“輕描淡寫”：喪失與存在之詩
——薄暮組詩《遠道而來》讀后

南京大學 李家玉

或許，正是因薄暮在其詩集《北中原書》后記中所言“始終不肯承認自己是在寫詩”的立場，創(chuàng)作中“有所不為”的主動拒絕，他的詩歌才獲得了某種渾然的完整。詩人對于創(chuàng)作主題的專注力以及對修辭的態(tài)度，“這個光明的冬天，所有關(guān)于過往的/修辭，都是荒謬的”（《收成》），讓這些詩在保留日常語氣的張弛中，展露出莊重的身姿。讀《遠道而來》組詩，會立即被詩中抒情者的專注打動，他反復揣摩，不斷接近生命中的喪失，哀悼卻不演變?yōu)榍榫w的伸展，而內(nèi)化為存在的姿勢。于是，抒情的主體如何承受親近之物的不在，如何在喪失中面對自身的存有，以及與世界萬物之間的關(guān)系成為組詩的題中之義，薄暮則以輕盈的方式繞開了這些思考的哲學陷阱，他所認識或讓讀者看到的，只憑借他選擇的景觀與自身的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)，對狀態(tài)的描摹呈現(xiàn)，或一些連貫、流動、有時富于張力的情感動勢呈現(xiàn)。因此，薄暮的詩作擁有迷人的空間美學特質(zhì)，他把抒情者的生機寄存于具體而微的瞬間時刻，“努力地回想往事/仿佛只活過幾個瞬間”（《多么幸運》），以“低著頭，才能去愛一種事物”（《信念》）的語調(diào)與萬物商量，甚而“成為”萬物，內(nèi)部經(jīng)驗與外部世界的界限翻轉(zhuǎn)為一個彼此親密彼此混同的平面，詩就像詩人常用的意象“樹”一般生長其上，雖夾雜著粗糲，實際上卻表現(xiàn)著健康的寫作意識，這種意識作為生成性的力量參與到詩歌主題的表達過程中，寫作便成為存在本身。

對喪失的領(lǐng)受，是我在薄暮詩歌中辨認的第一個路標。《在我頭頂上行走》關(guān)于悼亡，生者如何與死者共同存在。“癸山丁向”，風水學上來講是不潔的方位，卻可以在親近幽冥的同時得以親近亡者，“我”從聚首中抽身觀看，消除恐懼之后，死亡是可親的，甚至是甜蜜的。“但我知道他們并不在那里/幾座墓碑，只是他們在人間/留給我的路牌”，以主體意識的質(zhì)詢，標明并接受“不在的不在”。死亡，一個已經(jīng)發(fā)生就不能再改變的事實，在人間墓園并不存在，甚至不在觀念中存在，不是“扎根”的隱喻，而只以垂直于身體并高于頭頂?shù)奈恢茫霸谔焐闲凶摺薄！傲夹摹薄把鐾彼坪醢凳玖四撤N道德感，使喪失有了重量，甚至籠罩了哀悼者，詩人受其指引、安慰，但亦需要承受。《某個時刻》從一開始便昭示了自我的哀悼和對自身之“死”的言說，“我會在某個時刻停下/像一只老手表/說不走，就再不走了/你會看到。也許不會/但至少會聽說”，一句話在剛要停止的瞬間，就又被撈起，沉浮的勢能跌宕在平淡無常的語氣中，事關(guān)生死的言說未被張揚隨即沿著“就像”轉(zhuǎn)而滑去了生活中另一個相似的“時刻”，給哀悼留下了空隙，“沉默了。向遠方看了看”“總之就是這樣的細節(jié)吧”，目光的轉(zhuǎn)移和陳述的緩慢收束讓抒情者的哀悼似乎變得漫不經(jīng)心，從具體的對象上離開，情緒因失去焦點而成為情態(tài)，哀悼的暫停成為哀悼的意義。《在丹江》中的“喪失”則體現(xiàn)為心理勢能下的行為沖動，當中摻雜了古典時代文學事件的蠱惑，“仿佛楚辭的句式/正值初冬，也想縱身一躍”，第二節(jié)中，另一座山上“彼此遙望又彼此忽視”的樹與抒情者關(guān)于丹江的情感活動本身并不相干，卻在節(jié)與節(jié)之間形成了橫向的轉(zhuǎn)喻關(guān)聯(lián)，帶上象征意味的喪失感仍在詩中盤桓，到詩歌結(jié)尾“離作者很近”卻將抒情者自身與“作者”因“喪失”而建立的共情轉(zhuǎn)化成共存，楚辭發(fā)生的場域因抒情者的體驗而真正復活，遙不可及的古代之于當下也凝結(jié)為可以瞬間抵達的共時存在，“喪失”更因此獲得了在其中構(gòu)建親密的可能性。無論詩人怎樣書寫“喪失”，在抒情者保持距離的凝視與揣摩下，它都沒有完全被同化為抒情主體的一部分，始終充滿著間性和異質(zhì)性，也只有這樣，“喪失”才有可能從一種簡單的經(jīng)驗或情緒表達中掙脫出來，生長為寫作的姿勢或存在的樣貌。

借由《我在這里》，詩人來到了“喪失”的側(cè)面，探測“在”與“不在”的辯證。“我在這里”，像是對于問詢的應(yīng)答，幾處招手的動作。但把戲劇性參數(shù)調(diào)節(jié)到最弱的時候，這種應(yīng)答就近乎不問而告，來自內(nèi)部的凝望距離通過提問者的隱身形成，使得抒情的聲音擁有回聲的音質(zhì)。最后一節(jié)，一種愉悅感逐漸明朗，來自對“我”“倒下”的期待，“如果看見一棵倒下的樹/多好/我讓出一塊空地/陽光多一個出口/草根就往深處走”。但“倒下”引向的不是自我的消亡，是“我”作為不在之物而“在”的存續(xù)。存續(xù)要完成的價值與完滿的生命形態(tài)有關(guān)，體現(xiàn)為“有孩子的家庭”，“送我回到/有一大群孩子的家庭/他們圍著火塘烤紅薯，洗澡，打盹”。因此，“我在這里”，恰恰要通過“我不在”，來完成最終極的揭示。但詩人的安排并不有意讓意義的終極揭示占據(jù)全詩的重心，前四節(jié)的四組并列以不疾不徐的速度完成了對“我在”這一情態(tài)的深描，而描述機制本質(zhì)上是一種自由間接的話語：“春天捋下葉子，秋天剝皮/冬天，大風一吹，蘆葦遠遠撲來”“除了被黑鶇、灰喜鵲吃掉、銜去/掉在地上，松鼠鼓著腮幫子帶走/總有一兩顆落在草叢/也算不上幸運”，詩人給出“樹”的話語，而他本身就是或生成為了“樹”。自由間接引語所攜帶的生成性力量使“觀者變成了他之所見，從而也具有所見之物的內(nèi)在運動，變成景象自身的靈魂，觀者或目光敏銳者進入了景象之中”（法國學者弗朗索瓦·祖拉比什維利語）。薄暮是擅于進入景象之中的詩人，毋寧說，他愿意進入，愿意將自身的位置下沉，將身體蜷縮、凹陷，找到世界的入口，或成為盛放的容器。《人群中》，詩人暗自設(shè)問，一個人在多大程度上可以是一只鳥，“有時候，它們似在傾聽/萬籟有聲。時來啄食，人至不去//有時候它們仿佛看見/江闊云低。人影幢幢，各飛東西//這常常讓我困惑地轉(zhuǎn)身/像一只不會飛的鳥”，鳥群洞察一切，“我”卻“困惑地轉(zhuǎn)身”，主體內(nèi)部掌握某種真相的能力被有限地渡讓給了鳥群，抒情者面對人世反而才是更懵懂、困惑，無知無識的那一個——人的主體因此與鳥的生命產(chǎn)生共振，并成為鳥的一種可能性，一個層次，存在之物彼此生成，拓展。《每一個收留我的日子》中“悉心地感謝那些，收留/我壞情緒的日子”被生活恩賜的心情則讓我想起馬來西亞詩人eL，他偏處華語文學之邊緣，獨居一島，長時間的沉默靜觀滋養(yǎng)出一個虔誠持誦，滿懷歉意的抒情者：“晨光把寧靜/弄清潔//而我一醒來就弄臟”（《人事》）；“沒人寬恕/不在的生物”（《漉過》）；“這世上有許多我們不配得的事物/……/到底什么/留我們在這里呢”（《求索》），在別的事物面前，他們都低頭，連生活本身都還原成本體，不是人在“過日子”，是日子接納了人。這不是擬人論和修辭的游戲，只是薄暮他們意識到了主體與他者的交互關(guān)系，沒有一方能夠獨立存在，也沒有一方更為根本。他們也因此獲贈了黑暗和沉默的禮物，“哪怕在盛夏的暴雨之后/也只能在深夜傾聽它的奔騰”（《烤龍河》）。

這樣，薄暮組詩的題目“遠道而來”所出自的《盛夏葬花人》在探索“存在”的道路上又往前走了一步。這首詩的抒情主體不再以“我”的面目出現(xiàn)，而把鏡頭對準了“那個人”。詩人似乎是有意讓“烙鐵”“焊”等字詞傳達出灼熱與堅硬的不同尋常的質(zhì)感，與二胡及其樂曲兀然形成對位。“葬花吟”就不是情緒的象征，而降格為一個自然存在的事物。第三節(jié)破碎持續(xù)發(fā)生，跑調(diào)，試圖找調(diào)，再次失調(diào)，詩人用了短句，快一些的節(jié)奏，輕微的諧趣并非要強調(diào)失誤，而是動作的重復，一種平靜甚至機械而重復的擺蕩。第四節(jié)，生存的瞬時情態(tài)和簡單的動作成為重影，“肘尖不停地向兩邊擺動/費力地劃出巨大的空曠”，二胡所發(fā)出的音量在這時已經(jīng)極弱，幾乎不可諦聽，真正內(nèi)在的聲音開始浮現(xiàn)，拉琴人身體的動作，一個不足為奇的姿勢，喪失掉了它最初的目的，只是顯現(xiàn)自身，生命體的渾然。讀者甚至會呆住，如果被觸動，那種感覺應(yīng)該如何描述。“劃出巨大的空曠”可能會被視作隱喻，或許意味著某種徒勞，但讀到最后一節(jié)，聲音的破碎到此為止，竟然發(fā)現(xiàn)仍有一種完整性被完好無損地包裹著，“巨大的空曠”也被拉琴人姿勢的完整性包孕其中。那個人停止拉琴，外在的聲音從有到無，最后以一個在煙霧中與虛空對望的視覺形象作為休止符或綿延符，鏡頭之外的聲音卻于此處緩緩響起。“他要找的東西”是個中空之物，其抽象性在“仿佛”和“遠道而來”的虛擬語態(tài)和進行時態(tài)的延宕中有所體現(xiàn)，而一種實在的丟失感在延宕中反而逐漸面目清晰。也可以說，是拉琴人動作的重復、姿勢的重影以及聲音的復調(diào)，讓“要找的東西”的所指在時間的懸置中以否定的方式存在。這首詩高明之處在于詩人把外在表象的平面延伸到內(nèi)部，有機體（生命）與非有機物（形而上的精神維度），內(nèi)與外的空間維度同時生成。如果沒有對拉琴人形象的凝視，去往內(nèi)在靈性和抽象平面的通道不會形成，正如精神離乎世界就不復存在或只有潛在，詩人恰到好處地將詩語結(jié)束在了兩者的交界處，而一條往復的暗流已然涌現(xiàn)。《整個世界更深夜靜》最后一節(jié)異曲同工，“許多年，整個世界常常更深夜靜/唯一響動/是一家木樓梯上/搖搖欲墜的腳步聲”，回憶的劇場作為主體知覺行進到最后，不落往深處，也不走向清醒，反而升到幻覺的水面，在想象與現(xiàn)實中架起一座窄窄的浮橋。若隱若現(xiàn)，虛實不分的心靈現(xiàn)實中，一個聲音從靜默之外傳來，但又屬于靜默，是生活的搖鈴，懷舊之情也不再如前幾節(jié)那樣通過物象的密集陳列鋪展，轉(zhuǎn)而聚攏為一個垂直幽暗的空間，由木樓梯和腳步聲賦予其材料性和物質(zhì)性。另一首詩《獨山下》中“我”與“獨山”的關(guān)系同樣暗示了“內(nèi)與外”的彼此逾越，獨山是一處可供棲居的“家園”，介于想象的造物與客觀的實存中，它之于“我”正如“南山”之于陶淵明。而這里對古典文學資源征引的要義正是將之作為內(nèi)部經(jīng)驗和外部環(huán)境混同并凝結(jié)的象征。“以為一打開城門/就會看見，陽光馱著獨山，飛奔而來”，獨山甚至成為與“我”發(fā)生觸碰的運動主體，他們的相遇體現(xiàn)在詩作中可以說是一種“情動”。

再去讀薄暮的詩集《北中原書》，以及另一些組詩如《冬夜里的春山》《秦嶺之冬的傍晚》，都能一再辨認出詩人對“喪失與存在之物”與自身的關(guān)系保持了一貫的專注。不管是書寫家鄉(xiāng)風物，還是回顧少年時光，或憶念逝去的親人，薄暮都反復來到這一生命與寫作的交界。正如法國學者弗朗索瓦·祖拉比什維利所言，“‘活生生的生命’以悖論性的方式，只能通過一種創(chuàng)造的過程才能被看見，被感受，被經(jīng)歷……存在必須且必然通過一個維度來拓張自身，以便它唯一的可能就是創(chuàng)造”。薄暮常常讓我感覺，他必須通過寫作和命名，來明確和認領(lǐng)生命中無法承受的和不可見之物而又不去傷害生活本身的混沌和整一，如此才能完成自我的存有，“大風呼嘯而至/就用這張紙輕輕壓住”（《歸宿》）；然而他又深諳寫作的“不可能”，甚至在寫作中仍然有揮之不去的喪失感和注定的失敗：“還會寫作，一種私有化的方式/……/指紋如新，笨拙地包羅熱愛的事物/但這并不能留住那些美好/它們與挫敗感，是一對病友”（《每一個收留我的日子》），“在高原上行走。一想到我所書寫的歷史/只有逆光舔食塵土的聲音/就渴望下雪，哪怕只有一片，掩藏/半生努力，都無可改變的/逼仄的字間距”（《西行又記》）。詩歌寫作在成為救贖和造成內(nèi)傷之間徘徊，薄暮選擇了一種恰如其分的方式，輕描淡寫。波蘭詩人扎加耶夫斯基在其同名散文集中如是寫道，“輕描淡寫——真的是詩歌的上佳定義……在晨霧彌漫的日子，在清澈寒冷的早晨，詩歌的這一精彩定義錯誤地預示著和煦的艷陽。這是輕描淡寫，除非我們能領(lǐng)會其中的深意——那時它才表達出真理：但當我們再次離開它——因為詩歌不可能成為永久的家園——它又變回為輕描淡寫”。