這一極，詩人更多是批判。在詩人筆下，城市的天空是被“煙煤的江河灌溉出的”，城市的夜晚是“新穎而殘破的時空”。城市處在“追趕時間”“以進入更早的未來”的速度感中，其目標是“追求龐大”。城市是“眾多身體組成的森林”，充滿的是強烈的疏離和深深的欲望。《還鄉》不少內容寫疏離，所謂“在街頭，閱讀面孔/使你陷入分辨物種的困難”。這些迅速擦身而過的人群，被詩人形容為“面容閃電”。《還鄉》也有不少內容寫欲望。主人公往往面容模糊，處在純身體的肉欲縱歡中，“沉迷于交換身體而放棄交談”。語言是存在的家園。純肉欲的關系當然是沒有家園。人與人的疏離與欲望甚至也結合起來書寫。在第28 首中，詩人寫了上一刻還是路人的兩個人，下一刻便“進出于彼此的身體”。但雙方并非走向親密，而是趕在天亮之前，又混入到難辨彼此的人流當中。“鋼筋向天空生長”“鋼鐵森林展現出葳蕤的風貌”的城市雖然擁有大量房間，卻又布滿無家可歸的人。房間不過是詩人反復書寫的“空房”：

我們穿梭其中，穿過

一幢有著156725 個房間的城市公寓

卻發現里面空無一人

人群被什么所驅趕

《還鄉》不只一次寫“被空房驅趕的浪游者/正站在廣袤無垠的土地上”。房子是用來人居住的，但事實上許多人又無法入住。這當然是一個悖論，卻又是城市非常現實的圖景之一。在無法入住的人當中，一大批是城市務工的底層人。他們甚至就是龐大樓群的建設者，可偏偏住的卻是“活動房”。《還鄉》有多首寫住活動房的打工者，寫他們的生存環境和生存狀態，比如第37 首寫到：

活動房被狂風撕成碎片

散落成滿地的塔羅牌。

沒有房屋，他們只能像夜風一樣

游蕩在黑魆魆的迷途。

……

而他們尋找一間

條狀出租屋

用來寄存編織袋、手藝和靈魂

這就是《還鄉》勾勒的整體城市圖景。在這樣的城市里，作為第一形象的浪游者常常顯得孤獨無所適從。這導致他趨向于收縮、內傾、自閉。第15 首寫到：

不知道自己要干什么

穿過一座有著48 個房間的公寓

又走回到住處研究自己

他一直想成為量子灰塵

逃離身體，活在芯片和光盤上

數據般旋舞，活在閃光的自旋中

第17 首又說：“我時常鉆研自身/看身體與影子的夾角/ 像墮入載滿痛苦的河床”。盡管浪游者也找到一份工作，但在此狀態下，他很難和工作取得一種積極的關系，更多是不適應，與環境格格不入。第49 首寫到：

下班鈴聲的指令將我逐出房間

我像被拋進另一個世界

如此不受歡迎，甚至是個麻煩

《還鄉》書寫了詩人一個階段對城市各個側面的感受、認識和想象。那個“漂泊者”“浪游者”“浪蕩子”“佝僂、羸弱、孤獨”，是詩人心境的投射。另一極則是鄉村。第12 首尤具代表性：

現今正月里，農具上銹跡斑斑

棕紅色的歲月

在休閑玩樂中消磨……

三月紙鳶撲棱棱作響

四月遠志結籽

五月蚱蜢彈腿

六月紡織娘在工廠

七月到十月，蟋蟀舉家漂泊、居無定所

八月打棗收割、機器轟隆

九月肅殺，美麗世界枯萎

（還記得，十月收糧收倉

一家人去糧站上繳稻麥）

冬日鑿冰釀雪、烹羊宰牛、成天喝酒

每個人臉面像酒杯一樣

在孤獨中微微搖晃

在這首詩中，鄉村時序井然，萬物各歸其所。而且，此詩是詩人結合自己的農村經歷而對古老《詩經》作出的改編。鄉村因為歷史維度的加入，具有了更長久、更寬廣、更厚重的秩序感、穩定感和歸宿感。詩人雖然用描述性的語言，但讀者可以察覺到背后顫動的微妙感情。那“棕紅色的歲月”，令人眷戀、向往。那勞有所得的富足，讓人滿足、自豪。除了第12 首，《還鄉》中的其他鄉村書寫、自然書寫，也往往纖微、簡練、雋永，從中我們可以窺見詩人長期成長和生活的環境。由于詩人浸淫在這樣的世界中，他有一種在家的熟悉感。由于詩人浪跡過一翻，他又獲得新眼光來審視這個世界。在這種熟識感與新奇感的共同作用下，詩人的感官變得活躍，表達變得自由：

隨意撥動一座記憶的花園

圖像便像七彩鸚鵡一樣叫嚷

詞如彈殼般彈跳

《還鄉》即是寫城市，寫鄉村，寫城鄉之間，三者構成還鄉結構的三個環節。整體說來，寫城市是寫無家可歸的各種表現。而鄉村則提供了某種讓人依戀、引發鄉愁、促成回歸的家園感。在那里，曾經“一家人去糧站”。在那里，“如同一株珊瑚”的母親還守候著。在那里，“無數靈魂顫動在冬日的原野上”。此外的許多筆墨則是寫從城市到鄉村的旅途，內容多少也是駁雜的，涉及坐船、坐車過程中的所見，記憶，夢境，想象，思想等。眾所周知，與單首短詩相比，長詩具有更強的綜合性、包容性、蕪雜性。《還鄉》也是如此。它通過浪游者這個形象，去統攝浪游過程中感官與思想所遭遇的一切。當然也必須提及，那種城鄉二元對立的思維，那種走出城市、踏上返鄉的浪游者情緒，是詩人從學校進入社會初期、當然也是從鄉村進入城市初期的狀態。這種基于鄉村本位的完全對立思維，無疑還是太簡單了，是尚未適應城市生活的異鄉人體驗。伴隨著城市生活的展開和深入，也許詩人的感受和想法也在變化、在調整、在豐富。

剪拼術

讀《還鄉》，經常會有這種感覺，就是其中的某首詩已經可以結束，但詩人會在可以結束之處，又漫衍蜿蜒出一些內容。此外，某一首詩在詩中或詩前也不時支離出若即若離的細部。這種情況一定程度稀釋了一首詩能量的集中性，相應導致爆發力的某種弱化。漫衍增生、漸行漸遠的局部當然和更加集中的局部不是沒有關系，但之間無疑還是存在蛛絲馬跡的裂隙。細心的讀者也許會有所感，但未必察覺原因。這就需要提到李越的修剪拼貼術了。

讀《還鄉》，當然可以單獨進行閱讀，但如果結合李越之前出版的詩集《雨天櫻園》《巨石之陣》共讀，會得到更多發現。《還鄉》雖然是長詩，但又是由短詩群集建構起來的，是一種變異的長詩，和那種更純粹的長詩不同。而部分短詩，李越曾單獨收入過之前的詩集。入選之前詩集的短詩被組織進《還鄉》時，無論實際內容還是直觀體量，都發生了改變。可以《金子黃昏》一詩為例：

大地的露天舞臺上

陽光正細數苞米

總結它一年的勞作。

農民微渺的身影

排泄麥草方塊。

黃金巨石陣巋然不動

收納所有跑來的方向又放出無限可能。

金子矩陣——

盛大表演的舞臺謝幕。

黃昏為萬物鑲上金邊

一切勞作均將沾享榮光。

這首被評論家榮光啟贊譽的詩作，在整入《還鄉》時發生了很大改變。除一些用語的微調外，李越完全砍掉了“一切勞作均將沾享榮光”一行，然后在后面植入了全新的一場夢，寫的是在“連天的大火燒著莊稼”的背景下農民的哀慟。一首11 行的詩，剪掉一行后又擴展拼貼上18 行，搖身一變而成28行。還有多首情況也是如此。

《還鄉》更大更集中的剪拼是針對《慢》的。《慢》是一首完成于2013 年至2015 年的長詩，由145 首短詩構成，占據69 個頁碼。這首詩也受到評論家的贊譽。《還鄉》不僅寫作時間與《慢》多有疊合，很大部分內容也是對《慢》的剪拼再造。具體說來，《還鄉》大概22 首詩作是對《慢》百分之六七十內容的吸納重構。《慢》構成了《還鄉》的初版本。《還鄉》則是《慢》的升級版。這種升級主要表現為兩種情況。一種情況是單篇的擴展。比如《還鄉》的第一首就是對《慢》第一首的擴展。《慢》的第一首只有五行。但到《還鄉》的第一首，行數擴展至五倍，變成了25 行。另一種情況是多篇的整合。《慢》的特點是短詩數量多，每首體量小，往往就五六行，短則兩三行。當它們被整合到《還鄉》中時，常常是相鄰相近的數首合為一首。比如《慢》中的第10、11、12、13、15、16 首等整合為《還鄉》的第二首，《慢》中的第17、18、19、71 首等整合為《還鄉》的第三首。輕捷小品式的詩作整理為鋪陳賦體式的詩作，這種情況頻頻出現。《慢》中的各首短詩，主題相對明確、集中，各有側重。在合并為一首詩的過程中，各首的材料、主題如何圓融無礙地被統攝為一，是一個具有挑戰性的課題。這也是我們閱讀《還鄉》時，在一些單篇會感到局部與局部之間存在撕裂、罅隙的一大原因。以《還鄉》第二首為例。前兩節寫黃昏時船在江上的景象與我們的心態。它無論在場景還是在主題上，都有相當的完整性、自足性。第三節則跳到另一個具有相對自足性的場景，也就是在張飛渡的夜晚。這就帶來一層漫衍。前兩節本來在寫“我們”“焦躁地尋找故鄉”。可第四節突然插入個體的“我”和“你”，表達“我”對“你”的某種情感。主題其實已有所遷移，不完全在一個層面上了。第五、六節又突然寫到“夢”。之所以如此，大概全在于第四節出現了“入睡”字樣。這是從單獨的詞上枝蔓出來的。最后落腳在“以更快的速度跑跳進性愛”。結尾和第一、二節的內容、主題屬實已離得很遠。詩的集中性弱化，遷移性、曲折性遞增了。而這一切，在《慢》中是通過數首來分別呈現、分別承擔的。整合在一起以便提高單首詩的信息容量，相應也意味著需要找到各個部件之間更好的潤滑劑。《還鄉》中的部分詩作多少留下了硬拼手術的傷痕。

那么，李越為什么要花大力氣去剪拼重構已經寫下的詩作？這大概源于一種自我的審視和更高的追求。他可能發現一種更具概括力、更具均衡感、更具體系性的長詩的可能。更具概括性體現在標題的調整上，即從《慢》到《還鄉》。更具均衡感是他希望每首詩盡可能保持體量的均勢，避免某些詩只有三兩行，某些又行數過多。結果是通過剪拼術，他整體性地將每首詩都延展拉長了。更具系列感體現在詩與詩的前后關系上。“還鄉”似乎更容易啟示一種結構意味：所離之地、所還之地以及中間過程。可以注意到，盡管《還鄉》還并非一個邏輯嚴格、思慮嚴密的文本，但也并非是隨機的產物。無論從詩人的主觀意圖還是客觀形成的結果，《還鄉》都有一定的秩序。尤其是相比于《慢》而言，它的結構感、秩序感更強。《慢》顯得更散漫一些。《還鄉》第1 首可以單獨作為結構的一部分。其內容涉及一位已經快到人生終點的老人。她獨坐黑暗中，一條安睡的小狗陪伴在側。如果作為單獨的一首詩，讀者當然可以非常開放地理解這位老人，也就是她可以是任何一位老人。但作為長詩的一部分，我們需要著眼整體。特別聯系到《還鄉》最后一首，也就是所謂的“浪蕩子夢見母親深夜枯坐”，我們有理由將第一首所寫的老人理解為“母親”。同樣地，第一首寫的是一個人因為鋼琴聲而想起“樹下獨坐的老人”。這個主體也可以作較開放的理解。但結合最后一首，這個主體則可以被定位為“浪蕩子”。也就是，第一首是“浪蕩子”想到母親，最后一首又推進到他“夢見母親”，首尾完成了一個循環，構成了一個圓圈。長期以來，循環論證是思想的忌諱。但熟悉海德格爾、闡釋學的人知道，循環構成的圓圈具有積極意義，因為它敞開了意義空間。李越當然是在寫詩，但《還鄉》首尾所構成的圓圈也是同理，即敞開了意義空間。這個空間即涵括了中間部分的那從城市寫到鄉村的50 首詩。它們都可以被視為是這位浪蕩子曲折波動的身體經驗和心路歷程。

其 他

《還鄉》是《光影賦格》開篇的第一首，也是詩集的主體。因此，我們把主要筆墨也放在上面。但畢竟《還鄉》不是詩集的全部。其他作品跨度從2013 年到2021 年，是李越的精選。其中一些單篇也同樣攜帶厚重的海德格爾遺跡。最典型的是2018 年完成的《木杈》。這首詩可以同昌耀被打成“右派”的《林中試笛》其二《車輪》對讀。在《車輪》中，昌耀書寫了林中沼澤中一只殘缺的車輪。而《木杈》寫的是一把磨損了的木杈。兩者都從有用性中脫落下來，進入無用之境。前者幻想著重新回到日夜滾動的車隊。后者則懷念著田野的繁忙。李越此詩或者的確有昌耀的影子，那對“鉚釘”的書寫，仿佛也響動著昌耀《峨日朵雪峰之側》的“鉚釘”幽靈。也許，我們也應該把李越歸入西部書寫的長河中。但同時，此詩也明顯回響著海德格爾對梵高《農鞋》的解讀。這是和昌耀有巨大不同的地方。只不過，詩人將“農鞋”換成了“木杈”。兩個器具都從單純工具性的上手狀態中脫離開來。正是上手狀態的擺脫，世界才由此敞開，才開始傾聽“大地無聲的召喚”。這是德德格爾式的表達。

關于李越和他的《光影賦格》，還可以補充兩條。一是他對生澀語言的嘗試。這再次把他和昌耀放在一起。我們知道，昌耀后期有一個轉向，就是追求高古。一個表現就是生澀語言的有意使用。李越似乎亦有此好。比如之前提到的“自旋”一詞。我們一般用“自轉”，并不用“自旋”。在《孕嬰店中》一詩，李越用了一個“掣電”。我們通常會用“風馳電掣”，但他有意作了扭曲。讀到這里，讀者會有一個停頓、回味。我們通常會用“光怪陸離”，李越在詩中會拆走“光怪”，直接用“陸離”。這同樣會讓人一頓。李越不但在單個詞匯上有生澀的嘗試，在詞組上也是。比如在《星夜》中，他使用了“籠絡四野”。在現代漢語中，人們往往從“拉攏”的角度使用“籠絡”。但李越用了一種更古老的用法。這種略帶生澀的搭配，與平滑的搭配相對。詞可以被理解為一種物。詞與詞相挨，就像物與物相挨一樣，會形成不同的壓力。平滑的搭配，詞與詞之間的壓力較小。生澀的搭配，詞與詞擠壓在一起，壓力變大。這相應也會傳導給我們的閱讀神經，帶來另一種審美快感，一種阻攔之感。西北以伊沙等為代表，寫那種機智的口語詩。李越明顯不為這股風潮所動。他走在昌耀試辟的相對孤僻的一條道路上。

二是他隨物賦形的能力。李越不少詩，都是出游至某地的產物。他有意識地即時將此在的生活轉化為詩歌。《光影賦格》中的不少詩都是這種出游的產物。他似乎也有意識地從這個角度選詩。《夜雨西湖》《在京杭運河邊》《嵩北森林公園的松濤》《車過戈壁》等等皆如此。在《還鄉》中的諸多游歷詩中，我必須提到《長沙2074——與德勝、多勤兄》。這首詩的背景是2020 年10 月份，他到長沙參加學習。學習間隙，他坐小學同學呂多勤的車來找我。之后他很快完成了這首詩，表述了坐車行駛在夜中城市的經驗。每當我駕車駛過湘江，伴隨著車在橋上帶著特別韻律的晃動，我總會不由地想起李越的這首詩，只因他的詩說出了現實情境下最真切的直感，那就是“車在浮橋上戰栗”的感覺。這實際上展露了李越目擊成詩、因物賦形的能力，同時也說明他是一位具有強烈在場感的詩人。