話本小說的敘事模式及對現代小說敘事的影響
——以“二拍”為例

劉艷馬蕭

明末文人凌濛初編纂的白話短篇小說集“二拍”（即《初刻拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》），繼承了宋元以來“說話”藝術的傳統，將“說話”藝術的特征巧妙地融入作品的敘事之中，并在敘事藝術方面有了進一步的發展，尤其是在敘事結構、敘事視角等方面有了極為顯著的進步，可以說是中國白話短篇小說史上的巔峰之作。因其在白話小說發展史上的重要地位，“二拍”吸引了學者從不同的角度進行研究。回顧“二拍”的研究史可以發現，大多數研究都是圍繞著版本考證、故事源流、作者生平、作品思想以及對海外文學的影響等方面進行的。也就是說，“以作品文本外的背景為主要關注點的研究占據了主流，而對作品文本內作為敘事文學的特征及魅力所進行的研究則顯得相對薄弱”①羅小東：《“三言”“二拍”敘事藝術研究》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第2頁。。因此，本文將從敘事布局、敘事方式和對現代小說敘事的影響這三個方面，對“二拍”的敘事模式進行討論。

一、“二拍”的敘事布局

首先，“二拍”的敘事布局，表現為篇首詩、篇中詩和篇尾詩一體化的敘事模式。話本小說的結構體制乃是說話藝人口頭表演形式的定型化，其結構可分為“題目、篇首、入話、頭回、正話、結尾”六個部分②胡士瑩：《話本小說概論》上冊，北京：商務印書館2011年版，第174頁。。這種標準的結構模式是到擬話本的創作時才普及的，早期的話本并不都具備這種完整的結構體制。入話和頭回并不是早期話本小說中的固定因素，多數話本都是在篇首詩后直接進入正文。到了“三言”，沒有入話和頭回的作品依然為數不少,但體制已趨于完整。而到了“二拍”，凌濛初對話本小說的體制進行了改造和完善，建立了篇首詩詞、入話議論、頭回故事、正話故事、篇尾詩詞的完備統一的結構體制。凌濛初強化了篇首詩，一般不再引用前人詩詞，而是根據小說所要表達的主題和意旨進行創作，使篇首詩與小說的整體結構水乳交融，并且統領全文的敘事。在對宋元舊本的故事進行改造時，凌濛初增補了篇尾詩，并加上一些敘述者的議論或說明文字，使篇尾詩與篇首詩遙相呼應，共同烘托故事的主題。此外，在頭回故事敘述結束后，凌濛初還加入了篇中詩，對頭回故事所蘊含的意旨進行小結，加強頭回故事與正話故事的聯系，使篇首詩、篇中詩與篇尾詩形成了一體化的敘事模式。例如《初刻拍案驚奇》卷八的篇首詩：

每訝衣冠多盜賊，誰知盜賊有英豪？

試觀當日及時雨，千古流傳義氣高。①凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第77、80、85頁。

篇首詩點出了故事主人公的身份是“盜賊”，并用“及時雨”暗指主人公是像《水滸傳》中宋江一樣的俠盜人物。篇首詩之后，敘述者又插入了一大段議論，對篇首詩進行了解釋說明，鞭撻了衣冠盜賊的種種惡行，與正話中講義氣的烏將軍進行對比，深化了小說的題旨。頭回故事講述蘇州商人王生遇到義氣強盜的故事，在頭回故事講完之后，敘述者又以“有詩為證”引入篇中詩：

說時俠氣凌霄漢，聽罷奇聞冠古今。

若得世人皆仗義，貪泉自可表清心。②凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第77、80、85頁。

篇中詩同樣也是贊頌俠盜的仗義行為，引出正話故事。而正話故事講述蘇州商人陳大郎因無心之中請烏將軍吃了一頓飯，后來得到了烏將軍的幫助夫妻團聚，還成為吳中巨富，得到了一飯之報。篇尾詩對正話故事的情節進行了概括總結，并對烏將軍的仗義進行了高度的贊頌：

胯下曾酬一飯金，誰知劇盜有情深。

世間每說奇男子，何必儒林勝綠林！③凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第77、80、85頁。

篇首詩、篇中詩和篇尾詩前后中呼應，既對故事情節進行了預示或總結，又對敘事主題不斷深化，形成了一個完整的敘事框架，不論是入話部分的議論還是篇尾的議論，不論是頭回故事的敘述還是正話故事的敘述，都沒有脫離這個敘事框架，而是形成一個嚴密的整體，不斷地烘托敘事主題。雖然文言小說源于史傳，白話小說源于說唱文學，“但兩者在發展過程中不斷地交互影響，白話小說在發展的過程中亦受到史傳文學的浸潤”④孫步忠：《古代白話小說中的詩詞韻文研究》，上海：東方出版中心2020年版，第28頁。。小說中各種位置插入的詩詞，當它們充當“有詩為證”的功能時，“實際上就是不斷地表明和證實所敘內容的可信性，創造出一種實有其事的敘事語境”⑤郭光華：《論中國古典小說的“有詩為證”》，《湖南師范大學社會科學學報》1992年第5期。。這種貴真求實的文化傳統，使敘述者在敘述小說情節的過程中，不時地插入詩詞對所述內容進行佐證，“既去言之無文、行而不遠之弊病，又避免言而無據之譏議”①譚真明：《論古代小說中的“有詩為證”——兼評四大名著中的詩詞韻文》，《齊魯學刊》2006年第3期。。篇首詩、篇中詩和篇尾詩在小說故事的不同位置充當“有詩為證”的功能，打上了史傳文學敘述方式的烙印，同時也在凌濛初對“二拍”敘事體制的規范下，形成了一體化的獨特敘事模式。

其次，“二拍”的敘事布局，還表現為詩詞和白話協同敘事的模式。在白話敘述中摻雜有韻的詩、詞、曲、賦等形式，使文本整體呈現出一種韻散相間、參差錯落的語體面貌。“韻散結合”是民間講唱藝術的表演體式在話本小說中的滲透，“講”部分表現為白話散文，“唱”部分則表現為詩詞韻文。講唱文學韻散結合的體制，是繼承于以宣教勸善為主要目的的變文②王凌：《形式與細讀：古代白話小說文體研究》，北京：人民出版社2010年版，第33頁。。從變文而來的韻散結合的文體，衍生出了諸宮調、寶卷、彈詞等說唱文學，并表現于話本小說中。相對于以前的文學樣式來說，韻散結合的體制是一種嶄新的文學形式，將詩詞韻文與白話散文這兩種文體緊密結合，融為一體，充分發揮兩種文體各自的優點。除了篇首、篇中和篇尾這些固定的位置出現的詩詞承擔了敘事功能，在其他位置，敘述者也時常在白話敘述之后，以“但見”或“只見”等套語引出一段韻文，這些韻文或對人物的外貌進行描繪，或對故事發生的場景進行描述。如《初刻拍案驚奇》卷十中韓子文到金朝奉家拜訪，見到了金朝奉的女兒朝霞：

朝奉接著，奉茶寒溫已罷，便喚出女兒朝霞到廳。你道生得如何？但見：眉如春柳，眼似秋波。幾片夭桃臉上來，兩枝新筍裙間露。即非傾國傾城色，自是超群出眾人。③凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第98頁。

用“但見”引出一段韻文，描繪了故事中人物朝霞的外貌，有利于加強小說內容的豐麗，引起讀者的興趣，并讓敘事呈現出快慢相間、錯落有致的節奏特征。詩詞韻語的不斷插入避免了由于敘述速度過快而帶來的粗糙感，且能夠及時緩解由于情節發展過快所造成的敘述緊張感。

“二拍”篇首詩、篇中詩和篇尾詩一體化的敘事模式，保證了敘事的連貫性，構建了全文的敘事框架，同時也深化了敘事主題；“二拍”詩詞與白話協同敘事的敘事模式，調節了敘事節奏，豐富了敘事內容，使“二拍”的敘事布局極具特色，反映了史傳文學和講唱文學的影響，也是作者詩才和審美的體現。

二、“二拍”的敘事方式

“二拍”中的敘事方式是顯性敘事和隱性敘事相結合。顯性敘事是指敘述者運用白話或詩詞等形式明確干預故事的情節發展。其中預敘就是典型的顯性敘事之一。受史傳文學的影響，“二拍”的敘事時間是以順敘為主導，輔之以倒敘和預敘④羅小東：《“三言”“二拍”敘事藝術研究》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第211頁。。“預敘指事先講述或提及以后事件的一切敘述活動”⑤［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社1990年版，第17頁。，在傳統白話小說中，預敘是時序變形的最主要方式，敘述展開的主要動力不是回答疑問“會有什么結果？”而是表現一個過程，即表現“結果是如何取得的？”⑥趙毅衡：《當說者被說的時候：比較敘述學導論》，北京：中國人民大學出版社1998年版，第115頁。對于白話小說而言，趨善避惡、教化百姓是除娛樂之外最重要的功能，那么善有善報、惡有惡報的結局就成為讀者必然的期待。因此，預敘不會因為破壞懸念而影響作品的閱讀效果，反而在很大程度上激發讀者的好奇心，促使讀者迫不及待地閱讀下文，了解過程。

“二拍”中預敘表現得極為突出，分為四個方面：第一，利用占卜等形式來表現預敘。算命占卜的結果，雖帶有濃重的迷信色彩，但客觀上表現出一種預言性，成為一種預敘。《初刻拍案驚奇》卷五的正話故事中就有一個算命占卜的預敘。正話故事講述的是張德容與裴越客擇日定親，請算命先生李老算卦，李老寫下了卦辭：

三月三日，不遲不疾。水淺舟膠，虎來人得。驚則大驚，吉則大吉。①凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第49、285頁。

之后的情節發展全部應驗了算命人的卦辭，可以說，該卦辭以韻語的形式進行了預敘之后，后面的敘事完全按照此卦辭預告的敘事框架來構筑，讀者對結局已然知曉，但是對結局產生的過程饒有興趣。第二，利用夢境來表現預敘。由于夢本身就作為一種神秘現象存在，在嵌入故事情節時不會顯得過于生硬，夢境也經常被賦予強烈的預敘性質，如《初刻拍案驚奇》卷十九中的夢境描寫就具有預敘功能。謝小娥的父、夫兩家皆被江洋大盜所殺，只有謝小娥一人得以逃脫，謝小娥得救后連做兩夢，夢見父親和丈夫以謎語的形式告訴她殺父、殺夫者的姓名，李公佐幫助解謎之后，她多年潛伏在仇人身邊，終于大仇得報。這里的夢境敘述不僅實現了預敘功能，而且催生了后面的情節，并且用謎語增加了故事的懸念。第三，故事性的概括預敘。此類型的預敘一般出現在頭回故事和正話故事之間，例如《二刻拍案驚奇》卷四在頭回故事結束后，敘述者插入預敘：

看官每不信，小子而今單表一個作惡的宦官，做著沒天理的勾當，后來遇著清正嚴明的憲司做對頭，方得明正其罪。說來與世上人勸戒一番。②凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第42頁。

預敘在頭回故事與正話故事的連接處，屬于結構性預敘，加深了頭回故事與正話故事之間的聯系。此處的預敘部分除了強調惡官必將受到懲罰的價值取向之外，也清楚地預示了故事的情節結構為“貪官作惡—接受懲罰”，這種結構模式的采用也體現了古人對因果報應思想的信仰③王凌：《形式與細讀：古代白話小說文體研究》，北京：人民出版社2010年版，第204頁。。第四，利用篇首或篇中詩詞來表現預敘。這樣的預敘統領全文，形成整體結構的大預言敘述。篇首詩出現在作品的開頭，以敘事者的口吻講出，暗示故事的人物命運、發展走向和結局，成為整部作品的結構框架，對作品的結構形式意義重大。如《初刻拍案驚奇》卷二十七的篇首詩：“夫妻本是同林鳥，大限來時各自飛。若是遺珠還合浦，卻教拂拭更生輝。”④凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第49、285頁。該卷講述夫妻由于意外失散，后來因芙蓉屏而重聚的故事。篇首詩的前兩句就點出了夫妻失散的情節，后兩句則隱含破鏡重圓之意，對情節進行了預告。從讀者層面來看，由于預敘詩詞內容的暗示性、模糊性和朦朧性，讀者會對未發生的事件產生期待。從以上分析可以看出，“二拍”中的預敘非常突出，各種方式和不同形式的預敘，加強了敘事的連貫性和流暢性。

敘述者干預是“二拍”中的另一種顯性敘事。作為擬話本小說的代表，“二拍”模擬了說書場的情境，“說書人”在敘事過程中的不斷出現是作品的重要特色。說書人在敘述中的有意介入不僅能對讀者起到及時提點和引導的作用，還能適當調節作品的整體敘述節奏。除了“話說”“且說”“話分兩頭”“閑話休題”這些暗示說書人在場的敘事套語的使用，敘述者對作品的介入和干預還表現在敘述者直接現身，對故事人物或情節進行評論，并傳遞自己的倫理立場和價值觀念。例如《二刻拍案驚奇》卷十一講述負心漢滿少卿被索命的故事。敘述者在講完頭回故事后插入了一大段議論：

天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了節，玷了名、污了身子，是個行不得的事，萬口訾議。及至男人家喪了妻子，卻又憑他續弦再娶，置妾買婢，作出若干的勾當，把死的丟在腦后不提起了，并沒人道他薄幸負心，做一場說話。①凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第131、102頁。

敘述者借評論來呈現自己的敘述態度，反映自身的倫理立場及情感傾向，對讀者進行道德教化。上例中的評論就是對故事中負心漢的譴責，體現了敘述者呼吁男女平等的敘述意圖。另外，敘述者在敘述過程中也會對一些社會現象、風俗習慣、人情世故方面的內容進行解釋說明，指導讀者理解小說的內容，防止讀者出現理解上的偏頗，實際上也是為了更好地推進敘事，保證敘事不出現晦澀難懂的地方。如《二刻拍案驚奇》卷八中對“茶券子”的解釋：

說話的，“茶券子”是甚物件，可當金銀？看官聽說：“茶券子”即是“茶引”。宋時禁茶榷稅，但是茶商納了官銀，方關茶引，認引不認人。有此茶引，可以到處販賣。每張之利，一兩有余。大戶人家盡有當著茶引生利的，所以這茶引當得銀子用。②凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第131、102頁。

敘述者活躍地拋頭露面于文本之中，便于與讀者溝通交流。此例模擬說書人與聽眾的對話，對敘述的內容進行解釋，引導讀者理解，推動敘事的流暢進行。敘述者對敘述內容的介入，體現了對讀者的引導或勸誡，反映了“二拍”中勸諭向善的倫理敘事方面。

與顯性敘事相對，隱性敘事是指敘述者利用一些隱蔽的敘事手段介入敘事過程，而刻意隱含敘述者身份。隱性敘事在“二拍”中主要體現在兩個方面，一是意象敘事，二是互文敘事。劉勰在《文心雕龍·神思》中首次明確提出“意象”一詞，“獨照之匠，窺意象而運斤”③劉勰：《文心雕龍》，王志彬譯注，北京：中華書局2012年版，第320頁。。“意象”是由作者的情感活動所創造，是具有象征意義的具體實物，如果運用到敘事作品當中，“可以增加敘事過程的詩化程度和審美濃度，在文章機制中發揮著貫通、伏脈和結穴一類功能”④楊義：《中國敘事學》，北京：人民出版社2009年版，第290-291頁。。如《二刻拍案驚奇》卷三講述權學士在集市上買了一個鈿盒，后憑著鈿盒與徐丹桂結成美滿姻緣的故事。“鈿盒”這個意象貫穿全文，連接了整篇故事的敘事進程。權學士先是在集市上獲得半扇鈿盒，然后發現鈿盒里的字，憑著鈿盒里的字找到了白孺人的家，繼而冒認白孺人的侄子，后來鈿盒的來歷真相大白，權學士與白孺人的女兒結成百年之好。“鈿盒”作為民俗意象，在故事中的設定本來就是各執一半的婚姻照驗之物，再加上鈿盒和金釵相傳為唐玄宗和楊貴妃的定情信物，白居易的《長恨歌》中有：“唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去”的句子，因此“鈿盒”也隱含著男女之間的定情之意，暗示故事中姻緣天定的主題。此外，“二拍”中也運用了不少自然意象敘事。大自然中的事物本身并不包含情韻，其隱含的情韻來自前人的運用，從而成為該自然意象內含的情韻，讓讀者迅速聯想到某種含義，才具有了隱性敘事的可能性。例如荷花歷來是詩人墨客歌詠繪畫的題材之一，經常被用來比喻人出淤泥而不染的品格。“二拍”中也多次出現蓮花意象，《二刻拍案驚奇》卷七中就出現了幾次“青蓮”的意象，如吳太守幫史秀才和娼家之女薛倩牽紅線：

太守道：“而今假若以此女配足下，足下愿以之為室家否？”史生道：“淤泥青蓮，亦愿加以拂拭，但貧士所不能，不敢妄想。”①凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第91、279頁。

這里史秀才的回答比較隱晦，用“青蓮”喻指故事中本為官家兒女，后遭不幸流落風塵的娼家女薛倩，“淤泥青蓮”指薛倩雖在妓籍，卻心性高潔，出淤泥而不染。此處“青蓮”的意象就屬于隱性敘事，史生的回答暗含了對薛倩的仰慕，預示著后面二人的姻緣。除了蓮花，“二拍”中還有其他意象也承擔著敘事功能，如“浮萍”“欄桿”“梅花”“秋千”等等，此處就不一一列舉。

“互文敘事”指的是在敘述過程中，通過吸收和轉化其他文本來建構自身意義，具體表現為在敘述中插入引用以加強敘事或說理效果。“二拍”中的故事多來自宋元話本，也有唐朝的一些文言小說，其中的大量作品經歷了世代的累積和民間數百年的流傳演變，已經融入了豐富的歷史文化含義。在凌濛初對這些作品進行案頭化的改造時，由于小說“文備眾體”的審美要求、“有所本”的傳統意識又為作品提供了廣闊的意義參照空間②王凌：《〈三國〉敘事結構中的“互文”美學》，《浙江學刊》2014年第5期。。此外，受史傳傳統影響，“二拍”的征實傾向也影響了文本的最終呈現方式，敘述者通過引用不斷表明和證實所敘述內容的可信性，營造一種真實可信的敘事語境。凡此種種，為“二拍”提供了巨大的外部指涉空間，亦為小說中的互文敘事奠定了基礎。“二拍”中的互文敘事主要表現在三個方面：第一，直接引用或化用前人的詩句。《二刻拍案驚奇》卷六的篇首詩就直接引用了白居易《長恨歌》中的詩句：“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無限期。”《長恨歌》是白居易創作的長篇敘事詩，敘述了唐玄宗和楊貴妃的愛情悲劇，歌頌了他們生死不渝的愛情。卷六開篇引用的這四句詩，奠定了故事的愛情基調，暗示了故事的悲劇結局，給整個故事的敘事增添了豐富的文化隱義。第二，引用歷史人物的事例進行類比。例如《初刻拍案驚奇》卷十篇首詩之后的議論部分在敘述“嫁女須求女婿賢，貧窮富貴總由天”的觀點時，“只在論女婿的賢愚，不在論家勢的貧富。當初韋皋、呂蒙正多是樣子”③凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第94、204頁。，以韋皋和呂蒙正這兩個歷史人物為例。韋皋是唐朝中期的名臣，呂蒙正是北宋初年的宰相，二人在功成名就之前都非常窮困，也都受到家人的輕視，但后面憑借自身的才華和膽識身居高位，獲得了人們的尊重。卷十的主人公韓子文由當初的窮秀才到后來的“春秋兩闈，聯登甲第”，也是相似的經歷。此處的引用將歷史人物之故事比擬卷中所寫之事，將敘事的內容與讀者的既有知識聯系起來，凸顯故事中的人物形象與性格特征，使讀者產生共鳴，加強了敘事的力度。第三，引用神話或宗教典故。如《初刻拍案驚奇》卷十九篇尾詩中的“西山木石填東海，女子銜仇分外深”④凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第94、204頁。就引用了“精衛填海”的神話故事，使“復仇”的敘事主題更加突出。再例如《二刻拍案驚奇》卷二十四的篇首詩直接引用佛教中的經文：“要知前世因，今生受者是；要知來世因，今生作者是。”⑤凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第91、279頁。敘事之始便用四句講述因果的經文來奠定敘事的基調，將因果報應思想作為敘事整體結構的框架，使整個故事的敘述增添了濃厚的佛教色彩。互文敘事因其內容的豐厚、思想的深邃和形式的獨特增加了敘事的廣度和審美的深度，也給讀者帶來了更多的閱讀愉悅和更大的想象空間。敘述者既可以現身對敘事進行干預，又可以隱身進行意象敘事或互文敘事，顯性敘事與隱性敘事相結合的敘事方式使敘述者更加游刃有余，保證了流暢連貫的敘事進程。

三、“二拍”的敘事模式對現代小說敘事的影響

在“二拍”產生的時代，詩文為正宗、文言為雅言是中國文學的主導思想，也是歷代文人創作之圭臬。“二拍”的出現打破了文言寫作一枝獨秀的壟斷，奠定了白話為文人創作小說語言的基礎，對現代小說的語言有深遠的影響。雖然在20世紀初期中國文學形式的變革中，中國小說敘事模式的轉化受到了西方小說傳入的顛覆性影響，“但傳統中國文學在小說敘事模式的轉變中同樣也發揮了不可忽視的作用”①陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京：北京大學出版社2010年版，第130頁。。在東西方文化碰撞與交匯中演進的中國小說，不可能完全被西方小說同化，而是在創新的基礎上體現出對中國古典小說敘事技巧的繼承。“二拍”作為典型的“說書體”短篇小說，其獨具特色的敘事模式也滲透到現代小說的敘事當中。

從中國文學史來看，五四新文學運動倡導的小說觀念的確展現出了與傳統敘事模式決裂的姿態,但有一個不能忽視的事實，就是中國現代小說的代表作家，幼年時熟讀經史詩詞和古典小說是普遍狀態，如魯迅、茅盾、冰心、巴金、沈從文、郁達夫等，“幾乎整個現代文學史上對小說敘事有過突出貢獻的小說家，并不曾割裂與中國古典文學的血脈”②計文君：《吶喊著誕生——中國現代小說敘事的“初場景”》，《南方文壇》2021年第1期。。以魯迅的作品為例，《狂人日記》《阿Q正傳》《祝福》等小說告別了“新小說”的宏大敘事，回歸中國傳統小說敘事，回歸到“二拍”那種“街頭巷議”“道聽途說”的民間文體③周海波：《〈狂人日記〉與中國現代小說的建立》，《魯迅研究月刊》2018年第9期。。從敘事視角來看，“二拍”中全知敘事的最大特點就是敘述者在敘述過程中可以隨意中斷對故事的講述，而插入自己對人物行為和想法的分析、議論甚至是道德評價。敘述者的目的不僅在于要給讀者講述一個饒有趣味的故事，而且要通過對故事人物的或褒或貶，為社會樹立道德準則。在魯迅的作品當中，有一半以上的篇目使用的是全知敘事視角④伍茂國：《現代小說敘事倫理》，北京：新華出版社2008年版，第194頁。，敘述者的評論散布在魯迅小說中各處，對人物作出道德規范的評價，例如在《明天》中，單四嫂子為自己病中的孩子采取了種種辦法：求神簽、許愿心、吃單方，但仍不見效，因而想到只有去江湖郎中何小仙那里求診。可她又轉念一想“但寶兒也許是日輕夜重，到了明天，太陽一出，熱也會退，氣喘也會平的”。就在此時，敘述者站出來評論道：“單四嫂子是一個粗笨女人，不明白這‘但’字的可怕：許多壞事固然幸虧有了他才變好，許多好事卻也因為有了他都弄糟。”⑤魯迅：《魯迅全集》第1卷，南京：江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第179頁。“單四嫂子是一個粗笨女人”的評論在小說的不同場合先后出現了五次。敘述者之所以一再重復這個評論是為了將自己與故事中的人物拉開距離，保持敘述的權威性和客觀性，“從而以一種不動聲色的態度來敘述一個可悲的故事，把對單四嫂子的同情更多地留給了敘述接受者，引起讀者的共鳴”⑥譚君強：《論魯迅小說的敘述者干預》，《思想戰線》2000年第3期。。魯迅的小說體現了對“二拍”的“說書人”敘述者干預的繼承與發展，傳統的敘述者干預在現代小說中依然以種種方式存在著。巧妙的、合理的敘述者干預在理論上來說是一種必要的敘事策略，在創作實踐上它也依然在中外作家的眾多作品中表現出來。

“十七年”小說（1949—1966）對古代的評書傳統進行重新闡釋與轉化，形成了“新評書體”小說，建立了民族性與現代性兼備的文體風貌⑦周新民：《古典小說文體傳統的重釋與“十七年”小說文體理論的建構》，《中南民族大學學報（人文社會科學版）》2022年第2期。。以趙樹理的作品為例，他在創作中自覺融入大量的民族傳統藝術元素，以契合中國百姓的欣賞習慣和審美情趣，形成了別具一格的新評書體小說。趙樹理對“二拍”敘事模式的繼承體現在以下幾個方面：第一，和“二拍”中對敘事時間的選擇相同，他一般采用順敘法，單線索，以時間的流轉來引導敘事進行，強調情節之間的連貫。與“二拍”篇首詩、篇中詩、篇尾詩的一體化敘述模式類似，趙樹理的小說也追求故事的完整性和敘事的連貫性，不追求“言有盡而意無窮”的文人式審美趣味而致使故事“殘缺不全”①陳俊：《趙樹理小說的民族傳統藝術因子探尋》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第1期。。第二，全知視角和限知視角的流動貫通。“二拍”基本上采取全知視角，但凌濛初對限知視角也有所嘗試②羅小東：《“三言”“二拍”敘事藝術研究》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第273頁。。趙樹理的小說也基本上采用全知視角，在講述故事、串聯情節的過程中，敘述者可以隨時出現，補充說明、評點內容，從而加強敘事的完整性和表現力，滿足讀者對故事完整性的期待。而在具體的敘事過程中，“敘述者又可以在故事內部穿梭自如，隨時進入故事內部，成為小二黑、李有才、張鐵鎖等，以角色為依托觀察世界”③袁盛勇、劉飛：《論趙樹理小說敘事形式的傳承與創造》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第1期。，形成敘事的限知視角。第三，敘述語言簡潔，敘述節奏明快。和“二拍”的敘述風格一樣，趙樹理采用簡單的白描手法陳述事實，內容清晰，節奏明快。在人物塑造方面，也主要是通過其自身的行動及語言來彰顯性格，使得小說總體上顯得簡潔明快，動作性強，符合說唱文學所熏染的中國底層民眾的審美需求。第四，“二拍”的作者凌濛初將底層文化程度不高的民眾擺在敘事交流對象的位置，趙樹理在創作小說的過程中同樣將農民擺在敘事交流對象的位置，其令人倍感親切的“說書人”口吻、樸實曉暢的農民口語、生動曲折的故事化敘事結構，有效地實現了作者與讀者之間的溝通。趙樹理回歸話本小說敘事的傳統，其對通俗性和藝術性的獨特追求，在很大程度上也影響和規范了中國現代小說的敘事④白春香：《對通俗的自覺追求與實踐——趙樹理小說敘事在中國現代小說史上的獨特價值》，《晉陽學刊》2008年第2期。。

在中國現當代作家中，賈平凹的小說創作對于漢語言的句法和小說敘事結構的探索，充滿了民族特色。《白夜》《高老莊》兩部長篇小說是賈平凹提出概念并踐行的新型小說范式——現代“說話”形式的小說。究其本質，是賈平凹秉承中國文化傳統，試圖在現代小說創作中，讓讀者可以從不同層面進入文本，從不同的角度去理解小說的內涵，“在文化上打破雅俗界限，將雅小說刻意俗化，以取得通俗易懂、言近旨遠的藝術效果”⑤許愛珠：《“說話”小說：民族化的現代小說形式探索——以〈白夜〉和〈高老莊〉為例》，《江漢論壇》2009年第3期。。賈平凹所提出的現代“說話”小說，在對于小說敘事來說至關重要的話語方式上，沿襲的是源自民間說書的白話小說的敘事傳統，是明顯受到宋元話本及擬話本小說影響的，而賈平凹想延續的正是中國小說的這種民族敘事傳統。以意象敘事為例，不論是城市或鄉村題材，賈平凹每部作品里都有諸多意象，進而構成動物、人物、空間等不同的意象系列，這些飽含寓意且極具個人特色的意象，作為敘事的支點和一種隱性敘事手段，不斷地推動敘事。在《浮躁》序言中，他說道：“藝術家最高的目標在于表現他對人間宇宙的感應，發掘最動人的情趣，在存在之上建構他的意象世界。”⑥賈平凹：《關于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第33頁。《廢都》開篇出現的“四色奇花”“四日并出”即是一種具有復雜歷史和現實內涵的象征意象，《高老莊》中的“白塔”、《懷念狼》中的“狼”、《古爐》中的“青花瓷”、《帶燈》中的“螢火蟲”等等，“形成了一個蘊含著宗教、自然、現實和歷史語義的意象序列”⑦李震：《賈平凹與中國敘事傳統》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第7期。。賈平凹追求以象喻志，借助意象象征來建構人物形象、描繪情境、傳達主題，是對傳統文學意象系統的更新和現代轉型。

無論是無所不在的敘述者干預，還是完整連貫的敘事模式，或是通俗明快的民間化敘述語言，現代小說的敘事中都滲透著對“二拍”敘事特色的傳承與發揚。中國現代小說發端于中外交匯、古今爭鳴的歷史文化背景下，其中所完成的中國與西方、傳統與現代之間的任何一種“對話”，始終都是一個影響和互滲的復雜過程。因此，在中國現代小說敘事發生與形成的過程中，其向傳統敘事的承襲與發展是一種必然的選擇。

四、結語

就古代白話短篇小說而言，“二拍”是一個不可逾越的高峰。“二拍”敘事藝術的閃光體現在敘事布局、敘事方式和對現代小說的影響等方面。篇首詩、篇中詩和篇尾詩一體化的敘事模式，加強了敘事的完整性和連貫性；白話和詩詞協同敘事的模式，調節了敘事節奏，豐富了敘事內容。顯性敘事與隱性敘事相結合，增加了敘事的深度和廣度。無論是敘述者的評論干預，還是完整連貫的敘述模式，現代小說的創作都體現出對“二拍”傳統敘事模式的回歸和發展。后世讀者不僅可以通過“二拍”的敘事內容去領略那個時代不可再現的生活和精神風貌，還可以傳承和發展“二拍”獨特的敘事藝術，從這個角度來看，“二拍”值得在中國小說發展史上寫下濃墨重彩的一筆。