進化論藝術史中的諸種觀念及其類比謬誤

馬修·蘭普利 著 孟凡君 譯

（1.馬薩里克大學 藝術學院， 捷克 布爾諾 60177；2.吉林大學 文學院，吉林 長春 132012）

一、作為進化史的藝術：一種觀念的歷史

在達爾文《物種起源》一書出版之前，學界已有用進化論術語來描述藝術史的想法。早在1849年，建筑歷史學家詹姆斯·弗格森（James Fergusson）①詹姆斯·弗格森（James Fergusson，1808—1886年）， 蘇格蘭建筑史學家，19世紀重新發現古印度的重要人物，主要著作有《古印度石刻寺廟》（1845年）、《萬國建筑史：從原始社會到現代》（1855年）等。——譯者注就把藝術和建筑的發展描述為一個漸進的、累積的過程。哥特式建筑，文藝復興時期的意大利繪畫，18、19世紀的橋梁建筑以及諾曼底人征服英格蘭②諾曼底人征服英格蘭，是指11世紀諾曼底人布雷頓和諾曼底公爵威廉二世率領法國士兵入侵和占領英格蘭。——譯者注（Norman Conquest）以來的船舶造型都顯示出一個“逐步改善”和“穩步的、漸進積累的” 過程。③Fergusson, True Principles of Beauty in Art, p164.達爾文主義者關于隨機變異、適應和選擇的概念與以上描述相去甚遠，但弗格森的論述表明了一種接受進化論的學術語境。因此，在弗格森提出該觀點的三年后，美國雕塑家霍雷肖·格林諾夫（Horatio Greenough）④霍雷肖·格林諾夫（Horatio Greenough，1805—1852年），美國雕塑家，主要雕塑作品有《拯救》（1837—1850年）、《喬治·華盛頓》（1840年），另有建筑藝術方面的理論隨筆《形式與功能：關于藝術的評論》于1947年結集出版。——譯者注提出了類似觀點，聲稱藝術和建筑的歷史可以被看作是形式對功能的逐漸適應過程，以及“逐漸消除一切不相關形式”的結果。⑤Greenough, Form and Function, p122.

建筑師和建筑史學家尤其熱衷于進行生物學類比。⑥See Steadman, Evolution of Designs.例如，尤金·維歐勒·勒·杜克（Eugène Viollet-le-Duc）⑦尤金·維歐勒·勒·杜克（Eugène Viollet-le-Duc，1814—1897年），法國建筑師和理論家，以修復中世紀建筑而聞名。——譯者注認為哥特式建筑的“發展和進步與自然創造生命一樣：從一個非常簡單的原則開始，然后在不破壞其最初特征的情況下不斷修正、完善和渲染，使之更加復雜”⑧Eugène Viollet-le-Duc,"Style",in Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, 8:499.All translations are my own unless otherwise indicated.。他同樣把希臘建筑稱為“總是朝著同一個方向發展的系列實驗”，帕臺農神廟是對“多立克柱式不斷修改”的結果。⑨Viollet-le-Duc, Lectures on Architecture, 1:426.即使是那些更加保守的學者也采用了達爾文模式。例如，戈特弗里德·森佩爾批評了進化論式類比和單向線性發展（unilinear progress）的觀念，認為紀念碑往往結合了被取代的舊形式和歷史發展中的新樣式。⑩Gottfried Semper, "über Baustile", in Semper, Kleine Schriften, p401.但同時，森佩爾也提醒人們注意類比的啟發性價值，正如語言學研究追溯語言發展演變的歷史一樣，他認為，“把人們的注意力吸引到藝術形式的起源、萌芽、轉變和分支的演進過程，是完全正確的”?Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts, p103.。

強調小規模變化的累積效應對人類學和物質文化具有重要影響。1875年，奧古斯都·皮特·里弗斯（Augustus Pitt Rivers）?奧古斯都·皮特·里弗斯（Augustus Pitt Rivers，1827—1900年），法國軍官、民族學家、考古學家，他創新了考古方法論，以在博物館中展覽考古學的、民族學的藏品而聞名。——譯者注歷牛津大學的人種學博物館（Ethumography Museum）發表了一場關于文化進化的演講，他在演講中援引了歷史語言學演化的例子。?Pitt Rivers,"On the Evolution of Culture".今天的語言是由其史前起源的一系列微小變化聯系在一起的，他認為，隨著時間的推移，我們同樣可以看出物質文化形式的漸變過程。同年，考古學家約翰·埃文斯（John Evans）?約翰·埃文斯（John Evans，1823—1908年），英國考古學家、地理學家，主要著作有《古代英國人的硬幣》（1864年）、《大不列顛古代石器、武器和飾品》（1872年）、《大不列顛和愛爾蘭古代青銅器具、武器和飾品》（1881年）等。——譯者注發表了一項關于凱爾特人（Celtic British）與羅馬鑄幣設計關系的研究，皮特·里弗斯受到這項研究的巨大影響。?Evans,"Coinage of the Ancient Britons".埃文斯曾指出，從羅馬晚期（late Roman）硬幣上的具象圖案（figurative designs）到后羅馬時期（post-Roman）硬幣上明顯的抽象表征，可以建構出一個完整的進化譜系。隨著時間的推移，早期版本中的連續微小偏差或變化發展為實質性的差異，因此演變序列中的最早版本和最新版本之間的聯系往往不是很明顯。加之，鑄幣設計者不再理解原始設計——通常是古典神的形象——的含義，早期和后期的差異自然成為復制過程中一種自然而然的現象。皮特·里弗斯將同樣的分析廣泛應用于其他案例，從最近由海因里希·施利曼（Heinrich Schliemann）?海因里希·施利曼（Heinrich Schliemann，1822—1890年），德國商人，德國考古領域的先驅，他對希薩利克（Hissarlik）進行了考古挖掘。希薩利克現在被認為是特洛伊、邁錫尼和提林斯的遺址。——譯者注在特洛伊遺址發掘的陶瓷器皿到西歐舊石器時代的手斧設計及澳大利亞的土著武器。

亨利·巴爾弗和阿爾弗雷德·哈登在物質文化研究中對這種模式的應用大概是最廣為人知的。在《裝飾藝術的演化》（Evolution of Decorative Art，1893年）中，巴爾弗將裝飾設計的演變當作一個基因序列進行分析，認為抽象特征明顯的裝飾設計是復制和再復制原始具象表征的結果，它們以一種可與潛藏著有機物種演化過程的變異相媲美的方式，緩慢地發生著改變。雖然巴爾弗對該方法的運用更為系統化，但是這一發現顯然要歸功于皮特·里弗斯。同樣，在兩年后出版的《藝術的進化》（Evolution in Art）一書中，阿爾弗雷德·哈登追溯了托雷斯海峽島民（Torres Strait islander）手工藝品的演化史，識別其演化序列的中間步驟。這些步驟揭示了看起來完全不同的手工藝品之間的遺傳關系，這種遺傳關系被增量變化帶來的“漂移”（drift）模糊化。?On the subject of evolution in Victorian design theory, see Steadman, Evolution of Designs.與哈登同時代的文學評論家約翰·艾丁頓·西蒙茲在描寫沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）和美國民主時聲稱：“人類的精神進步不受意外分裂和突然混亂的影響。每一個變化過程都意味著吸收、融合、妥協、重組……逃避遺傳傳播的宿命注定是失敗的”?John Addington Symonds,"A Democratic Art", in Symonds, Essays, Speculative and Suggestive, p37.I am grateful to John Holmes for alerting me to the work of Symonds.。到了19世紀90年代，這種方法在藝術和文化研究中已經十分常見。?For a helpful contemporary overview of this phenomenon, see Heuser,"Darwinistisches über Kunst und Technik".Heuser points to Darwinian motifs in a range of authors, including Wilhelm Lübke, Herman Grimm, and Adolf G?ller.As Heuser concludes, after Darwin,"humanity learnt to think more modestly about the earth, for it was relegated to the status of an insignificant planet, and to think modestly about itself, too, for it belongs in body and soul to the rest of the animal world.The artist also learns modesty, for our works develop slowly like an echo of nature" (27).See, too, Heuser, "Werden von Stylformen".

在巴爾弗撰寫《裝飾藝術的演化》的同一年，維也納藝術史學家阿洛伊斯·李格爾的開創性著作《風格問題》出版。該書描繪了古埃及藝術中的阿坎瑟斯葉（acanthus leaf）逐漸演變為伊斯蘭藝術中阿拉伯風格的過程。李格爾認為藝術史的引擎是藝術意志（kunstwollen）?藝術意志（kunstwollen），或譯為藝術意志、審美驅動力、藝術驅動力。——作者注，而不是無意識的變異，但他的論述仍然處于進化論的框架之中。因此，他的研究是體現“遺傳方法”最典型的案例，這也是當時維也納藝術史研究的一個標志。李格爾的后繼者馬克斯·德沃夏克也將這種方法作為他解讀休伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck）?休伯特·凡·艾克（Hubert van Eyc，約1385—1426年），畫家，楊·凡·艾克的哥哥。——譯者注和楊·凡·艾克（Jan van Eyck）?楊·凡·艾克（Jan van Eyck，約1390—1441年），活躍于布魯日的早期尼德蘭畫家，15世紀北方文藝復興時期最重要的畫家之一。——譯者注的基礎。他認為，他們的作品并不像許多同時代人所說的那樣，是天才的奇跡，而是一系列可以追溯到14世紀繪畫創作的漸進變化的結果，因為“正如經院哲學培養邏輯思維鏈一樣，現代科學也逐漸教我們將事實轉化為具體的發展序列”?Dvo?ák, “R?tsel der Kunst der Brüder van Eyck”, p166-167.。

還有其他一些鮮為人知的嘗試，試圖對藝術進化進行達爾文式的分析。維多利亞時期的科普作家格蘭特·艾倫提出了意大利藝術的進化論研究大綱。艾倫認為，藝術史家不應該研究個別藝術家，而應該關注類型（types）的發展，他把這些類型等同于圖像志主題（iconographic themes），例如圣母和耶穌、東方三博士的崇拜?東方三博士的崇拜（Adoration of the Magi），耶穌降生時，代表三位國王的博士通過追隨一顆星星找到耶穌的降生地，他們把黃金、乳香和沒藥放在他的面前，表達對他的崇拜。這一場景成為經典題材，反復出現在經典畫家的繪畫作品中。——譯者注、圣殤或天罰。正如艾倫所說：“我們不能理所應當地把早期意大利藝術看作是拉斐爾、喬托或奧卡尼亞（Orcagna）?奧卡尼亞（Orcagna，1308—1368年），意大利畫家。——譯者注的作品，而應當主要看作‘天堂’‘耶穌降生’‘圣弗朗西斯接受圣名’‘圣馬可護送多杰來到圣母瑪利亞面前’?圣馬可護送多杰來到圣母瑪利亞面前（Doge Escorted by St Mark to the Madonna），多杰（Doge）是威尼斯的因襲制統治者的頭銜，Madonna即圣母瑪利亞。——作者注這類題材。我們應該在思想上修復它在歷史或進化序列中的正確秩序。”?Allen, Evolution in Italian Art, p366.

這種方法在1900年前后幾十年里最為流行。然而，在第一次世界大戰時，即使是最強力的鼓吹者也放棄了它。如德沃夏克在他后來的著作中，接受了這樣的藝術史形象，強調它跨越幾個世紀的不連續性、斷裂性和跨歷史的對應關系。這樣的例子包括早期基督教繪畫和表現主義的相似之處，當代藝術和埃爾·格雷科（El Greco）?埃爾·格雷科（El Greco，1541—1614年），西班牙文藝復興時期的畫家、雕塑家和建筑師，主要作品有《圣母升天》《最后審判》等。——譯者注作品的相似之處，或者一戰時期藝術和半島戰爭時期戈雅（Goya）?戈雅（Goya，1746—1828年），西班牙畫家、蝕刻工，主要作品有《1808年5月3日》等。——譯者注蝕刻藝術的相似之處。?See the essays in Dvo?ák, History of Art.

二、關于藝術史進化論書寫范式的反思

達爾文主義信條也受到其他方面的批評。建筑歷史學家杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott，1884—1929年）?杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott，1884—1929年），英國建筑史家和詩人，主要著作有《人文主義建筑》（1914年）。——譯者注在《人文主義建筑》（The Architecture of Humanism，1914年）中對藝術和建筑史上的進化敘事進行了有力批判。具體來說，斯科特認為，“生物謬誤”（biological fallacy）僅從單件藝術品在歷史序列中的位置進行闡釋，因而剝奪了它們的內在價值。“藝術的價值不在歷史序列之中，而在于個體。對布魯內萊斯基來說不存在布拉曼特（Bramante）?布拉曼特（Bramante，1444—1514年），意大利建筑師、畫家。——譯者注這個人。他的建筑作品與布拉曼特本人無關，而是批評家他自己完成的。”此外，斯科特指出了一個基本的方法論問題：“我們自己定義了我們評估的單位。我們必須確保我們的研究對象序列真的是一個序列，而不是一個偶然的集群。”對科學客觀性抱持希望是盲目的，因為進化方法本身不能確定分析的對象，所以它成為一個飽受爭議的認識論問題，且總是為歷史學家的利益所左右。此外，斯科特認為，適者生存的進化模式很難轉化為藝術史書寫模式，因為“生存能力不是審美品質的檢驗標準……僅就建筑傳統的生存能力而言，我們可以認為它是一種永恒的品質，但不是與審美相關的”?Scott, Architecture of Humanism,p176, p183.。

對于藝術進化是一個累積過程的觀點，以及對于形式繼承感的強調，其他作者亦提出異議。如亨利·福西永（Henri Focillon）?亨利·福西永（Henri Focillon，1881—1943年），法國藝術史家，與李格爾、沃爾夫林、弗萊一樣，是形式研究里程碑式的人物，主要著作有《技術與情感》（1919年）、《形式的生命》（1934年）、《西方藝術》（1938年）。他重視工具、材料和制作手法等技術性因素對藝術形式的影響，重視藝術家的創作過程。——譯者注就遠離進化模式，他在發表于20世紀30年代的著作中強調了非同時的同時性——藝術史上“過時的藝術實踐”例子比比皆是，它們經常與可能取代它們的創新實踐一同存在。這一印象破壞了藝術進化史的“似是而非的條理性”和“貫徹始終的明確性”。?Focillon, Life of Forms in Art, p47.對于福西永同時代的威廉·賓德（Wilhelm Pinder）?威廉·賓德（Wilhelm Pinder，1878—1947年），因同情納粹而備受爭議的德國藝術史家。——作者注來說，這也存在著問題。他試圖從不同代際藝術家之間相互沖突，卻同時開展研究的角度，來構思藝術史的多重時序性（multiple temporalities）。?Pinder, Problem der Generation.福西永還指出，持續漸變式的模式無法適應藝術的革命性變化，也無法適應藝術創新者的破壞性影響或今昔之間不和諧等問題。他認為，可以使用來自地質學和地層學的隱喻；比起進化發展的線性敘事，藝術史的斷層線、峽谷和地質化地層等概念更能暗示藝術史分層化發展的豐富含義。?Focillon, Moyen ?ge,p11.More recent attempts to explore the possibilities of the stratigraphic metaphor include Bork,"Pros and Cons of Stratigraphic Models";and Landa, Thousand Years of Nonlinear History.后來的藝術家彼得·芬格森（Peter Fingesten）?彼得·芬格森（Peter Fingesten，1916—1987年），出生于德國，美國圖樣藝術家（graphic artist）、雕塑家，佩斯大學藝術系創始主席，主要著作有《藝術史的基本事實》（1963年）、《象征主義的消逝》（1970年）等。——譯者注更加保守。他指出：“僅僅是時間上的先后，新的形式或空間概念的出現，甚至技術上的傳承都不構成藝術進化的證據。”?Fingesten,"Theory of Evolution", p304.芬格森認為，生物學家可能會關注形態發展的模式，但僅僅對形式連續性進行分析是空洞的，因為藝術史家必須識別出單個對象的文化意義，而形式上的相似性可能掩蓋更深層次的差異。

由于社會達爾文主義所具有的政治關聯，進化論也被認為是有問題的。然而，事實證明，它的影響力驚人，且一直持續。喬治·庫布勒和他的老師福西永一樣，批評生物學上的類比。但是，他的著作《時間的形狀》對藝術—歷史方法進行的分析，深受達爾文學派的影響。書中包括藝術史連續性的本質、圖像和設計的傳播，以及如何建構跨越時代的形式序列。庫布勒提出由“原初物體”和“復制品”組成藝術品時間序列的觀點。?On Kubler, see Wolf,"Shape of Time".雖然他明確拋棄了生物學隱喻，但進化思維為他定義序列提供了一個清晰的概念模型，即“具有相同特征的漸變式重復的歷史網絡……所有這些都很相似，但它們的網格自始至終都在變化”?Kubler, Shape of Time, p37.。

庫布勒探討的是網絡，而非進化樹，但他對“漸變的重復”的興趣清楚地表明其思維模式的進化論傳統，這與哈登、巴爾弗和李格爾并無二致。庫布勒提出，序列中的“突變體”（mutants）類似于遺傳變異，它導致在復制過程中形式序列的緩慢轉換，這些事實更凸顯了其思維模式的進化論傳統。庫布勒的同代人恩斯特·貢布里希也把一種連續序列的藝術史觀念作為他的核心思想。貢布里希把西方藝術當作一個持續的圖像再現技術的實驗，并先后在《藝術的故事》和《藝術與錯覺》兩本著作中進行了由淺入深的探索。他將藝術史看成一系列遞增的階梯，其中既成的表征模式被不斷修改和完善。因此，“所有的表征都可以按照從圖式主義到印象派的方式排列”，而文藝復興以來的歐洲藝術史就是通過修正傳承而來的表征模式，逐步克服了對傳統和圖式的依賴。??Gombrich, Art and Illusion, p247.貢布里希承認他的方法論來自于卡爾·波普爾，而非進化論思想，但是貢布里希以波普爾的證偽主義（falsificationism）為模型來理解波普爾，這揭示了兩位思想家共同的進化論框架。??The key work for Gombrich was Popper's Logic of Scientific Discovery.See, too, Popper,"Truth, Rationality, and the Growth of Scientific Knowledge"(1960), in Conjectures and Refutations, p291-340.事實上，在《秩序感》對裝飾心理學的研究中，貢布里希就公開使用達爾文的術語來解釋古代裝飾紋樣的持久狀態和創新不足：“從最一般的角度來看，人們仍然可以接受適者生存是一條有用的指導方針。也許，裝飾紋樣一直存在，是因為它們易于記憶，并且易于在不同的環境中應用”??Gombrich, Sense of Order,p191.。

三、過渡性觀點

正如這段簡短的歷史概述所表明的，從19世紀中葉到第一次世界大戰，藝術發展史的書寫范式——進化理論一直深深吸引著研究者。為復興這一理論，零星努力又持續了大約50年。理論界的興趣可能已然退潮，部分原因在于它為其他概念范式所取代，正如一些歷史批評者所意識到的那樣，進化論類比有許多弱點。對于關注穩定的小規模文化的人類學家來說，進化論特別有吸引力，因為在這些小規模文化中，劇烈變化極為罕見，物質文化可以被劃分為容易識別的各種類別或類型的藝術品。??Steadman, Evolution of Designs, p99-118.但正如福西永已經認識到的那樣，在更大規模的動態社會中，進化論作為歷史變遷理論的效用可能極其有限。福西永和斯科特的批評頗有針對性，但進化類比理論仍然有其他問題。這涉及動因和適應問題。

達爾文的核心觀點是隨機變異。達爾文并沒有描述變異的潛在運行機制，但是隨著遺傳科學的發展，它被理解為遺傳復制過程中的一次“錯誤”，并可能帶來有利的表型表達。變異是盲目的，哈登、巴爾弗等人認為，這正如傳統社會中的“拿來主義者”因對傳承的設計圖案和圖像基本內涵不求甚解地原樣照搬所產生的錯誤，原因何為，已經昭然若揭了。然而，正如斯科特所言，這種類比具有誤導性，因為即使在哈登和巴爾弗的研究個案中，“復制”總是來自復制者方面的闡釋，且由他或她的文化參照系決定。羅馬硬幣的圖案逐漸向英國古代硬幣的抽象形式“漂移”并不是偶然的，而是連續不斷地試圖闡釋遺傳形象的結果。

羅馬鑄幣的案例形成了藝術史學家對古典傳統、古典藝術與文化傳播關系更廣泛的關注。將文藝復興模式化為古典文化的再現，這樣的做法早在19世紀60年代就已經遭到安東·斯普林格（Anton Springer）?? 安東·斯普林格（Anton Springer，1825—1891年），德國美術史家。——譯者注的質疑。他指出古典神話和主題在后古典時期和中世紀的藝術中普遍存在。??Springer,"Nachleben der Antike im Mittelalter".斯普林格認為，事實上，中世紀和文藝復興時期一樣充滿了古典歷史的殘留物，自古以來，圖像和神話就一直在不斷地流傳。然而，中世紀藝術與文藝復興的不同之處在于，它與古代的視覺世界脫節；它反映了人們對古典主題的濃厚興趣，但人們用后古典主義的藝術語言來描繪它們。斯普林格的學生阿比·瓦爾堡對這個問題的深入討論，廣為學界知曉，他試圖構建一個理論框架來解釋它。瓦爾堡的研究非常重要，因為他提出了一種文化記憶理論。該理論直接借用了達爾文主義，也間接援引了生物學家理查德·西蒙的觀點。?Richard Semon's key work was Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens (Leipzig: Engelmann, 1904), translated into English in 1921 as The Mneme.There has been a revival of critical interest in Semon's work recently.See, for example, Schacter, Stranger Behind the Engram and Forgotten Ideas.然而，類比所固有的弱點仍然是瓦爾堡研究中的一個問題。西蒙關注后天特征的遺傳，他確定了細胞內電化學過程的機制，這確保了刺激物在生物體的細胞水平上留下永久的記憶痕跡（engrams）?記憶痕跡（engrams），印刻在心靈中的記憶，瓦爾堡也認為記憶可以將自身印刻在藝術之中。——作者注。這樣的記憶痕跡可以通過復制進行傳播。沒有必要讓有機體把原來的記憶信息全部傳遞出去； 最初的“興奮復合體”（complex of excitations）的某些方面就足夠了。最初的刺激只需要被喚醒，由此我們就不難理解為什么傳播和遺傳也會受到偏離和變異的影響。的確，西蒙區分了兩種情況：一種是繼承性的“返祖”線，在這條線上，原始記憶痕跡保持不變；另一種是分叉（bifurcation）或二分化的過程，在這個過程中，兩個或兩個以上變體形式可能會出現。

雖然西蒙的研究主要面向生物遺傳，但他也提到許多文化遺傳的例子，并嘗試提出一個用來分析基因遺傳和文化遺傳的共同框架。瓦爾堡把西蒙的記憶痕跡等同于他所指的古典藝術的“情念形式”（pathos formulae）情念形式（pathos formulae），在藝術中表現人類情感或身體的程式化方式。——作者注——對人類表情和情感進行原型表達的視覺詞語，他運用與西蒙的繼承（inheritance）概念相類似的術語，重新表述了文藝復興和古典時期文物之間的關系。凡是記憶痕跡帶有電化學變化印記的地方，藝術的悲情方程式——瓦爾堡也稱之為“動力圖”——都帶有傳統的原始記憶痕跡。這些傳統的原始記憶在最初創造了方程式，并且其內容可以在任何時候被再次喚醒。瓦爾堡使用了西蒙的分叉概念，因為動力圖的意義不是恒定的，而是會被倒置和重新定義。這是他分析藝術家如何回應古典社會酒神遺風的核心內容；他們要么復制了原始古典記憶痕跡的情感力量（記憶痕跡是人類對非理性恐懼和情感過剩而產生的原始心理傾向），要么通過把記憶痕跡轉化為人文符號和寓言使之升華。藝術家要么延續一條返祖式繼承線，要么創造一種變異，一條新的繼承線。

然而，記憶痕跡和悲情方程式的生物學類比都基于這樣一種觀念，即它的原始表現力（originary expressive force），它“儲存”的記憶電荷，是以一種無中介調節（unmediated）的方式存在的。橫亙于古典世界和文藝復興之間的中世紀文化，并不影響悲情方程式作為遺傳載體來發揮作用。這種觀點的問題在于，瓦爾堡記錄了許多這種力量在過去似乎已經消失的場景，例如弗拉芒織工（Flemish weavers）對古典悲情藝術情感語言的視而不見，或19世紀的唯美主義及其對古典酒神精神的壓制。For a more detailed articulation of this problem, see Rampley,"Iconology of the Interval".因此，瓦爾堡無意中指出，為什么在通過繁殖來遺傳生物體的化學和物理特征與傳統創作過程中思想和形象的傳承之間，有著深刻的不一致性：后者總是完全由文化促成的。

上面的情況強調了進化模型的困局：生物遺傳和文化繼承在關鍵層面上的運行機制是不同的。這在文化傳承中有雙重表現，保護和留存繼承下來的傳統并非迫在眉睫，而藝術家彰顯個性和背離傳統的能力得到重視。杰弗里·斯科特的批評基于一種主觀創作自由的人文主義觀念，但他沒有必要借助這種天真的觀念來強調傳承過程中的文化介導作用。即使在保守的藝術文化環境中，藝術家的作用被最小化，對古代原型的忠實是最重要的原則，傳統的重要價值（或相反）也需要被闡釋。On the cult of icons in Byzantium, for example, see Belting, Likeness and Presence.從藝術史的角度看，對于什么才是最有趣味的問題，生物學類比幾乎毫無啟示。

前一章已經仔細考察了適應問題，但在此值得重新討論。迄今為止，在一個非常寬泛的意義上，藝術進化史被認為是達爾文主義的，因為雖然它堅持漸進變化的理念，但關鍵問題是為什么有些變異是有效的（如變異被保存下來并形成進化史鏈條的下一個環節），而其他的則走向消亡（如變異沒有被模仿并且傳遞下去），這些問題仍然沒有得到解決。達爾文主義重在把自然選擇和配偶選擇作為生物進化的引擎。在關于審美判斷的章節中，我們已經概述了這種藝術模式和文化模式的難處。“藝術曾經多么具有適應性”——即便真有——也不過是純粹的猜測。同樣地，當我們用適應和選擇來解釋藝術史時，因為不可能將藝術史與自然選擇的機制相互比較，所以無法確定藝術史上的“試驗結果”。See Steadman, Evolution of Designs,p107-108.藝術接受史可以提供充分的證據，來論證特定的藝術作品被忽視、拒絕或仿效的時間與方式，但這與達爾文主義者提出的各種說法相去甚遠。許多藝術作品都可以驗證上面的說法，如卡拉瓦喬（Caravaggio）的《圣母之死》（1606年）、戈雅的《1808年5月3日》（1814年）和馬內的《奧林匹亞》（1863年）都曾遭到抵制，但后來又重獲肯定和贊賞。進化中沒有平行的過程；一個不適應的突變——相當于一個被拒絕的藝術作品——后來不會獲得重復，且一直封存在某種生物冷藏庫中。它要么傳遞下去，要么消亡。

社會、經濟、政治和文化等特定環境幾乎為不同類型的藝術作品提供了各種接受環境，但這種解釋最終無法與藝術的社會史相區分，而且與達爾文也沒有什么關系。此外，在許多情況下，如裝飾，缺乏實用性意味著選擇壓力是最小的。實踐越是遠離日常的功利目的，環境的約束（無論是自然的還是社會的）就越不具體，藝術史就越不能被“適應性驅動選擇”（adaptation-driven selection）塑造。Sahlins, Culture and Practical Reason,p55.這讓人想起馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins，1930—） ，美國人類學家，芝加哥大學人類學和社會科學榮休教授，主要著作有《波利尼西亞的社會分層》（1958年）、《莫阿拉：斐濟一座島嶼上的文化與自然》（1962年）、《石器時代經濟學》（1972年）、《文化與實踐理性》（1976年）、《生物學的使用和濫用：對社會生物學的人類學批判》（1976年）、《人性的西方幻象》（2008年）等。——譯者注起初針對社會生物學的一種批評，即通過識別環境的約束性特征及其所施加的限制，適應只能提供一種“消極的決定性影響”。薩林斯的論述“沒有正面說明約束是如何實現的”。因此，他指出，“自然規律只是作為某種形式的一個限制，作為某種差異性的一個常量，作為某種實踐的一塊基石，才意味著文化的某種事實”Sahlins, Use and Abuse of Biology,p64, p65-66.。換句話說，適應理論只是標出藝術史的可能邊界。

四、模因與進化論的創新

人們可能會認為這些批評僅僅具有歷史價值，但事實上，它們可能會使人們對進化模型的各種可能性重新產生興趣。最典型的例子是理查德·道金斯的模因理論，他試圖為文化演進和生物進化之間的類比提供一個嶄新的框架。盡管受到許多批評，但這一觀念仍有一些重量級擁躉，并產生了大量研究成果，因此值得格外注意。道金斯創造了模因，試圖將其作為一種用來描述文化傳播的方式，以便與基因遺傳理論相比照。“模因”是他賜給“新復制者的名字，一個概括文化傳播單位或模仿單位的名詞……聽起來和‘基因’有些類似的一個單音節詞”Dawkins, Selfish Gene, p92.。這一設想的基礎在于，文化傳播遵循與生物繁殖相同的規律，因為文化傳播受到類似的環境因素影響，這些因素決定著想法和實踐的成敗。因此，道金斯意在通過重復來減少變異，且更多地關注通過適應性壓力來形成文化傳播力。他的第一本書《自私的基因》暗示了生物學術語廣泛的隱喻性使用，在《擴展表型》一書中，道金斯以一種更直接的方式闡釋了這個想法。模因現在是一種“非遺傳自我復制單位”，它只在復雜的、交際性的大腦提供的環境中蓬勃發展。Dawkins, Extended Phenotype,p109.我們不要把它與文化實踐本身混淆，如語言、音樂、圖像、服裝風格或身體姿勢，因為這些都是外在表現、表型表達或模因產品。確切地說，模因在大腦中傳播和復制。道金斯對其特征的概括值得玩味：

模因應該被看作是存在于大腦中的信息單位……它有一個明確的結構，可以在大腦用來存儲信息的任何物理媒介中實現。如果大腦將信息存儲為突觸連接的模式，那么原則上，在顯微鏡下應該可以看到模因作為突觸結構的具體樣式。如果大腦以分布式形式存儲信息，模因無法在顯微鏡幻燈片上獲得定位，但我仍然想把它看作是存在于大腦中的物理狀態。這是為了將它區別于其表型效應，即其在外部世界產生的結果。Dawkins, Extended Phenotype,p109.

模因是通過復制得以再現的。與基因一樣，它們也受到自然選擇的影響，雖然適應壓力有時與基因壓力重疊，但模因也應當是相當明晰的、顯性的。因此，一方面，我們有必要提及道金斯舉的一個案例，導致攜帶者跳崖的模因不會被復制，原因很明顯（就像是病毒和細菌在傳播前殺死宿主一樣）。另一方面，對道金斯而言，旋律也是一種模因，其成功之道在于它朗朗上口和可被記憶保存，這決定了它對周圍環境的適應程度。

道金斯最初的粗略想法已被各行各業的研究者接受，甚至導致模因學的創立。這是一個具有鮮明界限且擁有自己期刊的研究領域，盡管期刊的辦刊時間很短。The online Journal of Memetics was published between 1997 and 2005.It is available online at http://cfpm.org/jomemit/ (accessed 20 January 2014).它一直是許多面向非專業讀者的暢銷書的題材，但是知名的研究者也在該領域開始了更為認真的研究。See, for example, Dennett,"Memes and the Exploitation of Imagination"; Dennett, Darwin's Dangerous Idea; Distin, Selfish Meme; and Steven, Memetics of Music.On the popular publications, see, for example, Brodie, Virus of the Mind; and Blackmore, Meme Machine.它甚至形成了自己的術語體系（如模因系、模因體、模因平衡），所有這些都是以生物科學的概念為模板，旨在使文化傳播的研究更接近生物進化理論。其倡導者一直在有力地論證它的價值；正如生物學家凱文·拉蘭（Kevin Laland）凱文·拉蘭（Kevin Laland），圣安德魯斯大學生物多樣性研究中心行為和生物進化學教授，主要著作有《意義與無意義：進化論視角與人類行為》（合著，2011年）、《達爾文未完成的交響曲：文化如何塑造人類心靈》（2018年）等。——譯者注和約翰·奧德林·史密（John Odling-Smee）約翰·奧德林·史密（John Odling-Smee），獨立研究員，主要著作有《生態位建構：進化論中被忽視的過程》（合著，2013年）等。——譯者注所說：“我們發現了令人信服的心理學證據：模因是作為習得的、社會傳播的信息包，以離散單元的形式存儲，被分塊和聚合成更高階的知識結構，在神經組織的交織復合體中被編碼為記憶痕跡。”Laland and Odling-Smee,"Evolution of the Meme".Laland provides a more measured account in Laland and Brown, Sense and Nonsense, p197-240.

人們也許可以察覺出這種描述與瓦爾堡、西蒙思想的相似之處；甚至有人認為道金斯對西蒙的作品很熟悉，因為道金斯的模因理論顯然與西蒙和瓦爾堡的記憶痕跡思想相似。On Semon and Richard Dawkins, see Flannery, "Eyes at the Back of Your Head".此外，拉蘭和奧德林·史密選擇用神經科學中的概念來界定這個問題，這與西蒙和瓦爾堡對記憶的生理和化學基礎的強調相呼應。然而，總的來說，把模因論作為一個研究領域來認真對待的人大多是生物學家和社會科學家，鮮有藝術史或人文學科的理論研究者對此感興趣。進化論的支持者們抱怨說，這反映了人文學者的狹窄視野，在某些情況下確實如此，但這也轉移了人們對模因理論自身存在問題的關注。

學界對于這項研究不乏批評之聲。See, for example, Midgley, Solitary Self.其中的缺點和困難源于道金斯將模因描述為基因的文化對應物，為了保持類比的活力，道金斯將文化實踐歸納為模因的表型效應。這一模式代表了早期藝術和文化進化理論的顯著轉變，因為道金斯試圖將基因型/表型配對借用到文化領域。然而，正是在這一點上產生了歧義，因為雖然模因是作為基因的文化對應物而被提出并發揮作用的，但道金斯也談到文化現象，如旋律或宗教觀念，似乎它們本身就是模因。這是模因概念廣泛流傳的原因。但是，生物學上的類比被打破了，因為還不清楚這種實踐的表型表達是什么。

為了避免上面的混淆，人們可以堅持認為：模因構成大腦中的記憶痕跡，宗教信仰和其他事例僅僅是它們的表型形式。模因與基因相類比的基礎再次受到質疑，只不過以另一種方式呈現，因為在進化生物學中，生殖是通過基因復制的化學過程進行的。相比之下，模因的傳遞途徑還不清楚。模因理論的倡導者強調通過模仿來進行社會學習的絕對重要性，正如蘇珊·布萊克摩爾（Susan Blackmore）蘇珊·布萊克摩爾（Susan Blackmore，1951—） ，美國心靈學家（parapsychologist）、自由撰稿人、懷疑論者、播音員，主要著作有《模因機器》（1999年）等。——譯者注所說：“從定義上講，模因是通過模仿來傳遞的，所以當我們的祖先能夠模仿時，模因就已經出現了。”9 Susan Blackmore,"The Meme's Eye View", in Aunger, Darwinizing Culture, p29.但由于缺乏一套完整的社會學習理論，模仿的機制尚不清楚。在生物遺傳學中，基因運行機制是一個分子序列的復制，但在模因理論中不可能找到對應的機制。如何復制“神經組織交織復合物中的記憶痕跡”？模因理論復制理論的根本是模因表型而不是模因本身被復制，并且通過復制表型行為，模因的“記憶痕跡”得以復制。但是，文化學習可以多種方式進行，不僅包括關注行為效果而不是行為本身的效仿，還包括關注意圖和目的的行為模仿。0 See Michael Tomasello,"Biological and Cultural Inheritance", in Tomasello, Cultural Origins of Human Cognition, p13-56.埃文斯對硬幣設計的研究與此相關，他認為，從羅馬原版硬幣到英國翻制版的漸進變化不僅基于復制形式的機制，還基于對被復制圖像特質的解釋。

還有其他問題，首先是假設行為和模因之間存在直接對應關系。道金斯精準地批評了一種簡單化的假設，即基因可以直接與特定的表型效應聯系在一起——在接下來的幾十年里，人們對此司空見慣——但同樣的批評也適用于模因理論。正如沒有“專屬”同性戀的基因一樣，用上一章討論的例子來說，很難像道金斯那樣，堅持存在“專屬”宗教的模因。如果嚴格遵守模因/基因類比，模因必須是一組指令，這些指令被復制，然后與模因及其相關表型的產生有因果關系。然而，如上所述，盡管復制在文化傳承中起著重要作用，但并不是照搬指令，而是根據對可感知行為的觀察，來推斷一項活動的基本邏輯和目的。正如丹·斯伯伯（Dan Sperber）丹·斯伯伯（Dan Sperber，1942—） ，法國社會與認知科學家，目前擔任法國國家科學研究中心主任、國際認知與文化研究所所長，主要著作有《論人類學知識》（1985年）、《因果認知：一個多學科的論爭》（編著，1995年）、《元表征：一個多學科視角》（2000年）等。——譯者注所言：“指令不能被模仿，因為只有可感知的東西才能被模仿。當指令被隱含地給出時，它們必須經由推斷才能獲得。當人們給出口頭指令時，它們必須被理解，這是一個解碼和推理相結合的過程。”Dan Sperber,"An Objection to the Memetic Approach to Culture", in Aunger, Darwinizing Culture, p171.例如，母語學習者不是“復制”語法規則，而是從他們聽到的語言表達中推斷出它們。

比照康德關于復制（nachmachung）和模仿（nachahmung）區別的論述，能更準確地理解美學和藝術史關注焦點的區別。康德對科學與“機械藝術”、科學與美術的區分，已廣為人知。前者（即科學，譯者注）通過方程式來發揮復制作用，而在美術中，杰作可能是藝術模仿的源泉，但富有創造力的藝術家絕不僅僅是復制它們。美術中的“規則必須從行為中抽象出來，也就是從產品中抽象出來，其他人可能會以此來考察自己的才能，讓它成為一個模型，不是用來復制，而是用來模仿”Kant, Critique of the Power of Judgment, p188.。人們可能不贊同康德對應用藝術的態度，也無法理解這個態度背后的天才構想，但不可否認的是，他仍然指出了模因理論所缺乏的一個重要參考因素，即關于實踐潛在原則的推論的重要性，這些原則本身無法被看到或進行自我“復制”。

因為聚焦于對個體行為模仿層面上的復制，模因理論也容易受到批評。這種分裂化的理解值得仔細審視。大規模的定量分析可能對于生物科學的人口研究非常重要，但它們在文化進化研究中的應用則忽略了制度和社會結構的運作以及個體的聚合行為。個體行為可能被重視或排斥特定行為的制度合法化。事實上，這種批評不僅可以針對模因理論，還可以針對范圍更廣的進化論，進化論強調文化進化背后的認知傾向，因為它主要關注群體中的個人行為，但主動忽視了文化傳播對廣義符號媒介（如語言和視覺意象）的依賴。因此，模因理論需要解釋實踐是如何通過這些媒介進行交流的。Sigrid Weigel has also made this criticism in "Evolution of Culture".此外，在將文化變異與基因突變類比時，模因理論低估了個體的能動性。基因突變是一個隨機過程，而文化變遷是在對過去的動態反思中產生的，這意味著過去的遺產不僅可以被拒絕（而不僅僅是重申），而且早期被忽視或被拒絕的事件和做法可以在未來再次出現。正如一項研究所指出的，就文化而言，“變異不是隨機出現的，而是特定個人和/或（and/or）群體解決特定社會/文化問題的嘗試”。

模因理論在很大程度上忽略了這些問題，而另一個備受議論的缺點是由模因單位構成的文化原子論（atomism）。特別是在缺乏對該文化片段的明確定義或本體論論證的情況下，文化是否可以用這種方式劃分，尚不清楚。道金斯等人列出了異質文化現象的清單，如宗教信仰、音樂旋律、藝術作品和自殺行為，但與基因理論相比，沒有穩定的本體論作為它們運行的基礎。它們是被任意選擇的，讓人想起進化心理學家宣揚的心智模塊，以此作為對一個不系統的現象集合的特別解釋。道金斯把音樂旋律作為模因的例子也值得質疑，即模因是整個旋律，還是旋律的一部分，抑或是在更廣闊的作曲背景下的旋律？道金斯引用畢達哥拉斯定理作為模因，但如果沒有畢達哥拉斯定理所包含的大量幾何知識，該定理就毫無意義，相反，它可以進一步分解為三角形、角、斜邊、正方形、方程式等基本要素。

因此，經過嚴密的審視，模因理論就此坍塌。有人為此辯解說，盡管如此，它仍然有其用途。如社會理論家朗西曼曾說過，“用一個詞代表任何構成信息的訊息條目或訊息集合，這是一個簡單的便利原則，這些訊息通過模仿或學習從一個大腦傳遞到另一個大腦，從而影響表型行為”。但是，便利原則并不是保留模因理論的理由，特別是考慮到朗西曼構想的第二部分，它未能回答基本的異議——文化不包括它所提出的“訊息集合”或“信息”。正如一篇更具批判性的文章所指出的，模因可能只不過是“一種心理結構，其唯一確定的屬性是在一個精心設計的隱喻中填補空白”。