傳神論的層次性和發展路徑

劉綻霞

（廣西藝術學院 《藝術探索》編輯部，廣西 南寧 530022）

傳神論是中國古典人物畫乃至中國畫的重要理論，其所由來的“傳神阿堵”典故可謂中國美術史上最重要、最著名的論述之一。然而，細究歷來人們對其的解讀，其中不乏偏誤之處。而正是這樣由來已久的誤讀，造成了對于傳神論的理解偏差和分歧，亦由此掩蓋了傳神論自身豐富的內涵層次。

一、傳神之“阿堵”究竟為何

《歷代名畫記·顧愷之》：“（顧）畫人嘗數年不點目睛，人問其故，答曰：‘四體妍蚩，本亡關于妙處；傳神寫照，正在阿堵之中。’”[1]86此處的“阿堵”毫無疑問指的是前文所言“目睛”（有些版本作“目精”，“精”通“睛”），然而，“目睛”為何，則大可講究。周積寅在其主編的幾種畫論輯注著作，如《中國古典藝術理論輯注》[2]10、《中國畫論輯要》[3]196、《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》[4]543中，無一例外地將“目精”解釋為眼睛，應該代表了很大一部分人對于“傳神阿堵”的理解。同時，也有學者指出，“目精”特指眼之瞳仁[5]343，對于“阿堵”指眼睛的籠統說法提出了質疑。

眼與目同義，即就人眼的整體而言，而睛在單說的時候，特指眼珠子。《說文·目部》：“眼，目也”[6]65，目的古文字形作（甲骨文）、（金文），描繪的是包括眼眶和眼珠子在內的完整的眼形。《玉篇》：“睛，目珠子也”[7]767。《拾遺記》卷一：“有秪支之國獻重明之鳥，一名雙睛，言雙睛在目。狀如雞鳴，似鳳。”[8]（同樣的內容在《太平御覽》等文獻當中又作“一名重精，言雙睛在目”，可見“精”通“睛”）《現代漢語詞典》：“眼，人和動物的視覺器官。通稱眼睛”[9]1509；“睛，眼珠兒”[9]688。因此，“眼”“睛”意義有別，“眼睛”是一個偏義復合詞，在現代漢語中，其義偏在眼，而在古代文獻當中則不一定，尤其“目睛”，多特指瞳仁。如“躁人之眼多白，目睛不正也”（《周易集說》卷三十八）[8]；“百六十年，雌雄相視，目睛不轉而孕”（《毛詩名物解》卷八）[8]；“后百六十年，雄雌相見，目精不轉而孕”（《太平御覽》卷九百十六）[8]；“挑取眼睛以蜜漬之，以為鬼目精”（《宋書》卷六十一）[8]。

對于傳神之“阿堵”的理解分歧并非自當代始，而是古已有之。南北朝沈約：“顧虎頭為人畫扇，作稽、阮而都不點眼睛。送還，主問之，顧答曰：‘那可點睛，點睛便語’”（《玉函山房輯佚書》第八帙《俗說》）[3]196；南宋趙希鵠：“人物、鬼神生動之物，全在點睛，睛活則有生意”（《洞天清祿》）[3]196；清鄭績：“故點睛得法，則周身靈動，不得其法，則通幅死呆，法當隨其所寫何如，因其行臥坐立，俯仰顧盼，或正觀或邪視，精神所注何處，審定然后點之”（《夢幻居畫學簡明·論點睛》）[3]196。以上強調“點睛”，即將傳神之阿堵理解為特指眼珠子。又，宋蘇軾：“傳神之難在于目”（《東坡集》）[3]196，清蔣驥：“神在兩目”（《傳神秘要》）[3]196，等等，則是將傳神之阿堵理解為眼。

“眼”與“睛”在意義上似乎只是微差，畫眼與點睛在造型藝術上卻有著可以深究的區別。回到“傳神阿堵”的典故當中，原文說的是顧愷之畫人“長年不點目精”，類似的記述還有前列顧虎頭“作稽、阮而都不點眼睛”，而直接送還給主顧。又《歷代名畫記》記衛協“畫《七佛圖》，人物不敢點眼睛”[1]83，張僧繇畫“金陵安樂寺四白龍不點眼睛，每云‘點睛即飛去’”[1]120。在這些例子中，畫的人或龍，能夠長年不點睛，顧愷之甚至能直接把不點睛的人物畫送回，說明除了點睛之外，畫像的其他造型元素都已具足，點睛是具有特殊意義和功能的關鍵步驟。點睛不僅僅是描繪出眼睛的外形，也不僅僅是畫出眼珠子，更重要的是能表現出人或動物視線的焦點所在，只有這樣，畫面所表現的人物才能“視之有物”，才能像個活物一樣靈動有生氣。這一點，顧愷之本人有過明確的論述。《魏晉勝流畫贊》：“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”[1]92其中的“前無所對”“空其實對”“對而不正”等，說的都是人物視線所向，即眼神的聚焦問題，只有眼神有焦點，才能實現“悟對通神”。[10]150-154這是中國古典人物畫最晚自顧愷之以來就明確追求的藝術主張，然而實屬不易，今存漢魏六朝人物畫，對于眼神焦點的表現能達到“悟對通神”標準的不多，所以顧長康才會發出畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”[1]86的慨嘆。

除了技術上有難度，畫家們不敢輕易點睛的另一個重要原因是，“點睛便語”“點睛即飛去”，這就涉及傳神論當中的核心概念——神。

二、顧愷之人物傳神論的不同層次和面向

顧愷之在佛道思想及魏晉玄學思想中形神觀念的影響下，提出了繪畫領域的傳神說。關于此，他除了“傳神阿堵”的論述，還在《魏晉勝流畫贊》中有“以形寫神”的表述，這就引發了長久以來“四體妍蚩”到底是否關乎人物繪畫的“妙處”，以及形與神孰輕孰重的討論。受傳神阿堵論的影響，歷代以來的畫論都不同程度地強調眼睛的描繪對于表現人物精神風貌、傳人物之神的重要意義，然而在實際創作中，更多的則是遵循以形寫神原則，通過對人物動態等更大范圍的描繪來表現人物風神氣韻。另一方面，“四體妍蚩無關于妙處”的表述，又為后世所發揮，漸至形成重神輕形的主張。以形寫神與重神輕形這對看似對立的概念，都自顧愷之畫論濫觴，因為顧氏人物畫傳神論本身，實包含著不同層次的內涵。

（一）悟對通神

如前述，與“傳神阿堵”論點相近的表述還有《魏晉勝流畫贊》中“人有長短”一段，二者不同之處在于，前者論述的是繪畫，后者是緊接著摹拓而言。但“人有長短”一段又不限于摹拓，它實際論述的是在寫形完成基礎之上的點睛環節。這里強調的是點睛以后人物的栩栩如生。以此對比前列顧愷之言畫人物“點睛便語”和張僧繇畫龍“點睛即飛去”，可見這些點睛所傳之神，與一般認為的人物畫所傳遞的對象的風神氣韻之神不同。人物畫表現對象的風神氣韻，是一個人獨具特色的氣質和風韻，而點睛之神不強調這樣的差別，它強調的是活物區別于死物的生氣。

這一內涵與自原始社會以來的圖像觀有關，韋賓先生稱之為“‘圖—物’等同論”：“繪畫在原始人的生活中，源于他們對于‘圖像’的認識：‘圖像’與現實沒有明確的區別，‘圖像’的創造往往意味著實物的創造”。[11]4“當然，進入文明社會，知道‘圖’與‘物’的區分以后，‘圖—物’等同論并未消失，而是沉淀在文化習慣中，在各個時代不時顯現出其作用。”[11]12-13顧愷之“曾以一廚畫暫寄桓玄，皆其妙跡所珍秘者，封題之。玄開其后啟之，誑言不開，愷之不疑是竊去，直云：‘畫妙通神，變化飛去，猶人之登仙也。’”[1]86唐代劉長卿《張僧繇畫僧記》：“天竺僧畫像者，梁直閣將張僧繇之真跡也。張公繪事之始，厥有二僧，后歷侯景（？—552年）師至金陵，江南喪亂。此畫流離散亂，多歷年所，遂遭剖割，分而為二。其一在唐故常侍陸堅處，即此僧也。陸公常嬰篤疾，殆將屬纊，忽于夢寐睹此故僧，謂公曰：‘我有同侶一人，自從離坼，已百余年，今在洛陽故城東李君家深所，寶玩舉世莫知。若能為我求之再得會合，當以法力扶助，令爾無憂。’陸公既寤，遽以求訪。果如夢中之旨，獲見斯人，而僧亦俱在，乃以俸錢十萬贖而合焉。即日陸公瘳勿藥有喜，信知造思之妙，通于神祇。”[12]66宋代周密《云煙過眼錄》記載：“李伯時畫天馬圖，魯直謂余曰：‘異哉，伯時貌天廄滿川花，放筆而馬徂矣。蓋神駿精魂皆為伯時筆端攝之而去。’實古今異事，當作數語記之。”[8]清代蒲松齡《聊齋志異》卷八《畫馬》一則講述了一個趙子昂所畫之馬（畫妖）化而為駿馬的故事。以上傳說固然可以理解為對于畫家天真爛漫的個性或者出神入化的繪畫技藝的夸張敷演，然而其得以屢傳不絕的思想基礎正是這沉淀于文化習慣當中的“圖—物”等同觀，其中的核心又在于圖—物之間可以實現神的互通，即圖—物通神。而關于圖—物通神的傳說，很多都強調了點睛是其中最為關鍵的一步。這又與另一個從原始社會沉淀下來的文化習慣相關，即眼睛作為九竅之二，是所謂靈魂（神）出入身體（形）的關口。大量出土墓葬中的九竅玉（玉竅塞）可做證明。《抱樸子·對俗》：“金玉在于九竅，則死人為之不朽。”[8]古人認為讓逝者身體不朽的有效方式是阻止靈魂離開身體，因而用玉竅塞來填塞九竅。《西京雜記》卷六：“晉靈公冡（冢）甚瑰壯，四角皆以石為玃犬，捧燭石人男女四十余，皆立侍。棺器無復形兆。尸猶不壞，孔竅中皆有金玉。”[8]至于在圖像表現的時候選擇眼睛作為通神的關鍵，則很好理解，因為從眼睛最能看出死物與活物的區別，此即所謂“悟對通神”也。直至今日，唐卡、佛像等開光的重要一環依然是開眼。因此，點睛被當作人物畫當中最重要的一個環節，無論從技術難度還是賦予圖像生氣的角度而言，都毫不為過。

（二）以形寫神

在顧愷之所處的魏晉南北朝時期，文藝理論的自覺已經產生，顧氏作為最早將繪畫原理進行理論提升的畫家之一，其對于人物畫傳神的認識當然不止于對人物生氣的傳遞。神的概念在這一時期已然超出了靈魂、生氣的范疇，其在人倫品鑒領域發展成為人物的風神、氣質，并被運用到繪畫品評領域當中。人物畫當中人物的神，除了生氣，當包含反映對象個人精神特征的氣質，及其與整個環境共同體現出來的風神氣韻。

我們試將顧愷之關于人物之神的論述羅列出來，看看其中包含了哪些內涵。

（1）曾以一廚畫暫寄桓玄，皆其妙跡所珍秘者，封題之。玄開其后啟之，誑言不開，愷之不疑是竊去，直云：“畫妙通神，變化飛去，猶人之登仙也。”[1]86

（2）畫人嘗數年不點目睛，人問其故，答曰：“四體妍蚩，本亡關于妙處；傳神寫照，正在阿堵之中。”[1]86

（3）一像之明昧，不若悟對之通神也。（《魏晉勝流畫贊》）[1]92

（4）凡生人無有手揖眼視而前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。（《魏晉勝流畫贊》）[1]92

（5）若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。（《魏晉勝流畫贊》）[1]91-92

（6）畫天師，瘦形而神氣遠，據磵指桃，回面謂弟子。（《畫云臺山記》）[1]92

（7）而超升神爽精詣，俯眄桃樹。（《畫云臺山記》）[1]92-93

（8）東王公，如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也。（《論畫》）[1]90

（9）伏羲神農，雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥茫，居然有得一之想。（《論畫》）[1]89

（10）醉客，作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳。（《論畫》）[1]90

（11）畫裴楷真，頰上加三毛，云：“楷俊朗有識具，此正是其識具。觀者詳之，定覺神明殊勝。”[1]86

例（1）中的“畫妙通神”即圖—物通神，其前提是例（2）（3），點睛使人物具有生氣，而后才能通神。而點睛要在寫形完成的基礎之上，即“悟對通神”的前提是“以形寫神”，否則，只能是“荃生之用乖，傳神之趨失”。例（5）（6）（7）中的“神氣”或“神”與前四例不同，它們更偏重指向人物的某種氣質神韻，但是較為抽象。在例（8）—（11）中，“神”則進一步具體化，特指某種氣質，分別為“冥茫”之神、“神靈”之神、醉“神”，甚至是一個特定的人——裴楷之神。可見顧愷之“神”的概念并不是單一維度的，而是包含了上述生氣、氣韻、氣質三個層次。

氣質、氣韻與生氣不同，其表現在不同的對象身上是因人而異、可品可鑒的。上述第一層次的傳神法——點睛，雖能賦予人物生氣，卻不足以在圖像中表現出各種人物的特殊氣韻，這就需要對表現的方式和手段進行篩選與錘煉。畫裴楷，通過“頰上加三毛”來傳神；畫天師，通過“瘦形”來傳神；畫醉客，除了刻畫其本身的“人形骨成”，還有描繪衣服，“以助醉神”；畫謝幼輿，將其置于“巖里”，借助環境來傳神[1]86；畫殷仲堪，甚至采取了看似與“悟對通神”相反的方法，雖“明點瞳子”，卻又“飛白拂上”[1]86，眼睛失去了焦點，卻更能傳殷仲堪之神。此之謂“以形寫神”。

悟對通神與以形寫神，看似相互對立，實則是顧愷之傳神論的兩個不同層次的內涵，前者通的是生氣之神，后者傳的是氣質、氣韻之神。而且，悟對通神和傳神阿堵，雖重神，卻并不輕形——點睛必須是在寫形完成基礎之上的。而在氣韻、氣質層面上而言，形就更非“無關妙處”、無足輕重的了。“若夫殷仲堪之眸子、裴楷之頰毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議論之所能及。”（《宣和畫譜·人物致論》）[13]467這里借以取神的“阿堵”就不僅是眼眸，還可以是經過了藝術選擇和加工的獨具特色的形。因此，以形寫神的“形”實則也包含兩個層次的內涵：一是神賴以寄托的寫實之形，一是經過選擇、提煉的最能表現人物氣質、氣韻的典型之形。

（三）遷想妙得

神無形，借形以傳。寫形的是畫家，那么對象的神就要通過畫家作為傳遞的中介。畫家要實現傳神的目的，除了要有高超的寫形技藝，還要能準確抓住對象氣質神韻的特點，這樣才能選擇、提煉出最具典型性的形。要觸及對象氣質神韻的核心，需要細致觀察，甚至與對象產生精神上的共鳴。古人把這也視為一種通神。

顧愷之《論畫》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”[1]89，“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻”[1]90。“遷想”與“神儀在心”說的都是畫家與對象在精神上的互通和共鳴，只有這樣，才能“妙得”和“手稱其目”，描繪出能夠表現對象氣質神韻的形。

傳神論的這一面向在后世也得到認同。明代王穉登跋《趙孟頫浴馬圖卷》：“趙集賢少便有李習，其法亦不在李下。嘗據床學馬滾塵狀，管夫人自牖窺之，正見一匹滾塵馬。”[8]清乾隆《題趙孟頫畫馬》：“前世應為支遁師，興來每愛寫權奇。何妨窗內窺如馬，正是全身里許時。”[8]趙孟頫為畫馬而變馬的故事或許太過荒誕，但其內核正是畫家為傳對象之神，而與對象通神。清屈大均《廣東新語》：“凡寫生必須博物，久之自可通神”；“張穆之尤善畫馬，嘗蓄名馬，曰銅龍，曰雞冠赤，與之久習，得其飲食喜怒之精神，與夫筋力所在，故每下筆如生。嘗言韓干畫馬，骨節皆不真。趙孟頫得馬之情，且設色精妙”。[13]1094

悟對通神、以形寫神和遷想妙得分別代表了傳神論不同層次和不同面向的內涵。悟對通神和以形寫神都是圖—物通神，但是神的實質內涵不同；遷想妙得則在人—物通神這一個面向上。上引文獻中圖—物通神或者人—物通神的傳說，在今天看來荒誕不經，但在當時有其思想基礎的同時，也恰恰體現了古典人物畫理論對于寫形的強調——只有對對象最客觀、細致的描繪，才可能實現傳神、通神。因而，在顧愷之傳神論中，這三個內涵層次都圍繞的一個核心就是以形寫神，形是神存的基礎，無論哪個層次、哪個面向的神，最終都指向以形而顯、而傳。漢魏六朝時期的人物畫，通過人物形體傳神的作品并不比所謂悟對通神的作品遜色，是以形寫神論在創作中的體現。由此可見此時的傳神論沒有特別強調傳神阿堵和悟對通神高于以形寫神，顧氏原本并無厚此薄彼的故意。不以整體的眼光來看待顧愷之傳神論，而只著眼于一些零散的論述，就會產生誤讀。如不加分析、孤立地看待“四體妍蚩，本亡關于妙處”，很容易得出顧愷之重神輕形的結論，這就明顯與以形寫神相互矛盾。也正是由于傳神論有著豐富的內涵層次，后世對于它的理解可從不同層面出發，甚而誤讀，造成了傳神論在后世的生發和轉向。

三、傳神論的發展

（一）傳神論在山水畫論中的生發

傳神論很早也出現在山水畫論中。宗炳《畫山水序》提出了“山水質有而趣靈”“山水以形媚道”，認為山水是道與神的寄托之所和顯現之形，即山水中蘊含著神。傳無形之道、神，要通過對有形之山水進行描寫。“以形寫形，以色貌色”；“又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣”；“如是則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”。[1]104這與顧愷之的以形寫神論頗為相似。鄧喬彬由此認為宗炳的這一論述“可以看作是顧愷之用于人物畫的‘以形寫神’論向山水畫的發展”，“這一推擴使形神論在造型藝術領域具有了普遍性意義”。[14]161宗炳的山水之神與顧愷之的人物之神雖在具體內涵上并不相同，但都在形神論的范疇之下，至少可以認為是形神論分別在人物畫和山水畫領域的發揮。而相比于顧愷之人物傳神論，宗炳山水傳神論確有生發推擴之處。“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉”，山水之神經過畫家的感悟，再通過繪畫之形傳至觀者。這里既強調了山水畫之形是經過了畫家的感悟和選擇、加工，又提出了以形寫神具有激發觀者情感、引起觀者共鳴的作用。“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”；“暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。[1]104此即“山水暢神”論。王微《敘畫》中“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”[1]106，描寫的也正是欣賞山水畫時的感受。[15]159而另一方面，姚最《續畫品》提出“立萬象于胸懷”[13]369“心師造化”[13]370則進一步強調了畫家在將客觀對象轉化為圖像過程中的主觀能動性。

如果說顧愷之的“遷想妙得”中，畫家體悟到的對象之神具有客觀性，與對象通神的最終目的是客觀、細致地寫形，那么到了宗炳的“應目會心”，則更強調畫家的主觀感受，畫家筆下表現出來的山水是經過其主觀認識、理解和選擇、加工的。陳綬祥認為：“任何藝術表現都包含著客觀表現與主觀表現的對立統一，但針對繪畫認識的一定發展階段來講，從認識到繪畫的‘存形’功能發展到‘悅情’功能，又進而認識到繪畫還能通過‘求神’來表現作者主觀的精神世界，這是一個提高。”[5]367這一總結是符合傳神論實際發展路徑的。傳神論中表現主觀感受這一層次內涵的生發，為后世文人畫傳神論的發展提供了理論來源。

（二）宋元以后的傳神論

宋元以后文人畫大興，傳神論隨之轉向了重神輕形的一端。沈括：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”[13]43蘇軾：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策毛皮，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”[13]630雖然不能據此認為宋元文人畫不追求形似，但是顯然更突出形與神的對立。而且所謂“神會”“意氣”，更為強調畫家的主觀感受。尤其是在山水畫中，畫家更多是借山水氣韻抒發自我胸臆。倪瓚：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[13]706傳神論在文人畫中，從形神并重轉向重神輕形，從重對象風神氣韻的表現轉向重主體感受的抒發，所傳之神從客體之神轉向了主體之神。

受文人畫重神輕形的影響，宋元以后人物畫的造型出現了弱化的趨勢。[16]136-139造型的弱化導致對于客體的傳神功能受到削弱。明謝肇淛《五雜俎》：“古人之畫，細入毫發，飛走之態，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神”；“今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事，至花鳥翎毛，則輒卑視之；至于神佛像及地獄變相等圖，則百無一矣。要亦取其省而不費目力，若寫生等畫，不得不精工也”。[13]127另一方面，宋元以后的人物畫論或是體現了對顧氏傳神論的誤讀，或是體現了形神的割裂和對立。如前舉宋蘇軾“傳神之難在于目”、蔣驥“神在兩目”等論斷，將點睛等同于畫眼，本身即誤讀了顧愷之的“傳神阿堵”。而過分強調畫眼的結果是輕視其他造型因素。蘇軾《傳神記》：“傳神之難在目……其次在顴頰。……目與顴頰似，余無不似者，眉與鼻口可以增減取似也。”[13]454輕視寫形使得人物畫的創作和理論愈發僵化，產生了大量重復雷同的人物造型歌訣，如“三停”“五眼”等，削弱了人物造型因人而異的個性因素，逐漸程式化。

明清以后的人物畫理論有向顧愷之形神并重論回歸的趨勢。明代唐志契重提“傳神者必以形”（《繪事微言》）。[12]410清代徐沁《明畫錄》：“東坡論畫不求形似，至摹壁上燈影，得其神情，此特一時嬉笑之語。若夫造微入妙，形模為先，氣韻精神，各極其變，如頰上三毛，傳神阿堵，豈非酷求其似乎？”[13]498沈宗騫《芥舟學畫編》：“然所以為神之故，則又不離乎形。耳、目、口、鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皺紋多寡隱現，一一不謬，則形得而神自來矣。”[13]513而另一方面，對于點睛傳神在技法上進行了發展，如清代蔣驥《傳神秘要》一書專有《點睛取神》《眼珠上下分寸》二篇，沈宗騫《芥舟學畫編》中《傳神》一卷下專有《取神》一目，鄭績《夢幻居畫學簡明》下專有《論點睛》一目，都明確了點睛的作用是使人物視線有所聚焦，并總結了具體的創作方法。蔣驥《傳神秘要·眼珠上下分寸》：“人之瞳神有上視、平視、下視、怒視之別。”[13]500鄭績《夢幻居畫學簡明·論點睛》：“因其行臥坐立，俯仰顧盼，或正觀或邪視，精神所注何處，審定然后點之”；“面向左則睛點左，面向右則睛點右，隨向取神，人皆知之”。[13]575只是此時的寫形理論，大多著重在頭臉部，對于肢體寫形的探討較之五官則表現出了明顯的不平衡性。這一是由于對顧愷之傳神論理解的偏頗，強調耳目才是傳神的關鍵。其二，此期人物畫寫形技法和理論的發展更多體現在人物寫真上，而少有活潑靈動的動態描繪。正如蘇軾在《傳神記》中批判的：“今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼斂容自持，豈復見其天乎？”[13]454此時的“傳神”成為人物寫真的代名詞，但在所傳之“神”的內涵上，大多只有生氣這一層次的內涵。

結語

傳神論是貫穿于顧愷之繪畫理論當中的核心思想，顧氏提出的幾個著名論斷，如傳神阿堵、悟對通神、以形寫神、遷想妙得等，是傳神論統攝下幾個不同層次和不同面向的內涵，核心是以形寫神，神由形而得，形神并重。傳神論很快在山水畫理論中得到生發，強調畫家的感悟和觀者的共鳴。表現主觀感受這一層次內涵為文人畫所運用，使傳神論隨之轉向了重神輕形、重主體輕對象的一端。顧愷之的傳神論，所傳之神是客體之神，強調形神一體；文人畫的傳神論，所傳之神是主體之神，因而形神分離。受文人畫重神輕形的影響，傳統人物畫一度造型功能減弱，創作程式化，創作理論僵化。明清以后寫形理論重獲發展，但大多著重在頭臉部，在所傳之“神”的內涵上，沒有了顧愷之傳神論豐富的層次性。