論汪曾祺小說中的性描寫及其審美價值表達

劉世浩

20世紀90年代，汪曾祺小說中的性描寫就引起了研究者的注意。有人專門統計了汪曾祺小說中有關性描寫的篇目，并且從“性愛題材的拓展”層面，考察了其90年代以來的小說中性描寫的多種表現形態及價值取向。作者認為，整體而言，由“情”而“性”是“汪曾祺情愛小說的一大變化。但是汪曾祺并不挑逗，而是在審美要求上將一種健康的人性和健全的人格融注其中，或者出以超然的態度，絲毫不覺猥褻，反倒充滿美感。應當說，這話只說對了一半，汪曾祺在此類描寫中由“性”而“情”的一面，以及其性描寫中所展現的悲劇意識及批判精神，并未得到更為深入的討論①夏元明：《汪曾祺近作透視》，《黃岡師專學報》1997年第3期。。也有論者從悲劇意識的壓抑與騷動角度討論了汪曾祺筆下性描寫的深層含義，認為“他們是以性反抗的方式，表達著對于陰暗死寂的生活的質疑與抗議”，而這些質疑與抗議“都是汪曾祺內心騷動的承載者和表現者”②摩羅：《悲劇意識的壓抑與覺醒——汪曾祺小說論》，《當代作家評論》1997年第5期。。不過，這種判斷顯然包含著論者強烈的理論預設色彩，其論述的重點在于發掘汪曾祺小說中的悲劇性以及與此相應的意義生成機制，性描寫部分作為其論據，同樣未能得到客觀、全面的分析。21世紀以來，圍繞汪曾祺小說中性描寫的研究大多停留在表層現象的描述層面，此類描寫依舊沒有得到深入分析③參見邰宇：《論汪曾祺作品中的涉性描寫》，《江蘇教育學院學報（社會科學版）》2001年第6期；呂江會：《越過道德邊界的女人們——論汪曾祺小說創作中的一類女性形象》，《樂山師范學院學報》2007年第3期；韓冷：《汪曾祺敘事文學中的性愛隱喻》，《淮南師范學院學報》2011年第1期；陳英：《論汪曾祺小說“性描寫”的文化傾向》，《常州工學院學報（社科版）》2012年第4期；許心宏：《“情自然”與“性無邪”——汪曾祺新時期以來小說的解讀一種》，《重慶師范大學學報（哲學社會科學版）》2017年第2期。。基于上述觀察，本文聚焦汪曾祺小說中的性描寫，從性意識的呈現及批判、性描寫中的悲劇意識以及對自然性愛關系的贊美這三個方面入手，解讀此類描寫背后的審美價值表達。

一、對性意識的呈現及批判

汪曾祺在小說中對人物性意識的描寫經歷了一個不斷發展的過程，從早期創作中借助環境描寫與心理活動相互映照的方式展現人物朦朧的性意識，到新時期以來漸趨明朗的筆法，汪曾祺嘗試從不同角度呈現人物的性意識與性心理活動，在此過程中注入了他對人性及社會歷史問題的深刻思考，并從特定角度出發，表達了他的道德批判與社會批判意識。早在1940年寫的《悒郁》中，汪曾祺就開始嘗試展現人物的性意識與性心理活動。銀子是一個情竇初開的青春期少女，作者寫她朦朧的性意識的覺醒：“銀子像是剛醒來，醒在重露的四更的枕上，飄飄的有點異樣的安適，然而又似有點失悔，失悔驀然丟舍了那些未圓的夢；甚么夢？沒有的，只不過是些不可捕捉的迷離的幻想影子罷了。一個生物成熟的征象。”①汪曾祺：《悒郁》，《汪曾祺全集》第1卷，北京：人民文學出版社2019年版，第11頁。在寫于1945年的《小學校的鐘聲——茱萸小集之一》中也可以看到人物內心朦朧的性意識。敘述者“我”與“她”之間互生情愫，當“她”邀請“我”到她的船艙里時，小說描寫了“我”的一段心理活動：“果然，半點鐘之內，她換了襪子。一層輕綃從她的腳上褪去，和憐和愛地她看看自己的腳尖，想起雨后在潔白的淺灘上印一灣苗條的痕跡，一種難以言說的溫柔。怕太嬌縱了自己，她趕快穿上一雙。”這種心理活動出現在“我”尚未進入船艙之前，因此帶有明顯的想象成分，而這種想象集中在對“她”的“腳”上，顯然是在暗示“我”當時的性心理活動。當“我”進入船艙，與“她”正面相對時，“我”再次出現了性幻想：“而且我的嘴唇也想埋在潔白的窩里。我的樣子有點傻，我的年齡亮在我的眼睛里。”②汪曾祺：《小學校的鐘聲——茱萸小集之一》，《汪曾祺全集》第1卷，北京：人民文學出版社2019年版，第124-126頁。這種描寫方式與他在早期創作中注重運用意識流的創作手法頗為貼合。

進入新時期，汪曾祺小說中的性描寫開始呈現出更加多樣化的形態，對人物性意識的描寫表現得更為清晰。在寫于1980年的《受戒》中，小和尚明海和小英子之間的關系隨著時間的推移發生了微妙的變化，小說描寫了他們從兩小無猜到青春期性意識萌發的過程，小英子對明海的感情也由玩伴逐漸上升到了伴侶的程度。小英子家在田里收荸薺，她會叫上明海一起，“她老是故意用自己的光腳去踩明子的腳”。在傳統文化觀念中，女性的腳是女性性器官的一種象征，這里顯然意在暗示兩者之間的性接觸。接下來的描寫也使上述論述得到了印證：“她挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留了一串腳印。明海看著她的腳印，傻了”，“明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了”。不僅如此，每當明海和小英子一起劃船進城時都要經過一片蘆葦蕩，“劃到這里，明子總是無端地覺得心里緊張，他就使勁地劃槳”。文末再次呼應了這一情節：英子在提出要做明海的老婆之后，“英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩”③汪曾祺：《受戒》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社2019年版，第101-106頁。。楊志在《汪曾祺的性情》一文中寫道：“這結尾，以前只覺得美，沒多想，后來驀然悟到：寫的是‘野合’，汪曾祺夠‘狡猾’的！”④梁由之：《百年曾祺》，天津：天津人民出版社2020年版，第428頁。這種描寫方式與早期小說中表現男女之間情感關系時的朦朧之美有一脈相承之處，不同點在于，《受戒》對明海和小英子之間的性意識的描寫更加清晰，這種變化在此后的創作中得到了延續。在《大淖記事》中，巧云意外落水后被十一子救起，兩人的近距離接觸讓巧云內心產生了一種異樣的感受：“到了家，巧云醒來了。（她早就醒來了！）十一子把她放在床上。巧云換了濕衣裳（月光照出她的美麗的少女的身體）”，十一子走后，“巧云起來關了門，躺下。她好像看見自己躺在床上的樣子。月亮真好”①汪曾祺：《大淖記事》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社2019年版，第157-158頁。。從這種描寫中不難看出，巧云的心理波動無疑是一種朦朧的性意識活動。在《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》一文中，汪曾祺曾提及這篇小說的創作動機：“我從小喜歡到處走，東看看，西看看（這一點和我的老師沈從文有點像）……也許是這些東看看西看看的習慣，使我后來成了一個‘作家’……我去看了那個‘巧云’（我不知道她的真名叫什么），門半掩著，里面很黑，床上坐著一個年輕女人，我沒有看清她的模樣，只是無端底覺得她很美……這些，都給我留下了很深的印象，使我很向往……這點向往在我的心里存留了四十年，終于促使我寫了這篇小說。”②汪曾祺：《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文學出版社2019年版，第183-184頁。這種童年時的“審美”體驗，隱隱包含著作者對“性”的朦朧認識。汪曾祺曾在寫給解志熙的信中提到：“在創作方法上，與其說我受沈從文的影響較大，不如說受廢名的影響更深。”③汪曾祺：《致解志熙》，《汪曾祺全集》第12卷，北京：人民文學出版社2019年版，第270頁。他曾贊賞廢名的小說“不寫故事，寫意境”④汪曾祺：《談風格》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文學出版社2019年版，第315頁。。“意境”一詞是古典詩歌理論的精髓，汪曾祺如此表述，自然有夫子自道的意味。從上述分析中可以看出，這種對“意境”的自覺意識同樣被汪曾祺運用在了對人物性意識的表現方面。

此外，汪曾祺小說在涉及人物性意識描寫時，除了以青少年男女之間的朦朧曖昧關系為表現對象之外，還有一部分是對男性病態性心理的呈現。在文學創作中，作家對人性美善的贊頌和對人性丑惡的鞭撻總是相輔相成的。汪曾祺筆下的性描寫同樣如此。《八千歲》中塑造了一個年輕的妓女形象虞小蘭，她走在路上經常會使行人側目：“他們在心里想：這樣的人，這樣的命，深深為她惋惜；有人不免想到家中洗衣做飯的黃臉婆，為自己感到一點不平；或在心里輕輕吟道：‘牡丹絕色三春暖，不是梅花處士妻’，情緒相當復雜。”⑤汪曾祺：《八千歲》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社2019年版，第305頁。這種“相當復雜”的心理活動當中，無疑包含著這些男性人物對女性身體性幻想的成分。魯迅在《肥皂》中曾描寫過類似的情節，四銘買肥皂的初衷就包含了難以名狀的性心理活動⑥魯迅：《肥皂》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社2005年版，第50頁。。溫儒敏認為：“四銘這個典型概括了人性的一些根本的矛盾，如理性與情欲的矛盾；以及人性的弱點，如果能用‘弱點’這個詞來涵指人類面對理性與情欲沖突時所慣常出現的動搖的話，在任何一種文化背景下，這種人性的矛盾與弱點都是存在的。”⑦溫儒敏：《〈肥皂〉的精神分析讀解》，《魯迅研究動態》1989年第2期。以此反觀《八千歲》中作為“看客”的男性對于虞小蘭的性幻想，便可以體會到作者在其中融注的批判意識。《水蛇腰》中開篇就提到：“崔蘭是個水蛇腰。腰細，長，軟。走起路來扭扭的。”隨后又從多個角度對崔蘭的體態與身段進行了細致的描寫，并特意寫道：“崔蘭的腳很好看。”這無疑是一種“性”的暗示。而在一群男性“看客”眼里，崔蘭則成了他們眼中的“尤物”：“她的旗袍開氣未免太高了，又坐在欄桿旁邊，從下面看什么都看見了！”“她穿了褲子沒有？”“她晚上上床，一定很會扭，扭得很好看。”這種男性集體狂歡式的性心理活動包含了某種變態成分，而汪曾祺對此顯然是持一種批判的態度，因此，他在小說中借他人之口道出了他對這類庸眾的批評：“閉上你們這些男人的臭嘴！”⑧汪曾祺：《水蛇腰》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第245-246頁。《萊生小爺》中同樣描寫了一位老年人的性心理活動，萊生小爺平靜的生活隨著小姨子肖玲玲的出現“激起了一陣軒然大波”①汪曾祺：《萊生小爺》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第265頁。。小說將肖玲玲的外貌描寫與萊生小爺的心理活動放在一起，讀者不難看出作者對萊生小爺帶有某種變態意味的性意識的批判。

汪曾祺對這類帶有某種病態特征的性心理活動的描寫不僅局限于人物心理意識層面，還借此表達了他對特定歷史時期社會文化語境給人帶來的心靈創傷的反思，體現出其深刻的社會批判意識。《窺浴》寫樣板團吹黑管的岑明因偷窺女浴室而引發的一系列矛盾沖突。偷窺是性描寫中常見的情節模式，但汪曾祺沒有局限于偷窺行為本身，而是對由此引發的人物行動以及社會文化語境進行了較為深刻思考。當岑明被發現偷窺女浴室之后，“七八個好事的武戲演員一齊打岑明”，“這些演員、職員為什么要打岑明呢？說不清楚。他們覺得岑明的行為不道德？他們是無所謂道德的觀念的”，“或者只是因為他們討厭岑明，痛恨他的高傲，他的落落寡合，他的自以為有文化，有修養的勁兒。這些人都有一種潛藏的，嚴重的自卑心理，因為他們自己也知道，他們是庸俗的，沒有文化的，沒有才華的，被人看不起的。他們打岑明，是為了報復，對音樂的，對藝術的報復。”這種描寫就生動地將極左時期知識分子的社會處境展現在讀者面前，暗示出這場政治運動的非理性因素，由此引申出作者對人性幽暗面的深刻思考。如果敘述就此打住，那么這篇小說的重心便是對極左政治的反思，這就使其陷入了“傷痕文學”的主題框架，特點并不明顯。汪曾祺沒有止步于此。小說描寫了虞芳這一人物形象來深化主題。虞芳作為岑明的老師，在危難之際將他解救，并以知識分子的方式對其進行勸導，不難看出知識分子在特定歷史時期的互相慰藉。而這種慰藉不僅僅表現在思想層面，還包括肉體與靈魂的舒展②汪曾祺：《窺浴》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第256-258頁。。男性成長過程中對異性產生強烈的好奇心實際上是男性成熟的一種標志，同時也是符合自然規律的生理現象。然而在極左時期，人的正常欲求無法得到滿足是一種常態。在這種情況下，岑明偷窺女浴室的行為實際上是其正常的生理欲求的外在表現。如果說岑明偷窺女浴室是在非常態的社會環境下導致的心理變態的外在表現，那么，虞芳和岑明的性愛關系則是自然而然的，是對正常人性欲求的滿足，同時也表現出作者對極左政治運動對正常人性造成的壓抑與扭曲的深刻反思。

二、性描寫中的悲劇意識

對于一個有著嚴肅創作態度的作家而言，在如實描寫人生百態的同時，融注自己對于筆下人物的愛與悲憫之情，在此過程中賦予作品特定的審美價值，既是其人道主義關懷的體現，更是其藝術品格的自我要求。從這個意義上來說，汪曾祺不回避在其性描寫中表現悲劇意識，使這類描寫具有了豐富的可解讀空間。

《寂寞和溫暖》寫的是女科研人員沈沅在“反右”斗爭中被打成“右派”，受到不公正待遇甚至性別羞辱，最后重新獲得尊重的故事。其中提到她在被打成“右派”之后，張貼出來的大字報和漫畫帶有極為庸俗的低級趣味：“有一張漫畫，畫著一個少女向蔣介石低頭屈膝。這個少女竟然只穿了乳罩和三角褲衩！”③汪曾祺：《寂寞和溫暖》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社2019年版，第130頁。這其中既包含了作者對極左政治運動本身的深刻反思，同時也不無對人性之惡的批判。從這個意義上來說，汪曾祺筆下的涉性描寫就超越了對個體人物在特殊歷史時期的命運遭遇的表現，以更宏觀的視角觸及了政治運動的非理性給個體乃至整個國家造成的悲劇。無獨有偶，在《天鵝之死》中，“某某去看了芭蕾。他用猥褻的聲音說：‘這他媽的小妞兒！那胸脯，那小腰，那么好看的大腿！……’他滿嘴噴著酒氣。他做了一個淫蕩的夢”。而當他在“文革”中成了“宣傳隊員”時，他內心的私欲便肆無忌憚地發泄出來，對芭蕾舞演員進行非人道的折磨。最后，作者借他人之口道出了他對這種現象的看法：“都是這場‘文化大革命’鬧的！把一些人變壞了，變得心狠了！不知愛惜美好的東西了！”①汪曾祺：《天鵝之死》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社2019年版，第144-146頁。事實上，與其說“人”的變壞是由“文化大革命”所導致，不如說人性本身就包含著非理性的因素，一旦外部環境允許，這類非理性的因素便會趁機流露出來。在這一類作品中，汪曾祺將男性集體的性幻想和帶有病態心理的狂歡展現得淋漓盡致，而這類描寫的審美價值指向，無疑是對人性幽暗面以及非常態的政治運動的深度拷問。

婚內出軌通常是導致婚姻關系破裂的重要原因，由此造成的婚姻與愛情悲劇構成了文學作品取材的重要來源。汪曾祺小說對婚內出軌也有相應描寫，并且多以性描寫作為切入點，借此探討了導致悲劇發生的深層原因以及出軌行為給人帶來的心理創傷。在《遲開的玫瑰或胡鬧》中，邱韻龍與汽車售票員之間的性關系給他枯燥的生活注入了新鮮的活力，面對親友的勸阻，他不為所動：“我寧愿精精致致的過幾個月，也不愿窩窩囊囊地過幾年。”②汪曾祺：《遲開的玫瑰或胡鬧》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第124-126頁。作者沒有對邱韻龍的行為進行過多評判，而是將這種權利交給讀者，這種情節處理方式留給讀者豐富的想象空間。《尷尬》同樣寫的是婚內出軌的故事。農業科學研究所的高級研究員岑春明與同事洪思邁、顧艷芬一家互為鄰居，年過四十的顧艷芬的懷孕，將這一高級知識分子群體內部的幽暗面暴露無遺，顧艷芬丈夫洪思邁的一句“我患陽痿，已經有兩年沒有性生活，她怎么會懷孕？”使小說主題的豐富性得以凸顯出來：一方面，洪思邁拋棄發妻與顧艷芬結合，從側面透露出此人的薄情寡義；另一方面，表面謙和、為人厚道且受人尊敬的岑春明竟然出軌他人，揭開了其人性復雜的一面。另外，小說的結尾頗有意味：岑春明并沒有因私生活混亂而受到處分，反而官升一級，顧艷芬則被調到另一個專區繼續從事馬鈴薯晚疫病研究，洪思邁則被提升為農業科學研究所所長，表面上看皆大歡喜，但洪思邁最后罹患老年癡呆、反復問旁人“我是誰？我是誰？”的結局，同樣引人深思③汪曾祺：《尷尬》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第162-165頁。。在這里，誰對誰錯已然不是問題的關鍵，重要的是“出軌”這一事實給兩個家庭帶來的情感與精神層面的創傷，這種創傷對于個體而言無疑是一場悲劇，同時也暗指整個時代的無理性及其造成的悲劇。

對新舊社會交替時期社會生活的展現，是汪曾祺小說的重要取材來源。而在這類作品中，對人物之間病態的性愛關系以及由此造成的悲劇的展現，構成了故事情節的重要組成部分，甚至是推動故事情節發展的內在動力。《辜家豆腐店的女兒》中，大德生米廠的王老板打起了辜家豆腐店女兒的主意，并以幫扶危難的名義遮掩食色之目的，他找到薛大娘（這一人物形象在同類小說中反復出現）來拉皮條，在薛大娘的花言巧語之下，辜家女兒答應了這樁買賣，可沒想到王老板的大兒子王厚遼也加入進來，這自然會招致旁人的非議：“兩代人操一張×，這叫什么事！”不過，小說的重心并不在此。辜家女兒真正喜歡的是王老板的二兒子王厚堃。如果說她與王老板和王厚遼的性關系是一種買賣的話，那么，她對王厚堃則動了真情：“王厚堃站起身來要走，辜家女兒忽然把門閂住，一把抱住了王厚堃，把舌頭吐進他的嘴里，解開上衣，把王厚堃的手按在胸前，讓他摸她的奶子，含含糊糊地說：‘你要要我、要要我，我喜歡你，喜歡你……”當王厚堃結婚的花轎從辜家豆腐店門前經過后，“辜家的女兒坐在一張竹椅上，發了半天呆。忽然她奔到自己的屋里，伏在床上號啕大哭”④汪曾祺：《辜家豆腐店的女兒》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第218-219頁。。在這里，一面是毫無情感的肉體交易，另一面是所愛之人另有所屬，兩相對照，可以帶給讀者回味無窮的審美體驗。而這一切如果離開了前面的性愛關系的描寫，也就失去了其撼動人心的力量。

在《關老爺》中，地主關老爺過著收租享樂的生活，他平時除了養尊處優之外，便是“看青”，而他下鄉“看青”的主要目的則是睡女人。他的兒子關匯和岑瑾青梅竹馬，可關匯在新婚之夜發現岑瑾不是處女之后，一改往日的溫情脈脈，對岑瑾肆意打罵。小說結尾寫道：“關老爺還是每年下鄉看青。他把他的看青的‘章程’略微作了一點修改：凡是陪他睡覺的，倘是處女——真正的黃花閨女，加倍有賞——給兩個金戒指。”小說以關老爺下鄉“看青”、睡女人為開端，以兩代人在“處女”問題上的態度為結尾，在前后對照中，寄寓著作者對舊社會男權思想的深刻反思。關老爺靠收取地租過著優渥閑適的生活，并且用這些錢來睡鄉下的大姑娘、小媳婦，這其中所透露出的金錢與權力關系發人深省。尤為諷刺的是，關老爺的兒子關匯最終發現新婚妻子竟然不是處女，這一情節顯然包含著作者對關氏父子自作自受的嘲諷之意。正因如此，小說最后的情節設置暗示出關老爺意識到自己的所作所為讓下一代嘗到了惡果，所以他才會對其“看青”的“章程”略作修改。只不過這種修改于事無補，這自然進一步加重了作者的諷刺力度。而岑瑾作為接受了新思想的知識女性，她在文中并非沉默的存在，事實上，她一開始對這門親事就不太同意：“岑瑾本不愿意，理由是：一、她比關匯還大兩歲；二、關匯身體不好，有點駝背；三、他在學校里功課不好，尤其是數、理、化。”只不過扛不住母親的軟磨硬泡，勉強答應了下來①汪曾祺：《關老爺》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第278-280頁。。這一細節包含了較為豐富的意味：岑瑾不愿意嫁給關匯的三點理由中，有兩點透露出她的“新思想”，無論是她對關匯身體健康狀況的擔憂，還是對其文化知識水平的失望，均指向其理想中“健全”的男性形象。而關匯顯然不是最佳人選。并且，關匯發現岑瑾到蘇州讀女子師范之后，“她的信感情有點冷淡”。這一細節暗示出岑瑾在蘇州遇到了更符合其理想的男性，她的“失貞”很有可能是她主動選擇的結果。從這個意義上說，岑瑾對性愛關系的選擇實際上是半新不舊的社會文化氛圍下的產物，而她最終嫁給關匯，并在新婚之夜遭受皮肉之苦，顯然包含了作者對其性愛悲劇的哀婉之情。

性和倫理的悲劇性沖突的集中展現無疑是《小孃孃》中所寫的亂倫關系。謝淑媛是謝普天小姑媽，兩人年齡相當且郎才女貌，相處久了難免互生情愫。但由于兩人的特殊關系，他們的感情注定需要面對諸多實際問題，因此，“他們陷入無法解決的矛盾之中。他們在做愛時覺得很快樂，但是忽然又覺得很痛苦。他們很輕松，又很沉重。他們無法擺脫犯罪感”。盡管如此，作者也沒有盲目地對他們的亂倫關系加以道德批判，而是通過與居家姊妹之間的“通奸”進行對比，突出他們感情的純美：居家“姐妹二人都和兄弟通奸。瘋兄弟每天輪流和她們睡，不跟他睡他就鬧。居家燈籠店的事情街上人都知道，謝淑媛也知道。她覺得‘硌應’”。不過，小說結尾部分安排謝淑媛懷孕后噩夢連連、最后死于難產的悲劇情節表明，作者依舊無法超越世俗的倫理觀念使這一對苦命鴛鴦善始善終。可即便如此，小說從同情的視角出發，以唯美的語言對謝普天、謝淑媛之間的情愛關系進行呈現，一定程度上表明作者旨在通過他們的故事，來探討非直系親屬（謝普天與謝淑媛是嫡親）之間結合的可能性問題②汪曾祺：《小孃孃》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第291-293頁。。這就將問題引申到了性描寫之外的人倫關系層面，而公眾在人倫關系問題上的觀念變遷，則與社會文化的整體氛圍有著千絲萬縷的關系，反映出新舊社會交替時期文化觀念領域出現的禁錮與松動。作者以謝家姑侄的性愛關系出發，討論了何為“亂倫”，以及深陷“亂倫”關系中的人的精神困境問題。

三、對自然性愛關系的贊美

如果說對性意識的呈現與批判以及在性描寫中融入悲劇意識更多帶有朦朧、幽暗色彩的話，那么，對自然性愛關系的贊美則是汪曾祺小說性描寫中的一抹亮色。這類描寫中，男女人物之間發生性關系大多數情況下是自然而然的事，并無太多情色成分的描寫，反映出主人公自然的“人性”之美。事實上，汪曾祺小說對人的“本性”的描寫通常從最基本的方面著眼，所謂“食色性也”，他也關注人在大時代中的命運沉浮，但在這類作品中，他的切入點同樣是與人物的日常生活緊密相關的那一部分，而非從宏觀的時代政治著眼，進行整體性的描寫。并且，他并不以傳統道德倫理的角度觀察問題，人性的健康與自由才是其評判性愛價值的終極標準。有論者據此認為：“無論對情還是性，汪曾祺審美的標準為是否符合健全的人格和健全的人性，而不是意在挑逗。”①楊道龍：《論汪曾祺小說創作的現代性》，《寧夏大學學報（人文社會科學版）》2004年第4期。

在《大淖記事》中，巧云的美貌吸引了小錫匠十一子的注意，同時也招來水上保安隊劉號長的垂涎。圍繞巧云的“破身”所展開的一系列矛盾沖突，構成了這篇小說情節發展乃至主題意蘊生成的推動力量。小說并未將巧云的“破身”視為一場災難，巧云事后也沒有效仿貞潔烈女以死明志，“她還有個殘廢爹”，“她想起該起來燒早飯了。她還得結網，織席，還得上街”，總之，生活還得繼續，只不過“她非常失悔：沒有把自己給了十一子！”而在隨后的情節中，當她終于“把自己給了十一子”之后，才有了劉號長帶領保安隊打死十一子、錫匠們上街游行要求縣政府交出“姓劉的”以及十一子“死而復活”等情節的展開②汪曾祺：《大淖記事》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社2019年版，第159-164頁。。盡管這篇小說中的性描寫較為簡潔，并且是以非常態的形式呈現出來，但從整體上來看，性心理、性關系依舊是這篇小說情節發展的內在敘事動力，并且，作者將巧云與十一子幽會的畫面描寫得唯美動人，一切如行云流水，雖受到劉號長的阻礙，但故事的結局依舊引發讀者對美的向往。《小姨娘》中，年僅16歲、還在上初中的章叔芳在弟弟章鶴鳴的陪同下與同班同學宗毓琳發生了性關系。按照常理，姐姐和別人發生性關系，一般會瞞著家人，而章叔芳卻讓弟弟把風，并且主動靠近宗毓琳：“宗毓琳不停地發抖，渾身出汗。倒是章叔芳因為比宗毓琳大一歲，懂事較早，使宗毓琳漸漸安定，才能成事。”在這里，汪曾祺并未從道德層面對章叔芳的行為進行批評，而是著重描寫了她在受到父親懲罰時的鎮定與決絕。這種意義呈現方式既回應了“五四”時代主張“人”的覺醒的主題，同時也將其后來的變化如實呈現，留給讀者豐富的想象空間③汪曾祺：《小姨娘》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第179-181頁。。

《鹿井丹泉》中如此寫和尚歸來和一頭母鹿發生性關系的過程：“一日歸來將母鹿攬取，置之懷中，抱歸塔院。鹿毛柔細溫暖，歸來不覺男根勃起，伸入母鹿腹中。歸來未曾經此況味，覺得非常美妙。母鹿也聲喚嚶嚶，若不勝情。事畢之后，彼此相看，不知道他們做了一件什么事。”此后母鹿產下一女嬰，“一家三口，極其親愛”。不難看出，汪曾祺對這種性愛關系的描寫并無猥褻之意，反而流露出贊美的意味，旨在突出某些看似荒誕實則又極其自然的事物的合理性的一面。文末的一段說明文字頗能體現出汪曾祺的觀點：“按此故事在高郵流傳甚廣，故事本極美麗，但理解者不多。傳述故事者用語多鄙俗，屠夫下流穢語尤為高郵人之奇恥。因此改寫。”④汪曾祺：《鹿井丹泉》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第240-241頁。言外之意是要為這一“本極美麗”的故事進行“正名”，突出其自然與美的一面。《薛大娘》中的薛大娘以賣菜為生，丈夫是個裁縫，為人“很老實”，只有一點不好：“他在房事上不大行”，這就為下文做了鋪墊。薛大娘除了賣菜還有個“副業”：“給青年男女拉關系——拉皮條。”一般而言，“拉皮條”很容易使人與一些不好的事情聯系在一起，但作者的立意顯然不同：“薛大娘拉皮條，有人有議論。薛大娘說：‘他們一個有情，一個愿意，我只是拉拉纖，這是積德的事，有什么不好？”不僅如此，當薛大娘遇到心儀的男人，會毫不猶豫地追求對方。作者對薛大娘的做法顯然是贊同的：“薛大娘身心都很健康。她的性格沒有被扭曲、被壓抑。舒舒展展，無拘無束。這是一個徹底解放的人，自由的人。”①汪曾祺：《薛大娘》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：人民文學出版社2019年版，第260-263頁。與其說這是一種道德的評判，不如說是作者從“人”的角度出發，對健全的人性的肯定與贊美。

贊美自然而然的性愛關系是汪曾祺此類描寫的突出特點，甚至他對“和尚”的私生活的描寫同樣出于對自然人性的如實表現，無論是《廟與僧》中二師父和老婆公然生活在寺廟里，還是《受戒》中二師父仁海和老婆一起在荸薺庵中生活、方丈有一個19歲的小老婆，再或者《鹿井丹泉》中和尚和母鹿之間的性愛關系，都像是對普通人日常生活的真實展現，并未從道德與人倫層面進行妄議。從這個意義上來說，汪曾祺小說中的性描寫實際上構成了他展現純真的人物關系與日常生活道義的重要組成部分。值得一提的是，汪曾祺小說中那些追求自由戀愛、敢愛敢恨的女性人物形象襯托出男性與父權的衰微。無論是《小姨娘》中章叔芳的堅決，還是《辜家豆腐店的女兒》中辜家女兒的半推半就，父權或者處于崩潰的邊緣，或者根本缺席。而那些“亂倫”關系中，父輩更是沉默的存在。《小孃孃》中謝普天與謝淑媛的父輩們自始至終沒有出現。除此之外，在那些非常態的性愛關系中，男性人物形象或者處于被批判的位置，或者扮演可有可無的角色。例如，在《尷尬》中，表面斯文且德高望重的岑春明竟然出軌女同事并導致其懷孕，《萊生小爺》中一把年紀的萊生小爺居然對年輕的小姨子垂涎三尺，《關老爺》中的關老爺借“看青”的名義禍害良家婦女；再如，《薛大娘》中的薛大娘有丈夫，但是由于“他在房事上不大行”，并且“整天沒有幾句話”，導致薛大娘如同守活寡；等等。這類小說中，作者對男性人物的所作所為顯然持批判態度。在那些純美、健康的性關系中，女性主人公往往是主動追求的一方，他們不畏世俗眼光，在性愛關系中展現出人性真善美的一面。他曾提到自己在《受戒》中寫了人性的解放，并聲稱“我大概是一個中國式的抒情的人道主義者”②汪曾祺：《我是一個中國人——散步隨想》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文學出版社2019年版，第273頁。。他對自然的性愛關系（包括情愛關系）的由衷贊美，可以看作是其書寫人性之美與彰顯人道主義關懷的一種特殊途徑。

結 語

對性愛關系及性心理、性意識的描寫，是文學的永恒主題之一。由此引發的行動及結果，成為中外作家用之不竭的取材來源。人們通常會被汪曾祺作品本身所表現出的和諧之美以及作者本人的表述所迷惑，以為以平淡恬靜、和諧溫馨的田園牧歌式的筆調著稱的汪曾祺是遠離政治、散淡平和的，但正如汪曾祺本人所說：“一些寫我的文章每每愛寫我如何恬淡、瀟灑、飄逸，我簡直成了半仙！你們如果跟我接觸得較多，便知道我不是一個不食人間煙火的人。”③汪曾祺：《撿石子兒—〈汪曾祺選集〉代序》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文學出版社2019年版，第166頁。換句話說，汪曾祺小說中的性描寫從來都不僅僅是對性本身的呈現，而是注重揭示性心理以及性愛關系背后的社會生活與文化價值觀念等方面的問題，并在對這些問題的呈現過程中，寄寓其審美價值理念，以此引導讀者對這些問題進行思考。需要補充的是，汪曾祺在此類描寫中并非盲目地對男性的變態性心理及非理性的政治運動進行批判，而是在批判中略帶一絲同情，能夠從人物所處的具體環境與心理狀態出發，從而使這類描寫富有內在的張力與審美的彈性。同樣，在贊美中也隱隱可以讀出他對那些不加節制或有悖人倫的性關系的溫和批評，以引發讀者的深入思考。而對人物潛意識中的性心理活動的細致描寫，不僅使人物形象更加立體生動，同時也借此發掘了人性中的善與惡、美與丑。