空間建構與影像生成：電影中留守兒童形象的再現

于 昊

(聊城大學傳媒技術學院，山東 聊城 252000)

電影中的留守兒童形象，無法脫離創作者的主體意識，成為完全獨立、客觀的影像符號。在影像敘事中，“每一件事物都是作者操縱的表現符號”[1](P20)，作品中出現的每一個/組鏡頭，都難以完全保持中立，都是被導演操控的，必然存在對留守兒童影像生成的主觀介入。電影作品中呈現出何種類型、樣貌、體態的留守兒童形象，依然與其自身價值傾向，有著不可分割的聯系。因為“只要進入敘事，敘述者就必定有一個敘事角度和敘事立場以及敘事傾向。”[2](P4)“敘事不僅僅是故事，而且也是行動，某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事。”[3](P14)將此觀點轉移至電影創作，即導演依據其價值傾向為基礎，對社會中客觀存在的留守兒童群體進行主觀重塑。“導演并不單純在攝錄現實，他是在‘分輯’一種現成的意義。”[4](P122)留守兒童影像再現，既包括了傳統意義上畫面中直觀呈現的相關影像，也包含了導演對于此類形象主觀“意象”的投射。

電影創作者所進行的場景設計、視聽語言選擇等，能夠直接影響觀眾對于留守兒童形象的接受。因此，導演通過影像傳遞的價值取向，唯有借助觀眾的接受、認同，方能得以發生，“主體自身不能單獨地構成意義之源，它只是經歷和見證著世界，它自身實踐活動的意義也需要得到歷史的見證……各種話語主體總是處在相互見證的時間過程之中。”[5](P76-80)所以，導演主體性的完成與否，依賴于其在影像敘事活動中所選擇的話語方式能否得到觀眾的接受或認同。

一、導演作為敘述主體無法規避的傾向性

電影作品中對于留守兒童形象的塑造，往往基于社會公眾的固有理解以及創作主體的主觀介入，“只要導演及主創團隊進行素材取舍和鏡頭選擇，就已經處在給出影片秩序和意義的倫理活動中。導演與主創的主體性是無法從影片中抹去的。”[6](P77-83)留守兒童是現實生活中的客觀存在，對于此類形象或問題的影像再現，往往存在于現實主義題材的電影作品中。不管是基于何種動因所建構起的留守兒童影像，都難以脫離其客觀性而憑空存在。一般來說，當我們談及影像再現中人物形象、場景設置、情節敘事等電影生成要素時，通常意義上也會強調其源于生活現實圖景的客觀性來源。但是，無法回避的問題在于電影作品所呈現的藝術真實，往往也是通過對于生活現實進行選擇、重塑后的再現，對于此類人物群體的影像化再現，建構了影像與社會發展之間的關系。導演通過影像，將這種想象性的關系，轉化為可見的敘事活動。

影像敘事中的人物形象，內含導演自身強烈的主體性，其依據對于社會現實的感知，將主體重塑后的形象予以展現。電影中的形象或所謂的“真實”生活存在，不可能是完全客觀的，它們是對客觀存在的主觀化重建。因此，留守兒童影像被如何塑造，取決于導演對于客觀現實的認知及觀看，導演以何種角度觀看，敞開的就是哪一面，沒有任何影像再現是獨立于創作主體的價值傾向之外。所謂留守兒童形象的影像重塑，源于導演對現實存在的感知經驗，其中包含著導演個人的價值取向。導演通過畫面所敘述的故事是虛構的，但逼真的藝術效果，卻又成功地將這種可能在觀眾思想中產生的非真實性的體驗予以遮蔽。電影中的人物形象、敘事場景等被觀眾接納，最終使創作主體內在隱含的個人訴求得以達成。電影中所謂導演捕捉到的“真實生活”，是其感知經驗的影像表達。導演判斷真實的標準，業已受到政治無意識的制約，其中內含了意識形態的掌控。誠如齊澤克在《圖繪意識形態》中指出的，“這一內容——無論‘正確’還是‘錯誤’(如果正確，意識形態的作用就更好)——只要涉及社會控制(‘權力’、‘剝削’等)的某種關系時候以一種固有的、非透明的方式起作用，我們就正好處在意識形態的天地當中；使得控制合法化的邏輯真正要行之有效，就必須要保持在隱蔽狀態。”[7](P2)因此，電影作品中以表現留守兒童形象為主的敘事活動，將農村與城市、社會底層邊緣人物與中產階級之間的對立關系，隱匿于家庭內部因親子分離而導致的悲歡離合之中。

“留守兒童影像”是電影導演對客觀存在經影像化重塑后的產物。雖然是重塑，但是敘事話語依然是具有意向性的，它“總是關于某物，總是指涉它試圖描述、表述或表象的世界”[8](P158-165)，“導演作為敘事者和大影像師，對所講故事信息的掌控、對主客觀視角的使用，及其敘述行為對各個事件的安排、對敘事情景的聚焦和營造、對人物關系的處理安排等，都不可能在善惡之外進行，關乎影片的敘事行為均與善惡美丑等倫理取向相關”[9](P80-83)，這些作品依然在講述故事，這種講述背后依然隱藏著“不可見”的掌控者的倫理立場，正如保羅·利科所言，“絕對沒有在倫理上保持中立的敘事”[10](P165)，講述故事的行為是“具有倫理道德責任的，敘事主體同樣也要對自己的行為負責。責任實際上是對他者的一種回應，同時也是自身對自身的一種肯定。”[11](P74-76)因此，無論是對于留守兒童真實境遇經選擇后的紀實呈現，還是一些以留守兒童的學習、社交、生存現狀等日常生活不同面向為基礎的主體創作，留守兒童影像的藝術呈現，或多或少都夾雜著導演主體性的價值傾向。主創團隊通過對社會底層弱勢群體的現實關注，企圖經由聲畫組合手段，將留守兒童的故事講述給銀幕前年齡、受教育程度、社會地位迥異的觀眾，渴望與觀眾產生心理共鳴，進而使觀眾深刻體悟到其創作意圖。留守兒童影像從“誕生”于畫面之日起，就沿著電影導演設定的敘事邏輯發展，是對創作者價值傾向傳遞的“記錄”。

留守兒童形象在文字信息領域內的重塑，正逐漸被影像媒體所侵占，大量報刊雜志中的人物故事，逐漸被創作者改編為影視作品。人們對于留守兒童相關信息的獲取，越來越多地依托于“二/三維”圖像媒介的信息傳遞。恰如海德格爾認為，“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”[12](P84)，“每天晚上成千上萬的人坐在電影院里，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗時間、性格、感情、情緒，甚至思想。因為文字不足以說明畫面的精神內容，它只是還不很完美的藝術形式的一種過渡性工具。”[13](P29)換言之，以影像敘事為主的電影，逐漸成為當下主流敘事媒介。因此，如何能夠在電影作品中有效地傳遞留守兒童的生活經驗、呈現留守兒童生存空間，便成為當下對于以留守兒童為主人公的電影作品中，較難解決卻又不得不直面的關鍵性問題。

二、空間建構：留守兒童影像生成的基礎

馬塞爾·馬爾丹在談及空間時，指出“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”[14](P169)毋庸置疑，“留守兒童影像”處于的空間環境與其身份之間存在著必然聯系。誠如卡西爾所言，“時間和空間是一切實在與之相關聯的構架。我們只有在空間和時間的條件下才能設想任何真實的事物。”[15](P54)生活空間構成了“留守兒童影像”存在的基礎，而導演正是通過重塑生活空間，建構起“留守兒童影像”的身份。導演使用聲畫語言的組合，建構起電影中留守兒童影像生活的現實空間，而生活空間本身，就是觀眾了解留守兒童生存狀態的窗口，它將“生活本身展現為景觀(Spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切都全部轉化為一個表象。”[16](P3-4)因此，電影中留守兒童生活空間的構建，是由導演依據內心情感傾向所重塑、創造的，也是承載主人公命運流轉的功用設置。本部分將從生活空間影像呈現出發，探求導演如何定義電影中“留守兒童”的生存空間，進而為概念界定鋪設前提背景。

電影中，留守兒童生活的家庭空間是現實的“鏡像”。導演塑造“留守兒童影像”時，家庭空間作為不可或缺的關鍵性因素存在。一個個的“房間”，成為塑造人物形象的基礎性空間因素，“‘房間’是文明的人類生活中最不可缺少的形式問題。人生的各個不同階段，在房間里面交織成歡樂與憂愁、目標與激情等一套豐富多彩的復雜場面……房間是人的生活和工作的庇護所。”[17](P126)因而，家庭所在的一個個房間及其內部擺設，不僅作為影像敘事活動中的空間存在，而且還是導演建構敘事的關鍵元素。與此同時，家庭空間內部還蘊藏著人與人之間的情感關系、矛盾沖突等因素。借助加斯東·巴什拉的“物質想象理論”，可更為深入地分析留守兒童影像塑造過程中家庭內部空間的功效，“物質想象，它是直抵事物內部而扎根在物質實體之中的想象活動……它深挖存在的本質；它欲在存在中既找到原初的東西，也要找到永恒的東西。”[18](P96-101)某種程度上，家庭內部空間成為隔絕外部社會生存壓力的“避風港”，“在自然的風暴和人生中保衛著人……他是人類最早的世界。”[19](P5)而留守身份與家庭完整之間，卻又存在天生的悖論，進而成為“留守兒童”苦難命運的初因。

家庭內部空間不僅指涉了傳統意義上具有物質實體的空間，還隱含了家庭成員完整的想象性空間。因而，家庭內部空間的破舊不堪與父母遠行、妻離子散的家庭成員現狀之間，存在某種意義同構。觀眾想象中其樂融融，歡聲笑語的家庭氛圍與干凈整潔、擺放有序的家庭內部空間相關聯。家庭內部空間及其所蘊含的相應指代意義，使得電影導演如何解決關乎敘事活動的空間設計問題，變得愈加重要。電影中對于留守兒童家庭經濟現狀的呈現，基本圍繞著由經濟落后所帶來視覺上直觀呈現的居住條件。破舊不堪的家庭內部設施擺放與經濟衰敗的農村空間相關聯，“它像真實的空間一樣，具有一種延續時間……它通過分鏡頭和蒙太奇而像時間一樣，被綜合和提煉了……電影空間的這種‘真實性’說明我們何以能如此輕易地進入戲劇空間并參與劇情。”[20](P183)這同樣成為影片敘事活動推進的邏輯線索。

生活場景的選擇，構建了觀眾讀解人物形象的認知前提，營造了對“留守兒童”當下生存境遇的感知。衰敗破舊的農村家中的生活景象，將留守兒童在農村中相對低劣的生活條件客觀呈現出來。導演對家庭空間的構建，體現在其對鏡頭的運用和畫框范圍里內容的選擇之中。實際上，以故事虛構創作為前提的主體導向對于留守兒童形象的選擇性重塑，使得人物形象的真實性價值，讓位于影像敘事能否滿足觀眾觀影訴求與心理期待的需要。當導演將鏡頭對準已被重塑的留守兒童形象時，電影便已經“代替我們進行觀察，這里所說的觀察指提取、識別、選擇和加工。實際上，我們在銀幕上看到的是電影已看過的東西。”[21](P202)電影作為生產銀幕夢境的機器，在表現內容的同時，也能夠傳達出創作者的主觀意圖。“電影藝術把世界的客觀真實(如照片所反映的)和對世界的主觀視覺(如早期人類和素人繪畫所表現的)緊密地結合在一起。”[22](P203)之于觀眾而言，農村生活圖景、留守兒童影像作為“熟悉的陌生人”出現，極易使觀眾對影像內容產生心理認同。然而，正是這種認知經驗并不具有切身性，使其難以分辨留守兒童影像中具體細節的真偽，不易理解導演究竟出于何種選擇進行重塑的動因。

電影中留守兒童所處家庭空間的呈現，首先映入觀眾視野的，便是其直觀的物理空間。正如有學者指出“家包括許多方面的內容，堅固的房屋只是家的一部分”[23](P153)，但是，具體的物理空間為影像敘事構建了某一明確故事發生的場域。因此，家庭內部空間也便成為了故事展開的敘事空間之一。此時，這一空間不僅單純指涉了故事發生的空間，從另一層面而言，它同時被觀眾主觀“‘主題化’，其自身就成為描述的對象本身。這樣，空間就成為一個‘行動著的地點’，而非‘行為的地點’。”[24](P160)導演將所選擇的空間由素材轉化為影像，此時的素材成為創作者內在倫理表達的附屬。家庭所處的地域環境、父母作為外出務工者的游離身份，使得無奈留守在家的孩子，不得不成為身處社會邊緣的底層群體，“底層群眾作為弱勢群體，一般來說處于被侮辱和被損害的狀態”[25](P46-52)，與其相對應的視點，也往往是下移的，導演關注的是底層基本的日常生活狀態及其家庭內部的情感糾葛。

電影中，留守兒童生活的空間大致分為三類：一類集中呈現衰敗落后的農村空間,如影片《一小時的陪伴》(葛蘇展，2017)中，露露家龜裂的泥土墻、破舊甚是露出縫隙的木門，老舊褪色的木質家具等。影片開頭便交代了母親離開農村，遠赴城市務工，而露露在奶奶的照料下，與弟弟一起生活的現狀。盡管電影畫面中，家庭內部場景是非動態的、“不完整的和非故事的，但它的自身特征已經孕育和暗示了動態的、敘事的和‘講述’故事的潛在要求和態勢。”[26](P91-98)此時，龜裂的墻壁、顏色泛黃的桌椅，直觀地將家境貧窮的經濟現狀呈現出來，這一現狀也正是導演建構文本敘事時塑造留守兒童身份的邏輯起點。一類將鏡頭聚焦于外來務工父母在城市中以個體視角所看到的高樓林立、光鮮亮麗的城市空間；還有一類則相對復雜，其中不僅包含了行走于城鄉之間的流動空間，還包括了身處城市邊緣一隅的城鄉結合部。

毫無生機的村落、破舊不堪的房屋以及多數青壯年外出務工的現實，將電影中故事發生地貧窮落后的經濟狀況予以影像化呈現。例如，《念書的孩子1》中，路開與爺爺生活在家具破舊不堪、地面凹凸不平的祖屋中。電影中對于開開家的經濟困境解釋是來自于爺爺的病。父母外出打工的匯款，大部分用于爺爺生病吃藥。家中簡單甚至說有些破舊的陳列、簡易的煤球爐子、屋內昏暗的光線，以及未交費的有線電視，都從側面簡潔反映出相對拮據的現實困境。這也為大量農村青壯年外出務工的因果前提，提供了合理的敘事邏輯，作為行動者的農民群體，他們的個體行為，往往與當時社會生活環境之間，存在著某種程度上的呼應。“在市場經濟和人口自由流動的情況下，遷徙之所以發生，是因為人們可以通過流動就業改善生活條件。”[27](P26-30)因此，大量賦閑在家的農村剩余勞動力，在面對相對高額收入的城市務工機會時，選擇離開農村，向著生產效率、工資水平較之農村略高的城市空間內遷徙。導演鏡頭下留守兒童群體的生活空間，也因此呈現出一種強有力的情感沖擊。貧窮、衰敗、落后的生活空間，與帶有濃厚“社會問題”印記的人物身份相交織，最后產生了現實與影像之間強烈的“拉扯感”。正如邁克·克朗認為，“特定的空間和地理位置始終與文化的維持密切相關，這些文化內容不僅僅涉及到表面的象征意義，而且包括人們的生活方式。”[28](P8)影像中留守兒童生存空間的呈現，將其形象予以撕開，為觀眾提供進一步探究其中肌理和意義構成的切口。

“農村不再是田園牧歌式的家園，而是落后的代稱。”[29](P179-181)相較于城市中由鋼筋混凝土建成的樓房而言，破舊不堪的房屋結構，從側面展現了農村經濟落后的現實境況。有學者認為，“從農村社會學的角度看，農村‘留守兒童’問題是農村經濟滯后、法治失范、道德滑坡以及人口膨脹和人口結構不合理所導致的農村社會良性運行受阻的一種反映；從家庭社會學的角度看，農村‘留守兒童’問題是伴隨社會變遷而來的家庭結構斷裂、家庭功能紊亂、家庭關系淡化、家庭生活方式變異的綜合體現，它反映的是農村家庭從傳統向現代轉型過程中一種特殊的文化失調現象。”[30](P117-120)地處偏遠山村中相依為命的老人與兒童、鄉村小學簡陋的教室環境、代課老師日常生活中的艱辛，以及留守兒童參差不齊的學業水平等問題，通過導演手中的“畫筆”，將主觀化重塑后的人物形象、敘事場景呈現于觀眾眼前。以上生活場景的影像再現，構成了文本自身的敘事動力，正是因為農村空間內慘淡的生存現狀，才進一步導致大規模外出務工浪潮的形成，這恰恰也是造成留守兒童群體數量之龐大的關鍵原因。隨著中國城市化進程的進一步深化，城市吸引更多的農村剩余勞動力前來工作，找尋自己的夢想。這一社會化趨勢在造成子女留守的同時，亦加劇了農村社區空間的衰敗，加劇了農村文化的解體。城市與農村經濟發展水平上的不平衡，致使大量農村勞動力進城，“深刻改變了農村的面貌和農民的生活方式，造成了農村社會的凋敝與衰落”[31](P32)，使得農村群眾性文化活動缺乏中堅力量，使得農村文化在一定程度上被邊緣化。農村勞動力進城務工，不僅使得子女因為家庭成員的缺失、家庭結構的解體喪失了親情關注，而且因為城市被建構成美好、幸福生活的“烏托邦”，致使鄉村生活在留守兒童眼中變得索然無味，對青少年兒童逐漸失去了吸引力。這種空間和文化上的變遷，使得存在于農村空間內的留守兒童，受到不可逆的影響。電影中對于城市、農村二元對立的空間展示，一方面呈現了經濟富饒、生活幸福美滿的城市空間，另一方面則將農村完全塑造成為貧窮、凄涼甚至荒無人煙的“無人區”。物質上不安于現狀的經濟追求，打破了原有自給自足且落后保守的鄉村生存狀態，“地域文化孕育的古道熱腸、淳樸厚道的民風似乎大面積塌陷，外來思想和異質文化的侵入，讓鄉土社會發生了前所未有的深刻變革。”[32](P169-173)家庭成員的外出，導致原本完整的家庭僅剩下年邁的老人和尚未成年的兒童。畫面中所拍攝的每一個兒童、每一個老人，甚至是每一個家庭，都存在著對于現實生活的焦慮，以及未來抉擇的困惑。導演選擇將其放置于衰敗、破舊、簡陋的生活場景中予以紀錄，進一步烘托出無奈、凄涼、慘淡的氛圍。另外，觀眾自身既有的認知觀念，導致其在觀影過程中，會不斷將影像與“自己的認知框架、優選、記憶等相互參照，以此來詮釋文本。”[33](P10-16)導演選擇運用鏡頭再述留守兒童群體的故事，對此類個體故事的講述，使得作為多數影像畫面中極易被忽視的“盲點”在此刻得以凸顯。

導演融入自身感知經驗，重建了留守兒童群體日常生活的畫面，凸顯出隱匿于生活肌理中的不幸與遺憾，進而表現其蘊含于影像背后強烈的人文關懷意識。費孝通認為，“中國都市的發達似乎并沒有促進鄉村的繁榮。相反的，都市的興起和鄉村的衰落在近百年來是一件事的兩面。”[34](P17)此處對于地理環境的強調，不僅針對留守兒童影像生存的自然環境，而且還涉及到自然地理環境中隱含的文化象征意義，他們都共同指向了社會發展中城鄉二元空間內的現實問題。農村在與現代城市文化的對照中，一方面與世隔絕的地理環境，將其表征為陳舊、衰敗、落后之地；另一方面原生態自然景觀以及樸實、淳樸的鄉村環境，共同描繪出了一幅田園詩般風景秀麗的畫卷。在現代城市文明、商品文化全面侵襲的背景下，鄉村本土文化被迅速瓦解，傳統秩序消失殆盡。其中，更為值得關注的一點，在于蘊含鄉村倫理觀念的傳統文化價值體系，也隨著經濟秩序、文化秩序的瓦解而解體。因此，影像畫面中衰敗、落后的農村景觀，成為界定電影中“留守兒童影像”的前提基礎，正是因為這種現狀，才導致了大規模農村青中年勞動力外出務工的人生選擇，恰是這種選擇與“留守”身份的生成息息相關。

在當下社會語境下，除了傳統主流精英之外，留守兒童影像塑造的敘事主體，越來越多地與普通的城市中產階級聯系在一起。他們對于留守兒童形象的塑造，往往基于主流媒體報道中的信息，隨后在各自的社交群體內進行傳播。創作主體能夠相對直接順暢地聽到留守兒童或留守老人等在地留守者的聲音，但是兩者之間社會階層的差異性，在一定程度上影響了創作主體對于這一群體真實“發聲”的重視程度，進而在后期創作過程中，能否真實重現“發聲”，成為一個并不能得到保障的未知。換言之，導演一味以問題意識作為標準來建構電影中留守兒童影像的方式，抹殺了作為兒童本身的多樣性，實不可取。導演不能進行“脫離社會生活、缺乏事實根據的藝術描寫，或面壁虛構，生編硬造；或超越歷史，隨意揮寫。”[35](P76-80)虛構敘事作品中的真實，應該是一種帶有創作主體情感體驗的真實，強調場景細節、人物形象與現實生活的關聯性與邏輯性，其中導演的價值傾向及對于觀眾觀影期待的預設，成為主導其如何塑造“留守兒童影像”的關鍵。

不同的導演在聚焦同一類人物形象時，由于其側重點選擇的不同，畫面呈現亦不相同。“主觀條件不同而使藝術真實產生差異，這是很自然的。因為認識現實中的真實，也是判斷真實表現在事物的什么特征上，這同認識一切客觀事物一樣，必然受到種種主觀條件的制約。”[36](P3-17)創作者個人主觀層面上選擇的差異性，勢必會影響他們對于留守兒童群體的認知，或者說，勢必會影響他們對于這類人物形象的藝術塑造。這種認知上的差異，反映到他們對于“留守兒童影像”的選擇上。人物、生活情景的真實性是既定的，那么，如何選擇或選擇哪一個人物作為敘事的聚焦點，則因導演主觀情感體驗的不同而變化。視聽語言作為建構影像畫面中符號的工具，作為將客觀事物呈現于畫面之上的必要中介物，將在再現客觀被攝物的過程中，最大程度還原被攝物的真實性與完整性。然而，雖然導演將客觀存在以影像的方式呈現于銀幕之上，建構了公眾觀影過程中對于留守兒童影像的感知經驗。但是，影像再現或符號，歸根到底都只不過是一種力圖再現客觀的手段而已。

“留守兒童影像”本身所激發的社會公眾對于底層弱勢群體的人道主義關懷，在當今社會中仍存有進一步闡釋的空間。觀眾對于電影中留守兒童影像產生心理認同，則意味著服從于導演對影像世界的再現策略，其往往不可能是客觀中立的。“由創作主體強加于受眾視覺世界中的說服策略從未是中立的，它或隱或顯地引導受眾對這個世界作出新的評價。”[37](P249)換言之，電影敘事在倫理上是永遠無法保持絕對中立的。導演是影像敘事活動中的敘述主體，“留守兒童影像”成為勘察其內在價值傾向的切口。因此，不能一味將電影中的“留守兒童影像”與社會現實中的“留守兒童”群體進行重疊。即便縮小了觀眾與影像之間的距離，能夠造成觀眾易于對人物形象產生心理認同。但是，這種做法卻極易鞏固大眾對“留守兒童”群體的刻板印象，把“留守兒童”視為一種社會問題。同時，對于“留守兒童”這一嚴肅社會問題的關注，也具有值得進一步深入了解的現實意義，一方面應該尊重“留守兒童”本體，這是尊重現實生活的表現；另一方面，尊重導演促使觀眾在觀影過程中產生情感認同的不同創作選擇。不過，如導演一味以問題群體的刻板印象重塑現實生活中留守兒童群體的主觀選擇，那其創作就不僅表現失真，而且絕無道理。由此不難發現，不少導演在留守兒童影像塑造上，呈現出一種共同的“錯位”或“遮蔽”現象。

總而言之，帶有導演主觀意識/無意識影響下的“留守兒童影像”塑造，一定程度上會影響觀眾對“留守兒童”這一相對陌生群體的價值判斷。那么，“留守兒童影像”的塑造，作為勘察導演敘事功力的尺度，需要其不斷錘煉內力，否則影像敘事活動中人物形象塑造的真實性問題，或許真是個問題。