散文的本義、前散文與百年散文觀之考辨

朱鴻

一、散文的本義及其曾經的所指

中國文學史顯示，文章指書面語表達系統，指各種各樣的著作。文章也可以分為實用性文章、新聞性文章、知識性文章、審美性文章和求索文章。

文章嘗有詩、賦、詞、曲、文和駢文，然而也不限于詩、賦、詞、曲、文和駢文，其各有各的體制。

不晚于南宋，散文這一概念出現了，文章由此增添了一種新的體制。

羅大經說：

益公常舉似謂楊伯子曰：“起頭兩句，須要下四字議論承帖，四六特拘對耳，其立意措詞貴于渾融有味，與散文同。”①羅大經撰、孫雪宵校點：《鶴林玉露》，上海：上海古籍出版社2012年版，第18頁。

周必大是南宋政治家、文學家，以益國公致仕。他以宰相之尊，主盟文學界。楊萬里是南宋詩人，其子楊長孺，字伯子，號東山，也是一位文士。周益公告知楊東山如何做文章，提出了散文概念。

羅大經說：

楊東山嘗謂余曰：“文章各有體，歐陽公所以為一代文章冠冕者，固以其溫純雅正，藹然為仁人之言，粹然為治世之音，然亦以其事事合體故也……其次莫如東坡，然其詩如武庫矛戟，已不無利鈍。且未嘗作史，藉令作史，其淵然之光，蒼然之色，亦未必能及歐公也。曾子固之古雅，蘇老泉之雄健，固亦文章之杰，然皆不能作詩。山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促。”①羅大經撰、孫雪宵校點：《鶴林玉露》，上海：上海古籍出版社2012年版，第164頁。

楊東山縱論歐陽修、蘇軾、曾鞏、蘇洵和黃庭堅的文章，剖判諸士的體制之長。其評黃庭堅文章之陋，用了散文這一概念。山谷，山谷道人，山谷老人，就是黃庭堅。

看得出來，周必大之散文和楊東山之散文，共同的一個特點是：句子散而參差，不求對偶，不求聲韻。

顯然，散文與駢文相對，是一種表達起來語言無拘無束的文章。此乃散文的本義，意思純一，如此而已。

徐師曾說：

按編內所載，均謂之文，而此類獨以文名者，蓋文中之一體也。其格有散文，有韻語，或做楚辭，或為四六，或以盟神，或以諷人，其體不同，其用亦異。②徐師曾著、羅根澤校點：《文章辨體序說》，北京：人民文學出版社1962年版，第137頁。

徐師曾，明臣，亦學者。其觀察文章的變化，以散文為一種體制，并將散文與別的體制并列起來，從而使散文取得了文章形式的地位。

韓愈說：

雖然，學之二十余年矣。始者非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存，處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷。③郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社1979年版，第151頁。

李翊師從韓愈學習古文，韓愈有此言以指導。

韓愈說：

雖然，愈之為古文，豈獨取其句讀不類于今者耶！④童第德選注：《韓愈文選》，北京：人民文學出版社1980年版，第59頁。

韓愈倡導古文，旨在創新。古文這一概念難免帶著時代的烙印，不過也受到時代的局限。

唐人認為，駢文過分強調對偶、聲韻、典故和辭藻，缺乏風骨，不利充分表達，必須反對。文章之道，敗壞五百年，主要是駢文排斥了文，當然要改革。恢復文所固有的表達空間，其途徑就是學習先秦兩漢之書。先秦兩漢遠去于唐，其書遂為古文。包括五經子史及司馬遷和班固的著作，皆是古文。唐人學習古文，自始至終，足有二百余年，這便是古文運動。韓愈和柳宗元既強調生動活潑的形式，又強調以道為內容，其理論和實踐皆很成功，對古文運動及后世產生了深遠影響。

唐人學習的古文及他們所寫作的文章，句子散而參差，不求對偶，不求聲韻，實際上就是散文。

唐以降，宋元明清，散文已經頗為發達。不過，出于一種習慣，包括清人吳楚材及其侄吳調侯，仍呼散文為古文。清亡了，到了20世紀20年代，胡懷琛也還以散文為古文。

凡此漫長歲月里的散文，悉為中國古代散文。我稱中國古代散文——中國新文化運動以前的散文，為前散文。以此類推，當然也有前小說、前詩歌和前戲劇。

前散文由其形式和內容所決定，也由文言寫作所決定。古代散文之稱，強調其時間性，而前散文之稱則偏重于估量其繼承性。前散文如此，前小說、前詩歌和前戲劇也如此。

前散文，中國古代散文，當然也包括唐人所謂的古文。

前散文不乏文學的元素，當是珍貴的精神遺產，值得今人繼承。盡管要繼承，不過凡此前散文，還不是完全意義上的一種文學形式。

二、百年散文觀之考辨

我所探究的散文，是指中國新文化運動所孵化的一種散文，屬于新文學。新文學就是現代文學，稱新文學，不稱現代文學，不僅因為其形式有變化，更是因為其內容趨向文明。新文學除了散文以外，還有小說、詩歌和戲劇。

新文學以白話寫作，且追求現代性。小說、詩歌和戲劇如此，散文也如此。

顯而易見，新文學出現以來，散文才被確立為一種文學形式。雖然這種文學形式也以散文呼之，不過它已經發生了質的變化：這種散文不用文言寫作，它是藝術的，且以人的個性和社會的文明為正宗。

我想強調散文這一概念充滿了活力，它具有一再擴張的涵蓋功能：從本義到前散文，到今人的一種文學形式。

足有百年，探討散文本質者有散文家、散文與小說或戲劇兼作者、散文與詩歌兼作者、散文與學術兼作者及散文研究專家五種人，然而不限于這五種人。他們的看法對散文寫作產生了影響，然而一些主張仍需要斟酌。

（一）散文家的散文觀

所謂散文家，指以散文寫作之途徑表達情思且安身立命的作家。

周作人稱美文為散文，分析這種美文是記敘的，分敘事與抒情兩種，也可以彼此夾雜，不過皆是藝術性的。他指出這種美文在英語國民里最為發達，中國古文里的序、記和說也算是美文。他認為：“在現代的國語文學里，還不曾見有這類文章……”①鐘叔河編：《周作人文類編·本色》，長沙：湖南文藝出版社1998年版，第635頁。

周作人洞察了散文的本質，并搜集中外文學資源而立論，可惜其言略顯簡省。雖然英國的散文頗為發達，不過歐洲的散文是起于古希臘的。法國的散文，尤其是蒙田的隨筆，未必不給英國作家以影響。凡爭鳴成風之時，爭辯為俗之地，散文必然發達。

林語堂說：“理想散文，乃得語言自然節奏之散文，如在風雨之夕圍爐談天，善拉扯，帶感情，亦莊亦諧，深入淺出……讀其文如聞其聲，聽其語如見其人。”①佘樹森：《散文創作藝術》，北京：北京大學出版社1986年版，第39頁。林語堂描繪了散文的一種狀態，尤對語言提出了要求。由于散文難工，林語堂才有理想散文之論。

朱自清說：“散文雖然也敘事、寫景、發議論，卻以抒情為主。這和詩有相通的地方，又不需要小說的謹嚴的結構，寫起來似乎自由些。”②朱自清著、周葹編選：《月光下的人生》，長沙：湖南文藝出版社1994年版，第198-202頁。他還說：“所謂散文便是英語里的‘常談’，原是對‘正論’而言。”③朱自清著、周葹編選：《月光下的人生》，長沙：湖南文藝出版社1994年版，第198-202頁。他強調作家要有控制文字的本領，注意每一個詞語，每一個句子④朱自清著、周葹編選：《月光下的人生》，長沙：湖南文藝出版社1994年版，第198-202頁。。

朱自清畢竟有寫作的經驗，對散文的體味才如此精細，且有用。散文寫作、散文教學和散文研究，都當注意朱自清作品的語言和結構。學朱自清，起碼可以避免畫虎不成反類犬的尷尬。

梁實秋以散文為小品，他說：“散文不押韻，但是平仄還是不能完全不顧的，雖然沒有一定的律則可循。精致的散文永遠是讀起來鏗鏘有致。”⑤梁實秋：《梁實秋散文》第4集，北京：中國廣播電視出版社1989年版，第235-236頁。又說：“散文不要排偶，然有時也自然的有駢儷的句子，不必有一定的格律，然有時也自然有平仄的諧調和聲韻的配合。”⑥梁實秋：《梁實秋散文》第4集，北京：中國廣播電視出版社1989年版，第235-236頁。

此言中肯，然而以此為訓的作家寥寥無幾，散文的語言遂照舊粗糙，持續粗糙。這種毛病恐一時還不能改正，因為作家的語言意識不強，且有俗文化的拖累。

李廣田說：“至于散文，我以為它很像一條河流，它順了壑谷，避了丘陵，凡可以流處它都流到，而流來流去卻還是歸入大海，就像一個人隨意散步，散步完了，于是回到家里去。”⑦李廣田：《文藝書簡》，上海：開明書店1949年版，第40頁。他指出，散文固然當具河水的姿態，瀟灑而去，不過也不可散漫，還是有規矩的。多年以后，鐵凝也以河水喻散文，只是看法相悖。

董橋的散文，飽受英國文學的熏陶。他對作家普里切特的作品表示激賞，說：“散文小品更都有學有識有情”⑧董橋：《董橋散文》，杭州：浙江文藝出版社1996年版，第107-108頁。可見，他認為散文寫作當有學、有識和有情，并希望散文又綿密又雋永。此乃灼見，然而不易做到。董橋語言略有壅塞，其作品之沉悶，也肇端于此。

韓小蕙說：“散文應該是這樣一種文體：最不拘形式，最率性自由，最見真性情，最有真知灼見，最敢說真話，最具戰斗精神，最體現思想高度；同時，最講究煉意煉句煉字，最追求美文美質美感，最勇于創新和探索，最不墨守規則套路作文之法等等。”⑨韓小蕙：《太陽對著散文微笑：新散文十七年追蹤》，北京：文化藝術出版社2008年版，第186-188頁。此言顯示了高度，唯散文的特點與詩歌的特點略有重合。雖然散文和詩歌皆傾向于道志，不過探尋散文和詩歌的互異更為必要。

王劍冰也是散文家，主編過一本散文的選刊。他說：“我們說散文是文學創作中最自由的文體，它以散體文句最直接地表達出作者的個性、情懷、觀點等。”⑩王劍冰：《散文創作談》，南寧：廣西人民出版社2000年版，第68-69頁。又說：“抒情散文、記敘散文和議論散文是散文的三大支流。”?佘樹森：《散文創作藝術》，北京：北京大學出版社1986年版，第39頁。到底是有經驗的，所言在理。不過凡是散文，皆會抒情，只不過有的直抒，有的婉抒，其情有的濃，有的淡，如此而已。

汪惠仁是資深編輯，執掌一家專登散文的雜志。盡管他對散文寫作謹慎了一點，不過其藝術的修養頗為深厚。他說：“基于，并發生逸出且再度回歸的日常言語系統，即散文。”?汪惠仁：《關于散文，關于寫作》，《美文》2020年第1期。關于散文，他還提出了一些標準：成色、誠意、閑逸、風格、道路?汪惠仁：《關于散文，關于寫作》，《美文》2020年第1期。。這不只是心得，也是長期觀察之后對散文的總結。

（二）散文與小說或戲劇兼作者的散文觀

魯迅希望散文是戰斗的，說：“它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰斗之前的準備。”①魯迅：《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社1981年版，第574-577頁。他肯定新文學以來的散文，說：“到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。”②魯迅：《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社1981年版，第574-577頁。他不反對取法于英國的隨筆，認為白話寫作也可以雍容、漂亮和縝密。然而魯迅仍堅持散文要戰斗，說：“生存的小品文，必須是匕首，是投槍……”③魯迅：《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社1981年版，第574-577頁。

魯迅所論的散文小品、小品或小品文，皆是散文。要戰斗的散文，就是他的那種雜文，然而也不僅僅如此吧！他的觀點有一定的道理，不過也難免局限和偏執。散文若是審美的，便不能總是諷刺，仿佛到處都有仇恨。偶爾戰斗也無妨，但戰斗卻會使作品墜入實用性文章之中。追求雍容、漂亮和縝密，倒是大道。魯迅有一些作品也正是這樣，其大可欣賞。

葉圣陶說：“除去小說、詩歌、戲劇之外，都是散文。”④俞元桂主編：《中國現代散文理論》，南寧：廣西人民出版社1988年版，第156頁。這未免過于簡單，小說、詩歌和戲劇之外的文章，固然是文章，不過未必都是散文。在本質上，散文與小說、詩歌和戲劇是等高的。

郁達夫說：“現代散文最大的特征，是每一作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前任何散文都來得強。”⑤郁達夫：《中國新文學大系·散文二集·導言》，上海：上海良友圖書印刷公司1935年版，第1-5頁。又說：“情景兼到，既細且清，而又真切靈活的小品文字，看起來似乎很容易，但寫起來，卻往往不能夠如我們所意想的那么的簡潔周至。”⑥郁達夫：《郁達夫全集》第6卷，杭州：浙江文藝出版社1992年版，第110頁。頗有見地，當為夫子自道吧！郁達夫所論也顯示了一個重要觀念，現代散文的正路是表現個性，散文之藝術，在情在景，不在大小，也不在搬運知識。

王統照提倡純散文，他說：“純散文沒有詩歌那樣的神趣，沒有短篇小說那樣的風格與事實，又缺少戲劇的結構，所以純散文好的極少。”⑦王統照：《純散文》，《晨報·文學旬刊》1923年6月2日。言寡而理端，是促進散文的。

老舍說：“我們寫信，寫日記、筆記、報告、評論，以及小說、話劇，都用散文。”⑧老舍：《散文重要》，本社編：《筆談散文》，天津：百花文藝出版社1980年版，第1-3頁。他認為廣播里的新聞和會議上的講話，也就是散文⑨老舍：《散文重要》，本社編：《筆談散文》，天津：百花文藝出版社1980年版，第1-3頁。。老舍把文章形式的散文與文學形式的散文混淆了，不妥。他還以實用性文章和新聞性文章為散文，也不妥。散文與小說、詩歌和戲劇齊頭，因為散文是審美的，屬于藝術。

柯靈說：“散文是一切文學形式中最自由活潑，最沒有拘束的。”⑩柯靈：《散文——文學的輕騎兵》，本社編：《筆談散文》，天津：百花文藝出版社1980年版，第26-30頁。又說：“要有思想的光芒！”?魯迅：《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社1981年版，第574-577頁。又說：“多一些感情的色彩！”?柯靈：《散文——文學的輕騎兵》，本社編：《筆談散文》，天津：百花文藝出版社1980年版，第26-30頁。高明！是因為柯靈所論抓住了散文的要害。

孫犁說：“就散文的規律而言，真誠與樸實，是個根本，不能改變。”?孫犁：《遠道集》，天津：百花文藝出版社2012年版，第122-125頁。又說：“散文短小，當然也有所謂的布局謀篇，但我以為，作者如確有深刻的感觸，不言不快，直抒胸臆即可，是不用過多的構思設想的。”?孫犁：《遠道集》，天津：百花文藝出版社2012年版，第122-125頁。又說：“散文的語言很重要，一篇短文，語言文字不講求，是成不了家傳戶誦之作的。”?孫犁：《遠道集》，天津：百花文藝出版社2012年版，第122-125頁。看起來這種觀點很素樸，實際上盡是精華。如此領悟，唯一位杰出作家嘔心瀝血耕耘幾十年才能得到。

汪曾祺1988年有感，說：“二三十年來的散文的一個特點，是過分重視抒情。似乎散文可以分為兩大類：抒情散文和非抒情散文。即便是非抒情散文中，也多少要有點抒情成分，似乎非如此即不足以稱散文。散文的天地本來很廣闊，因為強調抒情，反而把散文的范圍弄得狹窄了……”①汪曾祺：《蒲橋集》，北京：作家出版社1989年版，第3頁。到了1992年，他覺得散文向傳統繼承也不夠，向國外借鑒也不夠，指出：“目前的散文，懷人、憶舊、記游的較多。其實書信、日記、讀書筆記乃至交待檢查，都可以是很好的散文。”②汪曾祺：《汪曾祺散文隨筆選集》，沈陽：沈陽出版社1993年版，第5頁。

汪曾祺批評某個階段的散文抒情泛濫，這是對的。不過凡文學，尤其是散文，大約無情便不能發軔表達，且無情也不能進行感染。散文之弊，是虛情，抒之遂為腫情。沒有什么情，硬抒，必為枯情。有一點情，從而拉開架子，粗頸抒之，必為坼情。汪曾祺主張擴大散文的邊界，以實用性文章為散文，怕是散文的歧途。

賈平凹說：“散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章。”③賈平凹：《關于散文·〈美文〉發刊詞》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第116-118頁。又說：“鼓呼大散文的概念，鼓呼掃除浮艷之風，鼓呼棄除陳言舊套，鼓呼散文的現實感、史詩感、真情感，鼓呼真正的散文大家，鼓呼真正屬于我們身處的這個時代的散文！”④賈平凹：《關于散文·〈美文〉發刊詞》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第116-118頁。還說：“我們倡導美的文章！”⑤賈平凹：《關于散文·〈美文〉發刊詞》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第116-118頁。

散文是一種文學形式，基于此，它就不會是一切的文章。反之，它出乎文章，超乎文章，以審美為主，升華為藝術，如蓮亭亭玉立于池中央。既然散文是一種文學形式，其必在語言上、結構上和格調上有所追求。一旦隨便，散文就難免語言粗糙、結構簡陋或格調庸俗，乃至扭捏作態，裝腔作勢。

大散文這一概念也是容易造成困惑的：它指大題材嗎？指大主旨嗎？指大篇幅嗎？賈平凹并未謹嚴揭示，也沒有準確闡述。若指大的境界，那么小說、詩歌和戲劇也存在大的境界和小的境界的問題。王國維曰：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”⑥王國維著、譚汝為校注：《人間詞話 人間詞》，北京：群言出版社1995年版，第1頁。賈平凹語焉不詳，也不知是否指這種境界。假使是，大的境界的問題就非散文所唯有。這樣，他的吶喊盡管費勁，只是不慎地蹬空了。孟子曰：“賢者以其昭昭，使人昭昭；今以其昏昏，使人昭昭。”⑦朱熹集注、顧美華標點：《四書》，上海：上海古籍出版社1995年版，第425頁。賈平凹大約如此，從而不禁讓小作家糊涂，也讓大作家糊涂。

在藝術上一味追求大，不僅是對審美的誤解，也是精神貧困的反映，甚至它還透露了包括自卑情結在內的某種心理缺陷。這樣的現象還是比較普遍的，文學、音樂、舞蹈、繪畫、書法、雕塑、建筑似乎都熱衷于大。

賈平凹倒是喚醒了一些學者，他們的學術尚未做透，做透似乎也希望不大，遂且弄了一些敘事加論理的文章，略無趣味，生硬磕牙，謂之大散文，或曰隨筆。以學科之分，固守學科三分地，學者的知識遂不免單調，也狹迫。他們的大散文未褪論證思維，感覺不鋒利，不明銳，語言也粗莽且陋鄙。這種大散文像荒原蓬門之婦包餃子，皮厚而餡貧，饗之也難，更是不香。然而賈平凹興奮，呼其大散文也！大散文門檻低，遂能輕快地入室并坐席。這種大散文若能在藝術上更上一層樓，尤能使語言更生動，更省凈，清且細，不亦樂乎！

賈平凹也沒有厘清美的文章與大散文的內在關系，也沒有具體分析文章之美是什么，當如何表達。他以信件、日記、序跋、碑文、診斷書、鑒定書、演講稿或導演闡述為大散文，并盛邀這種文章光臨版面，便使散文退回至前散文的狀態了⑧賈平凹：《關于散文》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第164頁。。如此行，也就推翻了先賢對新文學的建設，因為賈平凹這種倡議與實踐是在剝損散文的審美性，甚至是在取締散文。散文究竟追求的是藝術，而不是大，而不是繁，而不是粗。李白詩雄而放，王維詩空而靜。李白的詩不是大詩，王維的詩也不是小詩。藝術論其是否美，不論其是否大小。到底什么是大散文？大散文在哪里呢？

散文固有自高的藝術標準，究其本質，當是思想者化的作家的文學形式。散文極具兼容性和包含量，凡信件、日記、序跋、碑文、診斷書、鑒定書、演講稿或導演闡述的內容，若有審美價值，皆能進入散文。不過賈平凹熱烈歡迎的信件、日記、序跋、碑文、診斷書、鑒定書、演講稿或導演闡述，縱然這些文章顯示了才華，有文學的色彩，它們也只能歸為實用性文章，而非藝術，而非散文。置其于中國古代散文或前散文之列也是可以的，然而這種散文不是現代文學的散文或新文學的散文。

鐵凝說：“散文河里沒規矩。”①鐵凝：《讓我們互相凝視》，上海：東方出版中心2018年版，第216-217頁。鐵凝像李廣田一樣以河水喻散文，不過主張相左。雖然她的觀點理論性不強，但意思卻頗為清楚。散文寫作，應該是有規矩的吧！選材嚴是規矩，挖掘深也是規矩，修辭誠，更是規矩。她還說：“只寫散文的散文家，是孱弱的，蒼白無力的。”②鐵凝：《讓我們互相凝視》，上海：東方出版中心2018年版，第216-217頁。竊以為那些不以直抵真相并敢言真理為大任的作家，其散文才是孱弱的，蒼白無力的。若這樣做小說、詩歌和戲劇，其作品大約也會孱弱，蒼白無力。專務散文的散文家，只要是思想者化了的，其作品便剛勁而壯烈，深厚且高邁。司馬遷就是這樣的散文家，蒙田、培根和帕斯卡爾都是這樣的散文家。他們主攻散文，并以其作品偉大，且不朽。

（三）散文與詩歌兼作者的散文觀

劉半農說：“所謂散文，亦文學的散文，而非文字的散文。”③劉半農：《我之文學改良觀》，《新青年》1917年第3卷第3號。言簡意賅，一針見血，認為散文并非普通的文章，其屬于藝術，是文學形式之一種。

徐遲說：“我們必須具有狹義的與廣義的散文的兩種概念……”④徐遲：《筆談散文》，天津：百花文藝出版社1980年版，第14-16頁。又說：“抒情散文，實際上是一種狹義的散文。”⑤徐遲：《筆談散文》，天津：百花文藝出版社1980年版，第14-16頁。散文是一種文學形式，若有兩種散文，至少就有一種不是文學。散文皆以情而生，世有專抒其情之散文嗎？

余光中說：“散文分狹義與廣義二類。狹義的散文指個人抒情志感的小品文，篇幅較短，取材較狹，分量較輕。廣義的散文天地宏闊，凡韻文不到之處，都是它的領土，論題材則千匯萬狀，不勝枚舉……”⑥余光中：《余光中散文》，杭州：浙江文藝出版社1997年版，第2-5頁。他指出，廣義的散文具六個功能：抒情、說理、表意、敘事、寫景和狀物⑦余光中：《余光中散文》，杭州：浙江文藝出版社1997年版，第2-5頁。。余光中和徐遲的觀點相近，也把散文與文章攪到一個鍋里了。也許他并未洞察散文以審美為本質，非藝術便不是散文。他以小品文為散文，其意思固然不錯，不過以小品文為狹義的散文就未必對了。小品文或小品，轄于散文，是散文之一種，可惜余光中尚未注意到這一點。

（四）散文與學術兼作者的散文觀

朱光潛說：“……凡是篇幅較短，性質不甚嚴重，起于一時興會的文字似乎都屬于小品文，所以書信游記書序語錄以至于雜感都包括在內。”⑧佘樹森：《散文創作藝術》，北京：北京大學出版社1986年版，第9頁。書信、游記、書序和語錄，凡這種體制的文章，即使有文學的成分，也屬于實用性文章，非散文也。

胡夢華說：“絮語散文是什么？看了這‘絮語’二字，就不難想象而可知了。這種散文不是長篇闊論的邏輯的或理解的文章，乃如家常絮語，用清逸冷雋的筆法所寫出來的零碎感想文章。”⑨胡夢華、吳淑貞：《表現的鑒賞》，上海：現代書局1928年版，第42頁。胡夢華也像李廣田一樣，指出了散文的姿態：絮語一般家常，有感想，去俗氣，然而不擺其訓導的架子。

林非說：“散文創作是一種側重于表達內心體驗和抒發內心情感的文學樣式，它對于客觀的社會生活或自然圖景的再現，也往往反射或融合于主觀感情的表現中間，它主要是以從內心深處迸發出來的真情實感打動讀者。”①林非：《林非論散文》，南昌：江西高校出版社2000年版，第47頁。又說：“從散文的不同的功用，大體上可以區分為議論性的、敘事性的和抒情性的這三個種類。”②林非：《現代六十家散文札記》，天津：百花文藝出版社1980年版，第4頁。這樣的理解頗具學理，對其精華當含而咀之。不過藝術精湛的作品是渾融的，似乎不必以議論性、敘事性和抒情性區分散文吧！

肖云儒強調散文忌散，又表示散文貴散，他說：“形散神不散。”③肖云儒：《筆談散文》，天津：百花文藝出版社1980年版，第33-34頁。他認為神不散就是中心明確，緊湊集中④肖云儒：《筆談散文》，天津：百花文藝出版社1980年版，第33-34頁。。

肖云儒這一觀點影響甚大，幾十年以來，直到現在，一些老師，不限于老師，一些學生，不限于學生，或教授散文寫作，或學習寫作散文，多以形散神不散為公式。

形散神不散之本質，在于以寫作技法混充了散文理論，以形與神的關系，包舉了散文的本質。

實際上散文寫作跟小說、詩歌和戲劇之寫作一樣，皆是一種復雜的精神活動。沒有格外細致的觀察，沒有格外豐富的體驗，沒有格外特別的感受，沒有格外活躍的思維，沒有格外準確而生動的語言，便會喪失創造性，流于平庸和膚淺。

散文寫作，并非簡單的形與神的問題。當然，任何文學，包括散文寫作，也不拒絕技法。肖云儒仿佛用了幻術或魔法似的，變散文的復雜問題為形與神的簡單問題：神是主，形是仆，萬千之仆，為唯一之神服務。神是散文的中心，形遂圍繞中心，烘托中心，證明中心，或歌頌中心。

借助一個輕松的詭辯，肖云儒就順利地偷換了概念。他的散文觀之所以會瞞天過海，漸成公式，且蔚然成風，流行于九州，主要原因是整個社會缺乏推理的教育，不知邏輯學。

肖云儒提出這種散文觀，并非自覺。不過這種散文觀之所以應運而生，似乎也有合適它的文化背景。

肖云儒的散文觀，不僅規避了散文寫作的復雜性，也規避了散文寫作的艱難性，從而忽略了作家需要細致的觀察，輕慢了作家需要豐富的體驗，漠視了作家需要獨特的感受，藐視了作家需要活躍的思維，輕視了作家需要準確而生動的語言，將散文寫作視作一個易成且速成的公式。它方便殺青，仿佛三個一相加等于三一樣淺顯，且易于突出毫無懸念的主旨。作品本當千姿百態，一人一個面目，甚至每一個人的每一篇作品也當呈現殊異的面目。然而散文寫作一旦用了公式，作品從公式鉆出來，其面目便會模糊，甚至萬千人一個面目了。

為了立論分裂形與神，也非妥當，因為形與神原是一個整體。神蘊含于形，形涵蓋著神。縱然要分裂，形與神的關系也僅僅處于寫作技法的層級。形與神的關系，并不是散文理論的全部，也不是散文理論的絕頂。散文寫作若以形與神表達，起碼也有三種：可以形散神不散，也可以形聚神聚，還可以形散神散。

形與神的關系也不是散文之專屬，它在別的文學的寫作中也會發生，甚至還會發生在文學之外的藝術創造中。形散神不散之論，也是早就有之。袁昶，清臣，亦學者。其曰：“散人而有日記，散而不散也；日記而歸之散，人不散而散也。散者法道，道者運自然；不散者法仁與義，仁與義合而成德也。是謂術散智不散，形散神不散。”⑤袁昶著、朱之梅整理：《袁昶日記》，南京：鳳凰出版社2018年版，第3頁。

丁帆說：“……我十分贊同‘大散文’觀念，我們的散文不乏風花雪月的美文小品，但是我們缺乏氣勢如虹、博大精深的恢弘大氣的美文，這些審美元素不僅僅是長篇小說可以完成的，經過這些年的創作實驗，已經足以證明‘大散文’承擔起長篇巨制的廣闊內容和審美形態的能力。”①丁帆、楊輝：《文學史的視界——丁帆教授訪談》，《美文（上半月）》，2014年第4期。

丁帆所論十分隆盛，可惜他并未指出這樣一種尚未產生的大散文是一篇大散文，還是一個人的大散文，還是大散文的一部書，還是大散文的多部書，所以其主張既不明，也不定。姑且認為氣勢如虹、博大精深和恢弘大氣是大散文的審美元素，然而這如何才能做到呢！賈平凹做，還是丁帆做？賈平凹以其昏昏，未能使人昭昭，丁帆贊同，且十分贊同，也就止于模模糊糊，影影綽綽了。

陳思和說：“散文是一種自由的文學精神，它解構一切文學上的清規戒律、條條框框。”②陳思和：《關于散文》，《散文選刊》1999年第9期。

長期以來，散文的邊界就不清。散文仿佛是一個廣場，文章有那么一點文學的元素，就踱進去了。若再解構，繼續刪減散文的藝術，那么散文的廣場便會拓展為散文的曠野，不踱也能進去吧！如此，散文還是一種文學形式嗎？它與小說、詩歌和戲劇還能并肩嗎？應該根據散文的本質和特點，劃其范圍，不屬于散文的文章，就摒之于散文的殿堂以外才對。至若自由的文學精神，也并非散文所獨具。除散文之外，小說、詩歌和戲劇都當具自由的文學精神。顯然，陳思和之論也不貼散文的心。

南帆說：“事實上，散文的文體不拘一格，它的邊界完全撤除……散文的首要特征是無特征。”③古耜：《散文的邊界之爭與觀念之辨》，《光明日報》2014年3月17日第13版。又說：“水無定型，文無定法。這一切無不指向散文的基本精神——掙脫文類的歸約而縱橫自如。”④古耜：《散文的邊界之爭與觀念之辨》，《光明日報》2014年3月17日第13版。

任何一種文學形式，都有區別于其它文學形式的特點，由此，這一文學形式的邊界也就產生了。小說、詩歌和戲劇是如此，散文也是如此。散文不能沒有邊界，散文的邊界也是存在的。聲韻，散文可以不要，對偶，散文可以不要，但散文卻不可以光其五體，所以衣服要穿，且拒絕湊合著穿。人不能由于自己沒有感知到或沒有尋找到，就認為散文不存在邊界，進而嚷一嗓子：“撤除！”水在地上，型由岸定。水不能放肆地立起來，任性地蹲下去，或振翮飛天。文無定法，然而文是有大法的。非驢非馬，不成樣子。

王兆勝說：“散文是開放包容的‘心散’的文體。它以真摯的情感、平實的文風、自由的心態、自律的表達反映外在世界和映照內心，在書寫真善美愛的同時，塑造自我人格和提升精神境界。散文是作家與世界、讀者以及自我進行的心靈對話，是融知識、思想、智慧于一爐的人生藝術。”⑤王兆勝：《散文的文體價值及其魅力》，《名作欣賞》2022年第22期。畢竟既有理論，又有實踐，王兆勝所論，可資散文之寫作。

張莉認為一種新的女性散文美學正在生成，她說：“首先，新的女性散文美學首先指的是固有的女性散文寫作風格和樣態正在被打破，隨筆體及心情文字只是女性散文寫作的一種形式，這些作品散見于公眾號里，擁有大量普通讀者。另一方面，當代散文作家們也在嘗試將更多的表現形式引入散文寫作中，比如內心獨白、紀實、戲劇化、蒙太奇手法等。”⑥張莉主編：《我們在不同的溫度沸騰·序言》，北京：中信出版社2022年版，第12頁。又指出新的女性散文寫作有兩種趨向，一種趨向是對內心隱秘的持續開掘，一種趨向是對邊地或邊疆視野的表達⑦張莉主編：《我們在不同的溫度沸騰·序言》，北京：中信出版社2022年版，第12頁。。這種看法不失現代性，唯賴某種文化的支持。新的女性散文寫作是否前途光明，也還存在著水土服不服的問題。

（五）散文研究專家的散文觀

所謂散文研究專家，指其研究領域拘于文學，且在文學的隴畝里墾了一塊田，標記為散文，從而專事研究。

佘樹森說：“作者憑自己之靈感和智慧，將自己之親感至誠，奇思妙想，托任何的題材，取隨意之形式，自由靈活地抒寫，而且寫得那么率真，那么親切，那么優美，那么有味，這卻是唯獨散文才具有的妙處。”①佘樹森：《散文創作藝術》，北京：北京大學出版社1986年版，第1頁。這是一位慎肅而邃密的學者，對散文藝術，他有長期的琢磨和推敲，其論大有價值。

劉錫慶說：“以第一人稱的寫法和真實、自由筆墨，用來抒發感情、表現個性、裸露心靈的藝術性短文，即謂之散文。”②堯山壁、朱夢夕主編：《燭窗心影——〈散文百家〉精華》，石家莊：河北教育出版社1998年版，第672-680頁。他批評了賈平凹大散文的主張：“我認為現代散文最急迫的問題是更新觀念，凈化文體，使散文從此走上通衢大道！”③堯山壁、朱夢夕主編：《燭窗心影——〈散文百家〉精華》，石家莊：河北教育出版社1998年版，第672-680頁。劉錫慶的探索大有意義，其卓識具撥亂反正之力，也是散文發展的希望。

吳周文說：“散文所敘寫的，是以自我的主觀世界去擁抱、觀照客觀世界，是以作者自我的眼光和經驗去看世界——作品是‘我’的所見所聞、所思所想、所感所悟。”④吳周文：《文體自我性：散文家個人的生命形式》，《天津社會科學》2022年3期。又說：“實際上，散文倫理證明，一切的散文都是表現個體生命意識和痕跡的，但只有自覺地用生命寫作的散文作家，才可能成為優秀的散文家。”⑤吳周文：《文體自我性：散文家個人的生命形式》，《天津社會科學》2022年3期。

吳周文竭力表達了對散文的理解，然而他的觀點不幸地淪陷在表達的過程之中了。定語的反復使用，反倒讓自己的意思又含糊，又邋遢。也許吳周文對散文寫作就沒有深刻的體驗和感受，散文視野也小，遂不能產生理性認識。總之，觀點貌似堂皇，明察便覺憔悴且支離。

陳劍暉說：“散文是一種融記敘、抒情、議論為一體，集多種文學形式于一爐的文學樣式。它以廣闊的取材、多樣的形式，自由自在的優美散體文句，以及富于形象性、情感性、想象性和趣味性的表達，詩性地表現了人的個體生存狀態和人類的文明程度。它是人類精神和心靈的一種實現方式。”⑥陳劍暉：《中國散文理論存在的問題及其跨越》，《中國社會科學》2005年第1期。

陳劍暉所論并無不妥，仿佛宣告木向上長，水向下淌一樣，是人盡皆知的常識。問題是，他并沒有指明散文的本質及特點。既然散文也是文學的一種形式，那么它與小說、詩歌和戲劇就必有共性，這不難發現。陳劍暉所論雖然是散文，但他的意思卻相當于通義，給散文用得上，給小說、詩歌和戲劇也用得上。若從他的表達中抽出散文，換上詩歌，或換上小說，或換上戲劇，這種表達也是合適的，如此，算什么呢？對散文的個性，他也是語而不破。散文是人類精神和心靈的一種實現方式，這種判斷確切嗎？即使后退一步，聊爾認同他這種判斷，可否請教一下：小說、詩歌和戲劇難道不是人類精神和心靈的一種實現方式嗎？陳劍暉的觀點空洞了一點。至于記敘、抒情和議論之言，更是老調。

爬梳到這里，一些問題便冒出來了。

20世紀上半葉的散文觀，雖然是草創，但其見解卻激蕩著對藝術的強烈追求。20世紀下半葉以降，散文觀不免變亂了，且不利散文的發展。散文家的散文觀比文學兼作者的高，不比散文與學術兼作者的巧，也不比散文與學術兼作者的拙。其各有所長，且能給散文寫作以助益。散文研究專家的散文觀固然頭頭是道，也能絲絲入扣，不過它只是繁衍于環內的一套言辭習慣，未必能支持散文之寫作。

三、我對散文的理解

我以為，散文是兼容審美性、情感表現、智慧之光和人格意象于一體的文學形式，其格調是至誠的。它可以從容地敘述、抒情和議論，并以彼此雜糅為妙。散文基于作家自己非凡的體驗和感受，言必出心，語能跨俗。

審美性在彰顯散文與小說、詩歌和戲劇一樣，都是文學，都是藝術，且獨有一種溫厚的感染力。審美性也在強調散文有邊界，有法度，并非除了小說、詩歌和戲劇之外的文章盡為散文。

實用性文章，包括序跋、日記、致辭、講話一類，皆不算散文，雖然這些文章不乏風流，也不乏文學的顆粒；新聞性文章，包括特寫、通訊、人物專訪一類，也不算散文；知識性文章，不管是介紹埃及的金字塔還是介紹殷商的青銅器，且不管介紹得多么精確和周全，皆不是散文；求索性文章，包括笛卡爾、黑格爾、福柯、朱熹或王陽明的文章，也不是散文。叔本華和尼采也是哲學家，不過他們的一些求索性文章富于質感，其能不能歸為散文，也未可知。一般的游記和雜文，若算散文，也就勉強了。

散文的標準苛刻嗎？不苛刻。實際上進入散文的殿堂并不艱辛，其憑證是，作品能激起美的體驗和感受，并使靈魂欣喜、凈化并崇高。

情感表現指作家要在作品中流露情感，情感盡管是作家自己的，個人的，不過它也應該是社會的，從而為人類代言。或曰小說、詩歌和戲劇也有情感表現，不過唯散文的情感表現是充盈性的，整體性的，且是真實性的。

智慧之光指作家一種卓越的見地，如列星似的撒滿作品，且無處不是暖亮。即使憂郁，心亦舒服。小說和戲劇會以故事解惑，讓人聰明，詩歌也能打開久銹之鎖，并以格言或信條教人醒悟。不過所謂藝術的哲學，大約特別接近于散文吧，因為究其底里，散文既是哲學的，又是藝術的。散文提供的，是對榮辱以至生死的發現，而不是對生活的簡單印象，是對生存系統的發現，而不是對世界的膚淺印象。散文寫作，是作家的思想者化的寫作。一篇散文，其起初的句子如朝陽，結束的句子如夕陽，從頭至尾，都要披著智慧之光。

人格意象指作家無意間散發出的，灌注或滲透于作品之中且具感化和熏染作用的某種氣息、節奏和能量。人格意象源于作家的性情、良知、趣味和善惡之念的閃爍及善終于平息了惡。作家的理想人格，也會養成人格意象。若至人、神人、圣人或超人過于渺遠，只能向往，但賢人和義人卻是平素能做的。總之，人格意象是寫作過程中的一種精神的運行和蕩漾。語調的抑揚，語速的快慢，語流的潺湍，乃至句子之長短，皆會產生人格意象。或曰小說、詩歌和戲劇也有人格意象，不過唯散文的人格意象是明顯的，清晰的，浮雕一般，且是可以傳導的。

審美性、情感表現、智慧之光和人格意象體現了散文的本質。這一點非常重要，相當于決定之論。

別的文學形式都有細分，這是必要的。緣此考量，并為使內容和形式盡可能地平衡且和諧，以臻于藝術的極致，似乎可以分散文為小品、隨筆和紀事。

小品是一種短小而雋永的散文形式。小品初為佛經的節本，是相對于佛經的大言的。中國古代散文里，凡序、記、說、書、贊及傳，大約都是小品。這些都是新文化以前的文章，為前散文，不過其藝術上精深的造詣，今人應該有效繼承。歐洲，包括英國的小品很是興盛，其藝術上的表達也可以積極借鑒。小品出于靈感，是情之所顫，遂生動，活潑，圓潤，韻味十足。小品也稱小品文，要的是小，靠的是厚味。

隨筆是一種舒緩且風度翩翩的散文形式。隨筆靠豐富的學識，尤需熟悉歷史。它適合見解的表達，而見解則是求索的結晶。隨筆以思想性取勝，但它卻不一定要循于邏輯，更忌教訓。它得體的方法是夾敘夾議，不過事當典型，論必精粹。在歐洲，自文藝復興以來，隨筆都很繁榮，蒙田和培根都是隨筆的高手。隨筆過短就會單薄，然而過長也會產生審美疲勞。

紀事是一種對歷史上或現實中的重要人物、重要事件、重要經歷及作家自己的重要精神活動進行敘述的散文形式。宋濂曰：“紀事之文當本之司馬遷、班固。”①羅月霞主編：《宋濂全集》，杭州：浙江古籍出版社1999年版，第1406頁。紀事接近生活，然而僅僅描繪生活是不夠的。用紀事，不用記事，道理也在這里。凡是對作家自己產生了影響，乃至震蕩了靈魂，且悲喜與苦樂如泉涌，這樣的事皆可以用紀事表達。紀事當有價值判斷，有取舍意識，也要有懷疑態度。紀事在語言上頗為考究，語言應該有浸潤感和流瀉感。唯滴瀝著情緒和幽思的語言，才會避免僵化。紀事的篇幅長了，也有審美疲勞的問題，不過短了也便難以厚重。

散文是發展的，且極有活力。散文還會衍生新的形式，小品、隨筆和紀事，并沒有窮盡其所能。