儒家“中和”思想視角下的孫過庭《書譜》研究

◎劉力嘉

書法是藝術，也是文化。其作為認識中國傳統思想與文化精神的一個重要視角，自然受到社會背景與文化思潮的制約與推動，而中國書法也在一定程度上映射了中國傳統文化與哲學思想。儒家思想作為中國傳統哲學思想中的重要一支，影響了中國人的審美、生活等各個方面，并貫穿于中國傳統藝術的幾乎所有門類，同時也是中國書法的理論源泉，因而自然塑造了中國書法的表現形式、精神內涵以及文化品格。《書譜》系初唐孫過庭所著書論，其內容廣博繁雜，見解精辟獨到，匯集書體演變、書風發展、學書過程、創作方式以及賞鑒批評等多方面，繪制出一個較為完備的書法理論體系，為后世書法理論研究奠定了一定基礎。本文主要對儒家“中和”思想視角下的《書譜》進行論述，以期為相關研究者提供參考。

一、研究背景

自以孔孟為代表的儒家思想成為主導我國傳統文化思想的主流意識以來，書法藝術的發展與儒家思想的互動關系就相當緊密。歷代以來，書家受儒家思想影響而引發的相關理論與著作數不勝數。從趙壹的《非草書》對當時一些人瘋狂習草的現象進行抨擊，到唐代李世民對王羲之書法盡善盡美的崇尚，至元代鄭杓在《衍極》中對“中道”“九德”的推崇，再至明代項穆在《書法雅言》中對“中和”“書統”這一思想的提出與論述，都可見儒家思想對書法理論的影響深至。而唐代孫過庭在其所著的《書譜》中亦存在大量與儒家思想相關的論述，甚至直接引用了《論語》中“文質彬彬，然后君子”之句。原文曰：“夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言，而淳醨一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊。所謂‘文質彬彬，然后君子。’何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎！”[1]

意思是說：質樸與妍媚隨時代發展和世俗審美而不斷變化，雖然書寫類的作品是為了記錄語言，然而隨著時代的發展，人們崇尚的審美標準也隨之發生變化。縱橫古今，“與古為徒”和“欣欣不已”都是事物變化發展過程中的常理。倘若能夠繼承傳統又能夠順應時代發展，在“與古為徒”之上又“欣欣不已”才為絕倫。正所謂“文”與“質”相互和諧共生者方可謂之“君子”。沒有必要為了質樸而舍棄高雅的宮室而居臥在洞穴之處，舍棄精美的華輦而趕乘馬牛。由此可見，孫之觀點在于書者亦不要過于傳統保守或者沾染時風，而應當在繼承傳統后又創作出符合時代審美的作品，而非停留在一味地臨摹古人的階段。

其中，“文質彬彬，然后君子”實源于《論語》，原文曰：

“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”[2]

意思是說：質過于文就是“野”，文過于質就是“史”。“君子”既不可使質過于文，亦不可使文過于質，由此“文”和“質”單一一方均不是“君子”的內涵和外延，而應當處于“文”與“質”中和、和諧之間達到“彬彬”的狀態才可稱為“君子”。總而言之，大意在于無論文、質，均不可過，過猶不及，講求適度，強調中和，于“中”最為適宜。這種思想也是辯證的，與《易經》之陰陽相生的思想類似，但更強調了“區中”這一方面。這一思想也奠定了儒家以“中和”為原則的審美尺度。

那么，儒家思想中的“中和”又是何意？“喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”（《禮記·中庸》）“和”強調多樣、對立統一的和諧狀態，是為人為文的修養目標，文與質相互調和的最佳狀態；“中”則是強調實現“和”的標準和途徑，在不平衡中求平衡，克服“文勝質”“質勝文”的片面性，使得矛盾雙方處于最佳的狀態，而主張“權衡”。《詩經》中的“樂而不淫，哀而不傷”，《尚書》中的“剛而無虐，簡而不傲”均體現了儒家的含蓄深沉、意味雋永以及平和寬容的“中和”之道。實際上，國外也有相似的觀點：柏拉圖在《會飲篇》中強調“和諧”能夠消除或整合萬物差異而形成一個有機整體，并使其成為一種“相對對立”的狀態。這也映襯了孔子的“中庸”之言：“中庸之為德也，其至矣乎！”（《論語·庸也》）

而孫過庭在《書譜》中引用詞句，意在強調“質”與“妍”、“古”與“今”之間宜相互調和，中和適度，不可傾向一方，否則便有失偏頗。《書譜》本是論述書法相關之理論著作，引用此文學或是哲學概念在于強調學書過程、多種書體、作品風格以及審美標準上的一種“中和”的態度。顯然，孫過庭《書譜》中的審美祈尚與書法理論也正是基于對儒家美學的探尋與領悟，才在各個方面均強調“中和”之道，自是吸收了儒家思想中“文質彬彬”、儒家美學中“盡善盡美”等觀念而形成的。與此同時，也正是在儒家這樣一種中庸、中和觀的影響之下，中國書法理論基礎和體系才得以進一步發展、延續，并在長期的書法實踐中不斷豐富和完善。

二、孫過庭《書譜》“中和”思想的體現

（一）學書過程中的“中和”

“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”[3]

孫過庭在《書譜》中表示，在學書的不同時期，所追求的書法風格是不同的，存在“平正”和“險絕”兩種狀態，而二者之間又相互調和、流動，主體趨于自然。東坡“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”之語以及潘天壽“造險”“再破險”之語也表達了相似之意。雖然從過程上來看，二者均表示出一種“極端”，但是這種極端卻并非絕對，而是相對的。從整體看，其處于“險絕”“絢爛”至于“平正”“平淡”之相互流動的狀態中，因而整體依舊是符合儒家中和思想的。此外，他還有“思則老而愈妙，學乃少而可勉”之語。從宏觀角度來看，人一生的學習過程也一直處于“思”與“學”辯證調和的關系之中。

（二）多種書體中的“中和”

首先，其強調辨別諸體，提出各書體之間的特征、功能、規律和區別：

“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。”

“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。”

其次，其重視各體之間的聯系：

“真以點畫為形質,使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”

否則“草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文”，他強調應融會貫通，認為張芝、鐘繇書法絕妙的原因在于“伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，而使轉縱橫”。

（三）作品風格中的“中和”

1.“情”與“法”

《書譜》中強調書法有“達其情性，形其哀樂”之功效，文曰：“情動形言，取會風騷之意”，晚唐時期旭素二人的狂草作品就是對書法具有抒情功效的完美詮釋，唯有“忽然絕叫三五聲”，才會有“滿壁縱橫千萬字”。孫過庭本人也有舉例，他十分欣賞王羲之每部作品蘊藏著真切的感情：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。”而《樂記》有言：“情動于中，故形于聲。”《毛詩序》亦有相似之間：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”顯然，孫過庭之“情深調合”“隨其性欲”“達其性情”之觀點受儒家此觀點影響而來。

與此同時，他亦強調法度的重要性，其云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙，有非力運之能成，信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下筆有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”從《毛詩序》中的“發乎情，止乎禮義”，到程朱理學的發問，均體現了儒家的理學思想。而儒家這一“理學思想”，也直接映射出孫過庭對“法度”“規范”的重視。

2.“質”與“妍”

“夫質以代興，妍因俗易。”[4]孫過庭并未推崇或“質”或“妍”一方，而均表現出肯定態度，認為二者應當有機調和：

“假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。”[5]

可見，“骨力”與“妍媚”缺了一方，都會破壞這個有機整體的完整性。相似之觀點在任何時代都有論述，只不過是用詞上有別：如以“肥”“瘦”之語言者，有唐代張彥遠之“胡書肥，鐘書瘦”，宋代蘇軾之“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑，短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎”；如以“骨”與“肉”之語言者，有東晉衛夫人“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”；如以“端莊”“剛健”“流麗”“婀娜”之語言者，有宋代蘇軾之“端莊雜流麗，剛健含婀娜”。

3.“古”與“今”

《書譜》言：“古不乖時，今不同弊。”難得的是，孫過庭并未崇古鄙今，而是有著長遠而廣闊的視角，認為書法無論古今，最高的境界都是達到“盡善盡美”的審美理想。在他看來，鐘、張古勝于今，小王今勝于古，而王羲之則是古今之間，能夠會古通今，因此博涉見長，不在鐘張之下，又勝于小王。

自古至今，書家一直強調“繼承”與“創新”。東坡有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，王鐸有“一日臨帖，一日應索請”，董其昌有“妙在能合，神在能離”，劉熙載有“入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也”。以上均強調了不僅要“與古為徒”，同時也要“新新不已”。

4.“枯”與“潤”

于作品的墨色方面，早在初唐時，歐陽詢就曾無意識地提出。而孫過庭則體味更深，其言：“帶燥方潤，將濃遂枯。”認為“枯燥”與“濃潤”應當兼備，從而達到多樣統一、對立統一。明代王鐸在書寫過程中對于“漲墨”和“枯筆”的靈活運用恰是在書法實踐上對這一觀點的最佳闡釋。

（四）審美標準中的“中和”

“違而不犯，和而不同”是孫過庭的審美標準，充分詮釋了矛盾的同一性，其強調了將不同事物集中于一個多樣而統一的整體。而其以“書圣”王羲之作為自己的審美典型，亦十分符合儒家強調的中庸、典雅、端穩之標準。

在唐太宗李世民的推崇下，其盡善盡美、沖和為妙的特點影響歷代書家至深。中唐時期的顏真卿之顏體楷書同樣深受后代推崇，這不僅僅根植于其自身的忠烈品格，符合儒家對于士大夫人格方面的推崇，更是立身于其書法本身的端穩中正、雍容中和的書風特征，雖與王羲之的書風存在極大不同，似是拙媚兩端，但以宏觀視角看卻是殊途同歸，都是符合儒家“中和”的審美典范的。

董仲舒在《春秋繁露·基義》中言：“凡物必有合，合必有上，必有下，必有左，必有右，必有前,必有后,必有表，必有里，有美必有惡，有順必有逆，有喜必有怒，有寒必有暑，有晝必有夜，此皆其合也。”[6]其強調上下、左右、前后、表里、美惡、順逆、喜怒、寒暑、晝夜，均是相互對立著的雙方處于統一的生命性的凸顯，也從“合”的角度論述萬物之間存在的矛盾相互依存又相互貫通，從而形成相互滲透、相互轉化的趨勢。這種對立統一亦影射至書法的審美標準與風格表述上，在歷代也多有相對之語的論述，它們彼此之間的相互流動、統一與聚合產生了秩序：“虛”與“實”“方”與“圓”“意”與“法”“欹側”與“端正”“疏松”與“茂密”“柔美”與“壯美”“陽剛”與“陰柔”“天然”與“工夫”……以上都表現了一種追求和諧、對立統一的審美祈尚。項穆的《書法雅言》最為典型，其強調“規矩從心，中和為的”，[7]認為“會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也；和也者，無乖無戾是也。……偏有所著，即非中和。”[8]由此衍生出其“志氣和平，不激不厲”的審美祈尚及風格特征。此書由《中和》《書統》《正奇》《形質》《古今》《老少》等17篇構成，中和思想貫穿始終。

“奇即連于正之內，正即列于奇之中。”[9]

“圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。”[10]

“正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。”[11]

如此多元紛繁的協調平衡，構成了書法世界的多樣統一，也構成了藝術寰宇的靜態常量。至此，達到“致中和，天地位焉，萬物育焉”的至高境界。

三、結語

“中和”的思想觀對中國歷代書法影響深至，唐代端穩典雅的楷書即是受到當時社會制度、哲學思想影響的產物，而從宏觀視角而言，草書看似肆意為之，卻也在宏觀視角詮釋了“中和”的觀念，其強調動靜、枯潤、疏密、粗細、大小等多方面的對比調和。由此看來，這種對“中和”之美的強調，對于我們現當代的書法學習與創作也有一定的指導作用和實際價值。書家不僅要有繼承傳統之觀念，也要有自主創新之意識，于此才能“筆墨當隨時代”。