近年來舞蹈領域藝術實踐性成果述評

徐 頏 劉明明

一、 回溯：傳統文化題材的回籠式聚焦

近些年，舞蹈領域呈現出的創作發展態勢之一是越來越多的編導將目光投向傳統文化題材。這一類代表作品主要有《只此青綠》《粉· 墨》《國風》《麗人行》《唐宮夜宴》《俑》等。從作品的表現上看，編導們敏銳地認識到傳統文化之于舞蹈編創的本體價值和當代意義，開始由以往對傳統文化符號式地選取與拼貼轉向真正深入傳統文化的內在歷史語境，借由對傳統文化的資源激活和審美元素的精準提煉，更好地探究從傳統文化向當代審美的轉化。對于這一傾向的形成，筆者認為原因有三。

一是出于歷史的必然和時代的訴求。在立足并延續傳統根脈的同時，探索當下時代語境的舞蹈形態樣式，一直以來都是中國當代舞蹈藝術自成體系的實踐過程，這是一個不斷摸索、嘗試的長期命題，而并非當下特有。所以，當今天這一類型的創作成為主流并持續呈現井噴式的發展態勢時，我們有必要意識到這種趨向的形成并非受到“他者”文化沖擊、刺激下的被動迫使。具體而言，即并非在與“他者”尤其是西方舞蹈的差異性比較中“因需而立”。對傳統文化的再認識與不斷延續，事關中國當代舞蹈藝術應如何在歷史與當下的縫合中，不斷以與時俱進的創作方式建立起自身與國家、民族、時代的文化發展訴求之間的緊密關聯，從而使傳統文化能夠重新獲得表意于當下的審美力量，使創作能夠延續具有中國氣派、中國特色舞蹈藝術風格的理念，并保持著一種自信的文化傾向與民族精神的“體現”。

二是舞蹈高等教育整體發展態勢所趨。在課程思政改革全面推進的大形勢下，新時代的舞蹈教育已經不再是也不應該是簡單的身體性、風格性、技術性教學，而應是將優秀的中華傳統文化植入舞蹈形態并形成民族文化自信和身體意識自覺的審美教育，讓受教育者既可以在“追根溯源”中了解到民族身體文化的形成過程，又可將其作為創作上衍變與發展的依據，創造出更多“有意味的形式”以滿足當下的審美需求。近幾年由北京舞蹈學院中國民族民間舞系主持的藝術實踐項目“民族傳統樂舞集”—《沉香》系列，既是一種以舞臺呈現傳統藝術的方式，也是一種文化性教學理念主導下的實踐教學形態。因此，從這一角度來看，現今屬于這一趨勢的舞蹈創作實踐成果呈現出的井噴式增長，越來越多的作品顯現出傳統文化在當下被重新詮釋與“自我”表達的愿望，舞蹈教育教學在其間起到的催化作用功不可沒。越來越多的編導關注到傳統文化題材創作的這種趨勢，并非在“外力”推動下生成，而是基于教學立德樹人的時代訴求與創作自我表達之間密切相連而形成的一種演變。

三是身體語言在表達層面發展的必然。從另外一個角度觀察，在近年來這種以傳統文化為題材的創作趨勢中，有較多作品還只是停留于借傳統之“名”，將其直接框定在一種求“形”似的參照模式之中來進行當代轉化形式的創作探索，而沒有真正地從傳統的內在生成機制去尋求“變”與保持“不變”的動態平衡。所以，當近幾年的一些實踐性成果呈現出回到“原點”，將創作的方向界定在重新審視與“自我”之間的一種關系的時候，我們認識到看似是回歸傳統，實則是為了返歸本身，其中內含著一種強烈的主體表達愿望和不斷尋求身體語言表達層面上的嶄新可能。

（一） 對中國身體文化元素生成機制的提煉

在近些年的舞蹈創作中，涉獵傳統文化題材的作品大致分為兩類：一類是歸屬傳統舞種范疇的創作；另一類是運用傳統舞種元素和風格的當代性編創。雖然這兩種創作類型歸屬不同，但在筆者看來，它們不僅在創作觀念上體現出相同的價值取向—以傳統為切入點，深入探究立足并延續傳統根脈的“中國式”身體表達，而且在身體表達的具體方式上呈現出了共性—對身體文化元素的提煉開始由外在形式的運用與拼貼轉向內在表達層面的挖掘與生發。相較于既往這一題材的創作，很多編導對身體文化元素的運用還未真正達到爐火純青的地步，而是簡單地使用和挪用。這往往是為了貼合創作限定在傳統文化題材的實際需要，是為了印證自己的作品歸屬于傳統文化題材的為“用”而“用”，而較少考慮到元素本身所處的“生存”語境以及經由提煉后與創作之間的對應、兼容關系的處理。因此，由挪用到提煉再到表現，考驗的是編導對于身體背后潛藏著的特定文化屬性的敏銳感知，以及自身對所處時代承接歷史境遇的深度把握和融為一體的創作功力。

（二） 從“歷史形態”到“創作形態”的轉化

注重身體文化元素從“歷史形態”向“創作形態”的轉化，是近幾年涉獵傳統文化題材創作的最大特點之一。越來越多的編導將創作的目光放之長遠，通過對身體文化元素所處的“歷史原境”的回溯去探尋“變”或“不變”的創作尺度。其重要性在于：“歷史原境”的回溯對于編導們而言，已經不再糾結于身體文化元素在“歷史原境”中的回溯并延續以“原真”“求真”為價值取向的創作邏輯，而是真正視其為一種方法和途徑，通過重返策略，從中不斷觸碰并考究其原本的歷史形態，從而打開自己對創造性實踐與視覺重塑的想象性空間。例如《只此青綠》《麗人行》《唐宮夜宴》，這些作品以視覺重塑的呈現方式，盡可能將觀眾帶入一種沉浸式的對傳統文化資源的視覺想象空間，編導為達到對身體文化元素寓于“歷史形態”的嚴格勘測、考究與提煉以使其盡可能地達到舞臺視覺效果的呈現目標，可謂煞費苦心。田湉的作品《俑》同樣是體現這一實踐探索特點的例證。編導對于“舞俑”這一舞臺視覺形象最為直觀的身體文化元素提煉，便是切實地回到各種元素的內在生成機制之中，去探尋它們轉化為身體表達層面的一種語言生成可能。這種實踐探索的價值和意義都要遠遠超出創作本身，它非常考驗編導的雙重能力：一方面要熟悉元素在“歷史原境”中的完整性“樣貌”，以至能夠在創作中駕輕就熟地開展取舍提煉；另一方面要具備轉換的能力，找到元素與創作的表現關系，包括人物形象的選取與塑造之間的內在關聯。只有實現“歷史形態”到“創作形態”的跨越，才能夠明晰這一題材在創作上的一種基本趨向，即在嚴肅的歷史邏輯貫穿下，更好地表達出編導對傳統價值的重新認識與當代理解。

（三） 寓于中國傳統審美意象中的當代表達

2016年的初夏，距首演9年之后，中國古典舞作品《粉· 墨》重新登臺，“《粉· 墨》的意義自然不再是簡單的‘創作’二字可以涵蓋，它更像是一種信號，向人們傳達出特定的信息—‘中國古典舞’作為學科的藝術態度，作為特定舞蹈形態的美學原則，以及作為當代中國主流舞蹈樣式的文化立場。”①葉進.《粉· 墨》登場話“古典”：北京舞蹈學院第22期舞院沙龍紀實［J］.舞蹈，2016（8）：37.雖然《粉· 墨》并不是近幾年的最新創作，但不可否認，它所承載的實踐探索價值已然不止于創作層面。尤其是當中國古典舞作為傳統舞種樣式在當代創作中面臨眾說紛紜時，就更亟須這樣的作品來表明、彰顯中國古典舞的當代價值與文化立場。在具體的創作層面上，作品以中國水墨中“解”“行”“體”“淡”“色”五個概念為敘事結構，開展對古典舞身體文化元素的自由調動，在與中國水墨藝術所追求的特定審美“對話”中，營造并顯現出“天人合一”“物我兩忘”等較為抽象的審美意象。《粉· 墨》這一作品體現出對身體文化元素進行提煉的注重，并在對元素的提煉與中國獨特審美范疇下意象表達相融的探索中，逐漸形成作品既有古典意蘊又有當代審美的獨有品相。所以，《粉· 墨》復排的意義可以說也正是鑒于這樣一種因素而再次得到了擴充，讓我們的古典舞創作可以通過對它的回顧，更好地明確與反觀自己的“變”和“不變”以不斷“推陳出新”，不斷地豐富中國古典舞的動作語匯在創作表達層面上的可行性與獨特性。

（四） 對中國身體文化以“氣”為源的把握

從嚴格意義上看，作品《國風》是當代舞創作，這里需要廓清說明的是，當代舞不是一種舞種范疇，它是在注重立意表達優先的前提下對動作元素和形式策略的“博采廣收”，它可以是任何一種傳統舞種用于創作的當代形態。雖然《國風》不從屬于中國古典舞舞種界定范疇內的創作，但這并不妨礙我們可以換一個角度去觀察，當不受某一特定舞種帶來的程式化表意限制時，編導如何進行類屬于傳統文化題材的創作，尤其是聚焦到身體的表現和動作語匯的編創上，編導的拿捏和處理方式就顯得尤為重要。對此，通過這個作品我們可以看到編導對身體文化元素的提煉與運用是在把握一種身體運動方式與律動感的前提下進行的。這部作品更多是表現編導對中國古典舞身法所形成的“氣韻”的理解，將原本就注重以“氣”為源的運動方式與規律的把握作為審美判斷的基準。當然，這也較為容易引起爭議：這不還是從屬于中國古典舞的審美界定范疇嗎？其實并不然，這其中還是承載著不同的創作觀念。如果能夠從中國古典舞自身所獨有的身體運動方式和運動規律入手，就比較容易“為我所用”，也就是作為一種手段的運用，它將有助于作品在身體文化元素的提煉上跳脫出其所歸屬舞種劃定的表現范疇，找到與作品表現內容、形象塑造相貼合的推衍方式。這就是深入元素內部的生成機制，去尋求“變”與“不變”的創作思維表現所在。

二、 重塑：對革命歷史題材敘事模式的探索

近些年，舞蹈領域呈現出的創作發展態勢之二是依托宏大敘事的革命歷史題材舞劇創作，由以往注重對主要人物所處特定時代、歷史敘事場景的宏大背景式描述，轉向更為注重人物身處革命歷史時代所呈現出的人格品質和人文精神的“人性言說”，這是非常重要的一個轉變和突破。這類作品的代表有《永不消逝的電波》《長征》《七尺》《浮生》等。雖然革命歷史題材舞劇創作始終占據著中國當代舞蹈創作實踐的主流，但是就其題材本身依托的特定時代背景與宏大敘事承載而言，這類題材的創作面臨著一些必然要攻克的難題。

筆者認為，究其根本，這類題材的創作首先要面對的核心問題是舞劇究竟以“舞”為主還是以“劇”為主的本體分野，這就有賴于編導對舞劇審美特性的認知。對于革命歷史題材的舞劇創作來說，要進行表達的內容往往要背靠所敘之事才能夠得以“言說”，使得這一類題材的創作相較于其他題材的創作，更需要解決以“劇”為主還是以“舞”為主的問題。所以，前述提到的人物個體獨立“言說”的創作方式，無疑讓我們看到解決這一問題的“突破口”。一般來說，作品中的人物通常自身就帶有一種時代鏡像的隱喻，也就是包含社會認知等范疇在內的一種隱喻性表達。如果編導能夠意識到這一點，將人物個體融于具體人情、人性層面中進行性格塑造和深化，那么作品自然而然地就會圍繞著對具體事件的表述，顯現出對其所處時代和現實境遇的解讀與批判性反思，而不是依托于單一白描式的線性敘事去簡單“講一個故事”并順便將人物嵌入其中。所以，究竟是以“劇”為主還是以“舞”為主的問題，在此并不是非此即彼的選擇題，關鍵還是在于能否從中找到一個制衡點，將兩者同時化為一體。

其次，編導要考慮到革命歷史題材與當下“觀看”方式的對接。由于革命歷史題材所敘之事往往依托于特定歷史時代背景，這是處在當下的我們難以切身體會到的，所以這類題材的創作需要編導同時考慮到當下的“觀看”方式與審美接受，否則就很容易面臨著“失語”的創作困境。看似表現內容的限定使得這類題材的創作可以無需過多地去考慮表現內容如何承載起相應的“歷史性”，但其實正是這一特性的存在，才更為緊迫地催促著編導解決種種由“革命歷史”向“當下理解”的轉換問題并承擔舞蹈創作的時代責任，否則就很容易陷入既往對于這類題材的模式化創作方式之中，無法進一步體現出今天對該類題材的再解讀與歷史的銜接，無法彰顯“我們”身為這個時代的創作者的主體性。

（一） 從“樣板式”到“人性化”英雄人物的形象塑造

若是聚焦到具體創作上，我們可以以近幾年北京舞蹈學院的作品《長征》、國防大學軍事文化學院的作品《七尺》、東北師范大學的作品《浮生》、上海歌舞團的作品《永不消逝的電波》為例。當我們把它們平行放置于這類題材創作的歷時性發展脈絡中進行梳理時，便會發現它們共同呈現出的創作特點是從一開始就形成突破既有或某種固化創作模式的先在性主導。比如在形象塑造方面，這四部作品不約而同地顯現出相同的特點，即從以往喜好將英雄人物形象進行“樣板式”的刻畫，轉而強調表現英雄人物也有普通常人的情感，將英雄人物進行“平視化”的塑造反而可以強化當代社會對于這類題材創作的人物審美認同。因此我們可以認為，即使是依托于宏大敘事的革命歷史題材的舞蹈創作，它在敘事、形象塑造等方面依然存在著較大的立意創新空間和敘事視差之見。基于這樣的一種理解，我們或許可以去詰問：為什么時至今日，《紅色娘子軍》和《白毛女》這兩部誕生于20世紀60年代的舞劇作品，始終占據著中國觀眾心目中對于這類題材創作不可撼動的經典地位？這背后是否意味著我們今天在突破這類題材的創作上存在某種實踐上的“缺少”、勇氣上的“缺乏”、能力上的“缺失”？

（二） 從人物形象自身的內在情感需要入手

首先談談北京舞蹈學院的作品《長征》。它所面臨的創作難點，一是關于“長征”這一歷史事件與相關人物形象塑造的舞蹈（舞劇）作品已然數不勝數；二是因為“長征”偉大，涉獵這一題材的舞蹈創作本身就應該達到一定的立意高度。所以如何破舊立新、從“長征”的歷史性事件中挖掘并創造出獨特的形象和嶄新的立意，是這部作品必然要面臨的關鍵問題。對此，我們可以看到編導對該作品的創作定位是首先著力去淡化敘事，將創作的重心更多地轉向對人物形象和內心情感的刻畫，通過對不同人物情感差勢的營造去構建整部作品的情感力度結構。比如作品一開始，編導設置了紅軍與家人相別離的場面，看似是一個故事的“引入”，但其中顯現了編導對整部作品的敘事和形象塑造的一種“主輔”關系的基本認識，即先從人物形象在特定歷史事件中的情感表意入手去進行舞劇敘事的編織，為了凸顯長征艱難而偉大，必須強化親人“別離”的難舍難分，由“別離”的敘事表達轉化為“別離”的情感對比，同時編導還考慮是否需要其他相關人物進入同一畫面以強化人物關系的復雜性和戲劇感。可見，對于這類題材的創作來說，英雄式人物形象的塑造未必只能通過刻意地將其放置在“英勇打仗”或“壯烈犧牲”這些特定的革命事件之中，模式化的塑造只會讓作品的表意顯得單一，難以調動觀眾對歷史人物形象的情感認同。與之相反，越是宏大敘事下的人物形象塑造，越是需要被拉回平視的創作視角之中，捕捉其所處特定情境下的樸素情感并賦予詩化的情感演繹，才能夠從人性關切的角度來表現英雄人物背后升騰出的群像光輝。

（三） 以人物形象深層的精神指向為敘事動機

其次再看由國防大學軍事文化學院創作的舞劇《七尺》。該劇以新民主主義革命為時代背景，以一個革命者在革命道路上必須經歷的各個不同階段所烘托出的形象定位為主線，將革命者們高大的英雄形象賦以被平視的視角，即“先驅者”“覺醒者”“長征者”“自覺者”“行動者”“解放者”，構成了舞劇敘事結構的六個篇章。這就正如前述所言，編導在處理這種題材時，有意識地從人物形象的刻畫入手來進行整部舞劇的敘事編織，并在嘗試對人物形象化“有形”為“無形”的抽象性表意的解讀方式中，把每一個人物形象背后深層的精神指向作為敘事動機，使英雄人物不再需要特定的敘述事件來作為“行動”的支撐。不得不說，這是這部作品主要的特點，這為我們觸碰這類題材的創作提供了一種可被解讀的實踐參照。從創作學的學理上分析，一方面我們需要考慮這類題材創作的特定時空限制，很難再對當時依存的現實時空進行復現。所以與其把過多的創作精力投入對發生事件、場景的每一個細節的考究之中，不如將視線轉向始終存在于場域中的那個或那些“人”，挖掘他們內心深處的情感結構與精神圖景。這是我們在開展這類題材創作時，能夠將歷史人物的精神以舞蹈特有方式進行延續的“應有之義”。另一方面，這種創作方式的使用必須要先建立在編導自身的理解基礎上才能實現，它考驗著編導是否能夠跳脫出既定模式、框架帶來的特定表意性，以身處當下的責任去喚起人們內心深處的感知和共鳴。

（四） 注重“生命個體”在特定歷史背景下的自我“言說”

最后談談上海歌舞團的舞劇《永不消逝的電波》和東北師范大學的舞劇《浮生》。這兩部作品的敘事內容完全不同，《永不消逝的電波》講述的是以李白烈士的真實事跡為素材的故事，而《浮生》講述的是抗日戰爭時期因母親被日軍殘殺而走上不同人生道路的三兄妹的故事。不同于以往相同題材的大多作品，這兩部作品皆不是“塑造群體形象的‘無產階級革命敘事’的舞劇或‘高大全’英雄情結的作品”①慕羽.主旋律舞劇的“中國表達”［J］.中國文藝評論，2016（7）：81.，其獨特性就在于它們對于人物形象的選取與刻畫，前者是借一個人物形象的刻畫去輻射表現出當時很多優秀的中共地下工作者的群體形象，后者是借母親這個形象在回憶與現實時空的穿插，連帶出三個孩子的命運抉擇。正如前述所言，這是由既往對“樣板式”英雄人物的選取和刻畫，轉向一個個人物形象個體自我“言說”的深刻表達，這樣的轉向使我們在作品中看到了每一個具體的“人”，同時還看到了人性在人物形象表現層面上的獨特解讀。這兩部作品對于反面形象的刻畫也很有想法，可以看出編導在處理反面人物形象的塑造上，出于更深層的敘述動機與不可調和之矛盾的考慮，形成反面人物與正面人物之間的敘事沖突，以增強作品的情感力度。此外，之所以將這兩部作品作為近幾年革命歷史題材創作的代表性成果，主要是因為當把它們放置在這類題材的作品中開展線性梳理時，我們可以從中觀察到它們所呈現出的一些新的、更趨于成熟的創作方式并非憑空捏造，而是源于編導們扎實的實踐經驗基礎以及對新途徑的不斷探索和深化，這是不容忽視且不容小覷的實踐成就。

三、 突破：對編創技法與形式策略的探索

近些年，舞蹈領域呈現出的創作發展態勢之三是創作者開始嘗試靈活運用并探索多種符合舞蹈語言規律的敘事手段，跳脫出舞蹈創作長期以來形成的依附文學性表述方式的非舞蹈化、類型化敘事模式。這類代表作品有凸顯“實驗性”創作意味的“培青”系列作品。應該說，自改革開放以來，越來越多的西方現代舞進入中國，現代舞的創作理念和表演形態對我國舞蹈編創方式的影響巨大，一些編導開始嘗試、探索具有中國現代舞特點的表達形式。跨界融合、現代科技等都成為舞蹈編導創新拓展的手段。正如現代舞本身具有的時代性和發展性，筆者在此針對編創技法和形式策略展開論述，主要基于以下考慮。

首先，我們不僅要關注當下編創題材的變化，還必須更關注在新題材刺激下出現的新的編創技法與形式策略的探索。在這一問題上，相較于長期以來舞蹈編創形成的一些編創技法與形式策略而言，能夠被普遍認可并接受與應用且具有創作學學理建構價值的技法原理與形式原則還是比較少的。

其次，一直以來，“舞蹈長于抒情，拙于敘事”似乎已然成為一種被默認的共識，很多舞蹈創作者遇到這一問題時，常常直接依賴于用文學性敘事去結構舞蹈，尤其強調對敘述事件或者特定情節的單一再現。這不僅削弱了舞蹈自身的審美特性，造成舞蹈在表現與傳達情感等方面的功能削弱，對文學性的過度依附還會使舞蹈創作趨于“千人一面”的類型化傾向。

再次，不僅是舞蹈門類面臨并亟待解決這一問題，其他藝術門類同樣面臨這一問題并正在多樣化地探索解決問題的途徑。比如，現在的話劇正在竭力將自身對文學性的依附轉化為一種對語言空間性的探索，同時也有意識地借用其他藝術門類的表現手段來更好地輔助話劇自身的本體表達的構建。這或許能夠為舞蹈在文學性與舞蹈性的關系平衡上提供有效借鑒和有力參照。

（一） 在“跨界”中尋覓多種舞蹈敘事手段

近幾年的“培青”作品中涌現出了一些跨界融合的新作品。雖然有些作品還沒呈現出或者說尚未探索出符合舞蹈審美特性規律而非文字性敘事思維的形式手段，但是我們并不能否定這種探索所積淀的經驗與未來生發出新的形式的可能。一方面，重在“過程”而非“結果”，沒有探索出結果并不代表作品沒有進行有效的實驗性嘗試。我們還是可以從一些作品中看到，編導們正在竭盡全力地表現出他們對這一問題的所思、所想、所做。如周莉亞的舞蹈劇場作品《yào》，改編自曹禺創作的話劇作品《雷雨》，以舞蹈為主要表現形式，結合了戲曲、話劇形成跨界融合作品。我們不能完全以“結果”的統一化判斷來抹除或低估他們作品中嘗試的意義。另一方面，我們所探討的核心是辨別并嘗試分析這些作品“成功”與否的深層原因。這其中看似新鮮的、試驗性的嘗試背后是否依舊沒有完全擺脫舊有的、以文學性的表述方式為其創作思維的慣性？而這又對應并折射出舞蹈創作領域內的什么問題？這些問題便是我們借以這些作品要綜合考量并要著力去反思的。

觀察這些作品，不難發現它們共同顯現出的特點是：深受現代藝術的影響，比如集中體現在身體趨于“意識流”一樣的表達傾向，以及較多地使用各種裝置道具等藝術手段。的確，若想要在既有的、已然成熟的模式上有所突破，就必然要吸收新的事物來沖擊我們既往的創作經驗。在這些作品中，當編導們面對舞蹈文學性表述這一問題時，“毅然決然”地選擇投靠于現代藝術的處理方式，但留下太重的痕跡時，我們就需要對此進行反思。為什么“培青”作品的編導們會不約而同地青睞以這樣一種方式去進行作品的形式建構？他們是否實現了合理且有效的形式建構？相較于國外或之前的同類作品，“培青”作品的創作實現了哪些創新突破？有沒有“拾人牙慧”的痕跡？因此，在“跨界”中尋覓舞蹈敘事手段的前提是多種藝術門類相通融合的共同指向，而非為形式創新而“跨界”的獵奇求新。

（二）“說話”是否可以成為一種結構舞蹈的方式？

以作品《我和媽媽》為例，其講述的是創作者和她媽媽的故事，是在“培青”系列作品中，唯一以“說話”方式為主要創作手法的代表性作品。雖然一直以來“說話”這種方式在很多舞蹈作品中都作為一種敘事手段，但是否運用得當、是否只是舞蹈本體之外的一種闡述式“行為”等問題要有所鑒別。如果運用得不好或者不加以舞蹈化的處理，那么過度使用就會很容易使舞蹈作品自身的“可舞性”在一定程度上被消解或弱化，從而更為凸顯舞蹈對文學性依附關系的依賴。這是我們具體談作品《我和媽媽》的一個重要認知與判斷的前提。在《我和媽媽》這部作品中，因為“說話”與舞蹈在基本語言要素的構成上存在著根本區別，舞蹈是“動”的藝術，它更為強調在“動”的過程中用動作本身以及動作與動作之間的銜接構成內在的敘事邏輯，這與“說話”截然不同，所以如果借用這種方式，就要求編導對于兩種表述方式之間的同構關系具有強大感受力，并能精準把握兩者之間的契合點。只有做到這兩點，才可能使得舞蹈不會因“說話”這種方式的介入而被“喧賓奪主”，從而避免消解舞蹈自身的特性或者產生敘事上的割裂之感。不得不說，《我和媽媽》這部作品讓我們看到了舞蹈不是不可以與“說話”這種方式相融合，關鍵在于這種方式的使用是否從屬于舞蹈創編思維的拓展。在這部作品中，通過“說話”方式自由切換“媽媽”的敘述主體，讓作品的調度從舞臺空間轉向心理空間，這種方式是一種更貼合于舞蹈本體內在敘事的形式策略。它對舞蹈敘事邊界的拓展意味著我們對舞蹈和語言的一種重新理解與認知。

（三） 多種現代藝術手段介入的可行性

還有很多集各種現代藝術手段為一體的作品，比如《大象· 一念》等。首先就這一類型作品的表現內容來說，作品的立意往往較為觀念性和抽象性，是有關對個體存在意義與自然生命哲學的一種體悟與詰問，但作品的實際效果并沒有抽象到難以理解。當然，在此筆者并非要探討這一類型作品在立意上是否妥當，而是要特別關注它們所采用的一種共同的創作方式，即將其他藝術形式與舞蹈相結合構成的一種“跨界”行為的呈現。早前就已有對這種趨勢的相關研究和闡述，“所謂‘整體化造境’，乃是指把舞蹈最基本的要素—動作，放在現代劇場舞臺時空綜合構成的整體背景上去營造流動的意象系統”①于平.新時期中國“新舞蹈”史述：中國現代舞與現代中國舞運演的閱讀筆記［M］.上海：上海音樂出版社，2016：104.。雖然當時可能還沒有很多和繪畫、裝置藝術等相融的“跨界”表現形式，但是其中所包含的這種對“跨界”本身的認識卻是在今天依舊值得借鑒的，其核心在于“跨界”最重要的是借多種藝術表現形式共同進行一種整體化的意象塑造，而不僅僅是為了“跨界”的想法而進行的“跨界”行為。再如，當今現代科技快速迭代，“舞蹈+科技”的呈現方式也成為一種新鮮的“跨界”現象。在新媒體舞蹈作品《西河劍器》中，舞者的表演與計算機設置的光影相結合，以展現出詩歌《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中的曼妙意象。這種帶有“舞蹈+科技”顯著特征的作品還包括很多當下流行的舞蹈影像作品。當我們重新審視這類作品時，就會從比較中發現它所運用的這種“跨界”策略，也許的確在某種程度上可以因新奇的視覺沖擊而吸引觀者。但是，從作品的表現和舞蹈藝術發展的角度來講，這種方式還是要有更精確的區分，我們要從中鑒別其是否正在采用“不得不”的“跨界”手段。

（四） 以“文學性”的表現需求進行舞蹈編創

近幾年，還出現了一些看似現代意識十足、實則十分沉溺于“文學性”表現的作品，比如作品《紅樓無夢》。這是一部以“小人物”丫鬟的視角切入、改編自原版《紅樓夢》的作品。如編創者所言，“本劇試圖一反‘高大上’唱主角的做法，以晴雯、襲人等幾大丫鬟為視角，表現小人物的命運。因為她們是紅樓這個小社會中被遺忘的一群，但也有夢想。作品選取原著中幾個主要片段，以碎片的方式呈現紅樓這一強大堡壘的冰山一角，進而深入表現紅樓悲劇”①舞蹈中國.楊志曉和他的《紅樓無夢》［EB/OL］.（2016—10—22）［2021—11—10］.https：//mp.weixin.qq.com/s/MZJQ6o_Sx8uI_zisuDzB3w.。其實對于這樣的作品而言，編創理念和立意往往是好的，不拘于自我情感的宣泄與表達，而是“借象以盡意”，通過對經典文學文本的再解讀反觀自身所處的社會境遇，透視出對生存的思考，這是非常值得借鑒的。特別是對于目前很多居于院校的年輕舞蹈編導來說，通過個人對某一現象或問題的反思，探索有普適性價值的作品還是比較稀缺的。但不可規避的問題是，好的理念或好的立意也需要作品有具體的呈現方式作為支撐并以其為衡量標準，如果“辭不達意”，也就很難讓作品有效地傳達出創作者原本的意圖。進一步來講，它所遭遇的文學性闡述問題是與前述作品不同的，并非界定在與“他者”相融或者“跨界”的比對范疇內，但是基于其傳達的有效性與否，讓我們看到了這類作品還是從屬于前文所提到的大多作品在編創上常常遇到的一些問題，如將敘事泛化為文學性的表現去結構舞蹈，強調對敘述事件或特定情節的單一再現與重述等，可謂“成也蕭何、敗也蕭何”。當然，不可否認，在這些作品中，有些編導還是努力嘗試探索符合舞蹈審美特性的敘事手段，并盡力使作品中動作語匯的語義表述清晰。

四、 尋根：對民族內在深層文化心理的挖掘

近些年，舞蹈領域呈現出的創作發展態勢之四是民間舞的創作趨向于探索和挖掘民族內在深層文化心理。本文梳理分析的主要代表作品是中國舞蹈家協會發起并組織的“深扎”活動的系列作品。對于民間舞創作，尤其是“學院派”的民間舞創作而言，自相應的學科專業體系建立以來，就基本形成了兩種固定的創作樣式：一種是以舞臺化形式和職業化身體再現并強化民間舞原有風格性的作品創作；另一種是所謂的“置換語境”，將民間舞放置于當代的創作審美中，糅合當代審美進行相應元素化的“改造”，即具有民間舞元素和風格特點的當代舞創作。兩種創作樣式的形成與發展其實并無對錯優劣之分，關鍵在于兩種創作樣式之間的界限日趨明顯，使得兩者已然呈現出各自“畫地為牢”的發展趨勢，這就恰恰反映了我們的民間舞創作內部所面臨的一個核心問題—何謂新時代的民間舞創作？第一種創作樣式往往僅從形式上再現民間舞的風格性，難以真正實現民間舞的語匯有效開展主體表達；而第二種創作樣式呈現出過于強調個人的主體表達，創編手法過于“現當代”而疏離了對民間舞特性的把握。第一種創作樣式顯現出來的問題，恰恰又是導致第二種創作樣式顯現出相應問題的“癥結”所在。所以，有學者認為對于當代民間舞創作而言，將視線投向“真”民間，重新審視民間舞蹈特點與當代舞臺創作之間的關聯性，從而通過有效手段縫合和彌補其中的“誤差”，不失為當代民間舞創作的一種策略調整。

（一） 民間舞創作在當代轉向的“癥結”所在

正如劉曉真、彭松一文提到的：“對于職業化（學院）民族民間舞蹈的‘原汁原味’的追求來說，無疑有著一個巨大的屏障要去逾越，從辨偽到知識反思，里面都充滿了對以往經驗積累、認知習慣和思維的調整……‘原’是什么？什么是‘原’的評判標準？如若不在分層的角度對待民間舞蹈的歷史身份，夾泥帶水地打上‘過去’的標簽就算是‘原生態民間舞’的話，‘大傳統’很容易就此被偷梁換柱。”②劉曉真，彭松.雙重傳統下職業化中國民族民間舞蹈的歷史困境［J］.舞蹈，2016（9）：25.閆楨楨也是在這樣一種認知前提下，談到民間舞的一種回歸路徑應是對“民間”由“地方性知識”向“地方性經驗”進行挖掘的轉向。“對于中國民間舞而言，隨著舞臺呈現的不斷發展，中國民間舞在當代發生了重要的‘美學轉向’，從而開拓出一個與‘民間’不同的全新的藝術場域。在此前提下，如何完成對民間舞蹈的‘創造性’傳承就成為拷問當代中國民間舞蹈‘合理性’的關鍵問題。作者給出的答案是：專業性的民間舞蹈教學與創作在‘地方性知識’的搜集梳理之外，更應該關注‘地方性經驗’的自然流失與改變，同時應該借用當代‘美學轉向’過程中所開拓的藝術場域來干預或者說參與‘地方性經驗’的提煉與發掘中。”③閆楨楨.東方舞蹈審美論［M］.北京：社會科學文獻出版社· 人文分社，2015：7.這些都為我們的民間舞創作向民族內在深層文化心理和精神層面進行挖掘與探索提供了重要的理論依據。在認知不斷更新與重新界定的過程中，這是正在向內自省所經歷的一個必然的雙向建構的過程。

（二） 從民間之“意”到個人表“意”的深度開掘

自2015年起，中國舞蹈家協會多次號召并組織舞蹈藝術家赴西藏、海南、江西、內蒙古、廣西等多地開展“深入生活、扎根人民”主題實踐活動，并于2019年成功舉辦了“走四方—中國舞協‘深入生活、扎根人民’采風創作活動五周年紀念演出”。“晚會集中呈現了中國舞協率領的中青年舞蹈藝術家們西藏‘深扎’后編創的《夢宣》《轉山》《阿嘎人》《青稞》，內蒙古‘深扎’后編創的《我們看見了鴻雁》《老雁》《國家的孩子》《希格希日—獨樹》，廣西‘深扎’后編創的《洞天》《大樹底下好乘涼》《頭巾》《歡樂頌》等作品，展現當代中國舞蹈人堅持‘人民群眾是創作的源頭活水’的創作理念以及不斷深入群眾創作優秀作品回饋人民的決心。”①羅斌.記錄一個屬于舞蹈界的“舞蹈年”：2019年中國舞蹈發展瑣議［J］.舞蹈，2020（1）：6—7.這次演出中的大部分作品并未滿足于對民間舞固有形式的風格再現，而是呈現出一種明顯的向民間回歸的態勢。

一方面，這些作品特別注重對所選取民間舞自身的風格性語匯與人物形象之間的關聯性探索。正所謂“萬變不離其宗”，對于民間舞的創作來說，如何能夠在原有風格性的基礎上，針對具體形象的塑造來進行相應動作語匯的編創，一直以來都是民間舞創作所面臨的一大難題。這就需要編導諳熟所選取的民間舞及其相應的風格性語匯，以至于在進行作品創作時立刻就能找到它與所要刻畫形象之間的契合點，并為其轉化成創作的語言，進而服務于形象的塑造做好重要的先行鋪墊。對此，我們可以在這些作品中清晰地看到，編導們對于原有民間舞風格性語匯的編創，都是在原有形態演變的基礎上進行的，而不是以其他或某種通用的舞蹈創作方式為創作的支點，將原有民間舞風格性語匯僅視為一種元素的使用以嵌入作品的創作，使得原有民間舞的風格性反而被消解。

另一方面，這些作品非常注重對傳統、對民間的理解與共通情感的調動，使得作品的呈現既保留了“原汁原味”的風格基礎，又讓我們看到了對傳統、對民間的一種再理解，很好地縫合了以往兩種既有創作樣式之間形成的表達定式與再解讀的隔閡。這樣一種編創的理念是非常值得借鑒的，因為站在今天的時空中，雖然與“過去”有明顯的距離和差異，或許很難體會到民間舞對于當地人們所承載的情感意味著什么，但這并不妨礙編導走向民間的廣袤大地，用當代審美的眼光去捕捉人類文明最樸實、最具共性的情感世界。所以，這啟示著我們的民間舞創作應該從當下出發，跳出當代人對于民間舞的真實情感表達，這也是民間舞創作逐漸走向更高審美品級的必由之路。

（三） 重返“民間”、重返“生活”的回歸態勢

在此特別想強調兩部作品—《阿嘎人》和《青稞》。與前文提到的對民間舞風格性語匯進行自我表意的探索性創作不同，這兩部作品所呈現出的向民間回歸的態勢，更多是以貼近生活、貼近所選取民間舞素材在民間生活中的原有樣式及其蘊藏的情感為主要途徑來顯現的。雖然這樣的創作方式會產生等同于原生態民間舞再現的責問，但是究其創作實質，這兩部作品還是為民間舞的當代創作做了有益探索，編導沒有停留于形式的表層，即只對民間舞的原有樣式進行單一性地提煉和再現，而是通過挖掘所選民間舞在民間生活中的意義和精神內涵來進行編創。如作品《阿嘎人》，它以藏族人民在蓋房子的時候所跳的一種舞蹈—“阿嘎舞”為素材進行編創。編導想通過選取這種融于民間生活的舞蹈樣式，盡可能地從中捕捉到當地人在生活勞作時跳舞的原生性情感，這種情感更適合民間舞創作的動勢選擇，從而被賦予特殊的情感意義，更容易為觀眾所把握并使觀眾產生情感共鳴。作品《青稞》也具有這樣的特點，其選取的動作來源于生活，選擇的動勢具有強烈的可舞性，表達的情感因生命鮮活而生動。可見，這些作品顯現出重返“民間”、重返“生活”的意志與力量，開始重新聚焦對民間和生活的理解與詮釋。“深入生活、扎根人民”不僅是一種采風機制，更是民間舞蹈創作的研究途徑和研究前提，這是當代民間舞創作應該堅持并延續的一種精神氣質與身份認同。

結 語

綜上，從近年來舞蹈領域呈現出的創作發展態勢來看，對傳統文化題材的回溯、敘事模式的重塑、編創方法的突破、文化心理的尋根正在成為中國當代舞蹈創作的主流指向，編導們以新時代舞蹈藝術繁榮與發展的自覺為己任，始終延續著具有中國氣派、中國特色舞蹈藝術風格的創作理念，開展了大量舞蹈創作的實踐并產生了豐碩的成果，有的已經顯露出“時代精品”的高峰態勢，有的還處于實驗性的摸索階段。毋庸置疑，這些創作實踐所積累的寶貴經驗和試錯標志，無疑將為今后的舞蹈實踐提供歷史性的參照與發展性的積淀。