地域色彩與意象狂歡
——滿族作家王立春兒童詩藝術解析

侯 穎

“王立春是在關東大地上成長起來的一位滿族青年女詩人。《騎扁馬的扁人》充滿靈動之氣和濃郁的童趣及地域文化特色，她的詩純樸自然，不事雕琢，但卻詩味蘊藉，著意自己獨特的內心體驗和靈感把握，有時以散文句式入詩，但不渙散拖沓；有時長句短句雜用，但又嚴整中不乏疏放。她是‘民俗的詩意化’和‘記憶的童年化’，詩中有童話，有故事，意境綿邈，韻味悠長，有較強烈的審美沖擊力。對于兒童的情感培育、審美養育和道德教育有相當的價值。”

以上是中國作家協會第六屆全國優秀兒童文學獎給王立春的獲獎評語，中肯透徹，把王立春詩歌的主要特質悉數抓拍，那種中國童詩的質感和創造性也被提煉出來。關東大地、滿族青年、女詩人亦成為她的標識。

中國的兒童詩壇刮起了一陣“春”風，談起“立春”的風，人們都有個體性的生命感受和表達感受的方式，詩人同道之間惺惺相惜，老詩人金波為王立春《騎扁馬的扁人》寫的序言中概括了王立春兒童詩的三個關鍵詞：鄉情、童趣、母愛。

詩眼獨特的薛衛民在《說簡單的話，想簡單的事，寫不簡單的詩》一文，贊王立春的詩很好地處理了天性、天然、天賦這三者之間微妙的關系。

詩人王宜振在讀王立春兒童詩集《鄉下老鼠》后，寫下《心靈的歌唱》中說：“她的詩不隨波逐流，她的詩有著自己的獨特的藝術個性。”尤其發現了詩人“語言的邏輯變異”和“智性審美”的特點。

詩人蕭萍2007年11月14日，在校車上讀王立春的詩集，用詩表達了她閱讀的驚喜，“我把你的鄉下老鼠揣在懷里/像揣一顆撲撲的心跳//那些令人心疼的句子們/就這么依偎著我/在這個城市微寒的初冬里//我只是不停地在畫著波浪號”。

兒童文學評論家吳其南、劉緒源、湯銳、譚旭東、李利芳等也都做了十分中肯的評價，讀來很受啟發。

套用美國作家雷蒙德·卡佛的句式，當我們在談論愛情的時候，我們在談論什么？當我們在談論詩人王立春的時候，我們在談論什么？我們在談論兒童詩的藝術本質？我們在談論兒童詩的豐富性？我們在談論兒童詩的個性化？我們在談論兒童詩的天成？我們在談論王立春在寫兒童詩歌中的輕逸浪漫與無限沉重？我們在談論兒童詩的幽默與曼妙？我們在談論兒童詩能夠在某個地方掀開了童心世界秘密一角？我們在談論兒童詩的邏輯和話語方式？我們在談論東北口語怎么樣入詩？

我們在談論王立春的時候，我們可以無所不談，因為她是東北大野地里盛開出的這樣一朵明艷的大藍花，實際上，越往草原深處，花朵無處不在，開得出人意料之外，還芬芳彌漫，即使每年有六個月以上的冬天，在凍土之后的大野上，依然有美麗多姿的花朵在陽光下舞蹈。

多重意象在東北田野間成長

評論家湯銳敏感地發現了王立春詩歌里的風俗意象，在《貓頭鷹夜巡》《冬天咬人》《谷子》《地里的小痞子》《土地佬》《整天裝病的草》《愛管閑事的籬笆》《毛毛蟲回姥姥家》《向日葵不敢開花》等詩作中，她發現了“偷黃豆的大眼賊”，在泥土中鉆來鉆去的“土地佬”，用大牙“咬人”的冬天，穿土布碎花小襖又光著腳急匆匆回姥姥家的毛毛蟲，在牽牛花耳邊嘮嘮叨叨的籬笆，以及農家小院的一角鐮刀與向日葵的對話……

在這一幅幅畫的背后是兒童與自然一種天成的血緣關系，當自然展開她溫暖的懷抱時，孩子是不會拒絕的，你看，別離和思念都有了狂野的色彩，在王立春《野小河》詩歌中，這不再是一條普普通通的小河，這小河還是一副悠閑散漫無拘無束淘氣包的樣子：“貼著山腳玩耍”“纏著草坡撒歡”“枕著小山望天”，這樣的小河好像在大地上有無數條，既滋養生命，又鐫刻在一大批人童年生活的記憶中。城里的河，都有規矩的河岸、漢白玉的欄桿、亭子之類的建筑矗立左右，剪裁整齊的河道，哪里是小河，哪里是真正的童年，分明是成人加工廠出品的工廠零部件。這樣的野小河就愈發地彌足珍貴，詩人贊嘆野小河：小孩子來蹚你的水/你就挨個兒親他的腳趾頭/咳//離開了你/就再也沒有水靈靈的歡樂了（《野小河》）。

野小河的快樂是小孩子的快樂，小孩子的快樂是水靈靈的快樂，這話多么天成而稚拙，河水源源不斷的流淌才是人類童年生命的永恒快樂。上善若水，老子幾千年前就警示世人生命與水的大善與天緣。

水與草榮辱相依，人們更多的時候在意水的喜怒哀樂，很少在意草的幸福安康，王立春依據自己童年的生命感受，她發現草都不是像草那么平凡，只會“一歲一枯榮”，它們竟然有夢：草的夢是綠色的/（有的草還愛說夢話）/嘟咕一句夢話就開出一朵花來（《草夢》）。

“嘟咕一句夢話就開出一朵花來”，不僅草能做綠色的夢，它們的夢還能開出花來，開花的聲音都是夢話，用擬聲詞“咕嘟”這樣純粹兒童的表達，把思維的泛靈性和生命的無我狀態生動地描摹出來。這種細微的不足為外人道的情感秘密，在兒童的世界開出花來，被詩人敏感捕捉，與其說一根草的夢一朵花的話，不如說一個孩子的夢和他們的內心獨白。

這些多情多夢的草，就是東北大野雄厚的風格，空曠粗糲的外表下是細膩豐富的美夢。可以盡情玩耍的老菜園子，才是孩童最美的樂園。詩人筆下反復吟詠的老菜園子是一個老媽媽或者是老祖母的形象，像蕭紅筆下的后花園一樣，承載著祖父對她無限厚實純樸的愛，也是她最快樂的一段人生。王立春用嗔怪的口氣直接與老菜園子嘮家常：

老菜園子啊/你可真能慣孩子//土豆秧像母雞一樣蹲著/往土里下蛋/憋得滿臉長滿小紫花/扁豆敞著懷/領一群孩子到處跑/你搭起架子還讓她成串生/黃瓜腰里別著狼牙棒/占別人的地盤/像個找茬兒的壞蛋//老菜園子呀/你裝聾作啞看不見么//你是故意讓這幫愣頭青可秧長啊/你認為/那些能淘出花樣的小家伙/長大都會錯不了（《瘋長的菜》）。

兒童的思維是象性思維，一些植物不僅僅有了動物的生命活力，還有了人類的性格，這樣就直接把植物帶給人的感受放在了植物本身，渾然一體。“土豆秧像母雞一樣蹲著，往土里下蛋”，明喻的不只是兩個事物的相似性，而是強調“蹲著”和“下蛋”這兩個動作，平時見到的平平常常的土豆秧有了粗獷的性格，而“扁豆敞著懷”領著孩子亂跑，就把扁豆長勢喜人的狀態惟妙惟肖地寫出來，“黃瓜腰里別著狼牙棒”這兩個意象互相映襯，增加了無限的趣味，黃瓜仿佛是一個浪跡天涯的大武俠，那么，這些菜成為“歡迎我們的夢想的物，對于存在是何等有力的證明。”（加斯東·巴士拉《夢想的詩學》），稀松平常的蔬菜，因為詩人的夢想就不再是蔬菜本身，而成為了一種關于物體新的存在感覺，都是被老菜園子嬌慣的孩子，可以肆無忌憚地成長。而把“瘋”這個詞放在“長”上，也形成了一種新的語趣和語態，瘋長也是東北口語，經常用來說莊稼長得好長得快長得茂盛，人們口語是慣用“瘋”這個詞的，即不可以人為控制、非理性的意思，就像蕭紅筆下任性的黃瓜，“想開一朵謊花就開一朵謊花，想結一個黃瓜就結一個黃瓜，只要它愿意，太陽也沒有辦法。”何況老菜園子呢？能有什么辦法？這種兒童的問話，把整個自然界蓬蓬勃勃自由自在的狀態描摹出來，一如農村兒童無拘無束自由快樂的童年！

游戲的兒童才是真正的兒童

當走到世界各地，遇到會說“床前明月光，疑似地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”這樣詩句的人們，已經成為華人的文化標識，那么，會說“扁擔鉤，扁擔鉤/你挑水，我馇粥……”也許會成為東北人的代名詞，這個童年記憶和民俗生活在人的精神世界中根深蒂固，成為永遠的文化鄉愁。

長長的扁擔是東北農村桃水的用具，而扁擔上面掛住水桶的鉤子，與螞蚱前面的兩個觸須非常形似，這是東北孩子童年面對一個螞蚱玩耍時，時常心里唱念的歌謠，誰承想，這個調皮的孩子王立春，卻在古老的童謠上發了新芽，把她的頑皮淘氣和反叛——兒童的“壞”淋漓盡致地表現出來，還假裝出一副天真無邪很有禮貌的樣子，那句“對不起”氣惱了多少扁擔鉤和唱玩這句童謠的孩子：扁擔鉤，扁擔鉤/你挑水，我馇粥……/對不起，扁擔鉤/讓你挑水那句話我是說著玩的/我可沒去馇粥呀/你卻認真地挑了整整一夜的水（《扁擔鉤》）。

創造性是藝術的本質屬性，“從來如此便對嗎？”魯迅《狂人日記》里的這句話曾經震醒了多少沉睡的人們，對扁擔鉤的人生狀態有了深刻的悲憫之后，詩人以兒童的目光反思發現自己的話是謊言，“我可沒去馇粥呀”，兒童是十分誠實地“撒謊”，與其說這是王立春發現的藝術的魅力，不如說這是童心的魅力所在，一句“我是說著玩”的，逗出了多少童趣的豐饒，兒童在某些時候是認真地“說著玩”，這是最具創造力的時候。

王立春發現了兒童的這個秘密：童心與童詩的共生性。她在《向著兒童詩的方向》中明確表達了自己的觀點：“兒童生來就是詩性的”“兒童精神與詩歌精神的融合”“我一直在努力尋找著兒童詩的最佳表達方式，那就是兒童精神和詩歌精神的內在融合和有機統一。是游戲的、天真的、拙樸的、自然的和意境的、神性的、空靈的、張力的，怎樣把它們組裝到一起，露出兒童詩自己的樣子，是我為之苦苦尋找和探索的。”最初的探索便是民謠與兒童詩的結合，尤其是那種游戲歌，被王立春信手拈來：嗚哇鏜，嗚哇鏜/娶了媳婦尿褲襠……/這句話是在說你呀/螳螂大哥（《螳螂大哥》）。

這句童謠好像許多東北孩子都會唱念，有一種生活的粗糲，更有一種兒童的惡作劇的調皮。孩子們在游戲時，往往兩個孩子把手臂相連接，另一個孩子坐在手臂上，一邊走一邊唱，一邊蕩一邊悠，隨著歌謠的節奏起起伏伏。抬轎子的人比較疲憊，坐轎的人成為被嘲弄的對象，這個被嘲弄為尿褲襠的坐轎人，也是愿意坐轎子的，那是一種榮譽。王立春很巧妙地把這個兒童游戲用在了螳螂大哥身上。

當孩子們認定了手臂長長的螳螂，也是要玩這種坐轎子娶媳婦的游戲時，螳螂大哥怎么能不認真地娶妻生子呢？當螳螂大哥作為故事主人公出現在這里時，不僅僅是一種兒童游戲，還有螳螂大哥的奉獻精神。據說昆蟲界的雄性螳螂交配之后，是要把自己的肉身獻給雌性螳螂作為食物吃掉的，這是昆蟲的自然本性，也暗示了愛情的一種決絕與凄美。王立春仿佛是一個哲學家了，她游戲似的筆墨下，暗藏了無限的對生命的慨嘆，讀來令人唏噓。也許兒童讀者只看到娶媳婦的螳螂大哥的幸福，成人讀者也許會讀懂后面的隱喻。安徒生不是說他寫童話的時候，從來就沒有忘記兒童讀者身邊的成人嗎？這也許是作為天生的兒童詩人王立春的天籟之音吧。《騎扁馬的扁人》是她詩集的名字，也是她的一首代表作：騎扁馬的扁人又從大門前/走過了/月光已經為他鋪好了/一條白毯子/我能聽見嘀嗒嘀嗒的馬蹄聲/他慢騰騰走過/每個孩子的門前/孩子們趕緊把夢放下/從窗里往外看……/今晚，我不睡覺

（《騎扁馬的扁人》）。

看到這首詩的巧妙構思，讓人幾乎歡騰起來，多少孩子有過童年時候玩過剪紙和手影的游戲，那幾乎是每一個兒童夢幻童年最重要的生活內容，與其說是游戲不如說夢幻，這都是兒童生活的本質，哪里能分清夢幻就不是兒童生活呢？兒童的生活就是在夢幻中游戲，在游戲中夢幻，夢幻與現實難舍難分，互相糾纏。這種主體和客體的融合性，就是一種創造，也是一種游戲。騎扁馬的扁人從孩子的窗前走過的時候，誰還能睡覺呢？與夢同游是孩子的樂趣，也是孩子孤獨成長的表征。法國哲學家加斯東·巴士拉在《夢想的詩學》中說：“夢想的人在夢想中在場。即使夢想給人以逃離現實、逃離時間及地點的印象，夢想的人卻知道他暫時離開了——他這有血有肉的人變成一種‘精神’，過去或旅行的幽靈。”扁馬上行走的人和孩子一起無論成為生命的在場者還是幽靈，都不重要，重要的是成為兒童精神本身的一部分。

目光犀利的兒童文學評論家劉緒源，甚至發現王立春《貪吃的月光》中，有一些另類的兒童詩，如《愛打架的樹》《地里的小痞子》《鄉村老鳥》等，借助動植物的意象寫了所謂鄉下人的“惡”趣味，打架斗毆、粗話連篇等，在傳統兒童詩學的范圍內，這些是“越軌的筆致”，用唯美浪漫等目光無法正視這一些詩作，應該被驅除兒童詩國。但是，用周作人一貫倡導的“有意味的沒有意思”的兒童文學標準來衡量，這些詩恰恰是中國兒童文學缺失的一角，“想象是它的特色，也是它的目的，不需要再有拔高，讓兒童喜愛這想象的游戲，它已功莫大焉。而其中那些打架、使壞、惡作劇，正可以游戲視之。那樣的年齡，正需要那樣的作品，過去這類作品太少，現在有一位詩人開了個好頭，我們正應為之歡呼！”劉緒源先生發現了王立春兒童詩獨特的價值，為中國當代兒童文學史提供了一個重要的思考角度與價值空間。

鄉村原生態的生活散發著泥土的氣息，而鄉村孩子的朋友不單單是人，還有許多動植物，能夠把昆蟲螞蚱等隨手成詩，在王立春的詩歌野地里，這樣的主人公好多好多，大人物不說，單單一個大眼賊，“他”的成長便是一個傳奇，看一下這個大眼賊的成長史，就像看一部歷險記。一個夜不能寐的孩子，他關心家里的老鼠，因為這一只老鼠是“我們家的老鼠”，與“我們家”有血緣關系，可以說是“我們家”的一個成員，當這個老鼠不回家的時候，孩子是何等地惦記和焦慮，詩人在《大眼賊》中寫道：夜里/聽不見老鼠走來走去的聲音/媽媽，我們的老鼠/又到田地里去了//他站在谷地旁/看大眼賊拽谷子/谷粒眼淚刷刷地掉/他卻吃吃笑//那個家伙/看他眼睛又大又水靈/卻是田里的大盜賊/偷過蕎麥未成年的孩子/和玉米的金牙/還在黃豆的家里/把黃豆的莢骨打斷了/疼得黃豆滿地亂滾/這個惡棍/整天在外邊游蕩/我們的老鼠竟跟他混在一起/有時還把他的草帽/拿回家來/歪著戴/像個十足的流氓//該管管我們家的老鼠了/跟大眼賊能學出什么好呢//天快亮時/老鼠翻墻回來了/腳步聲很響/穿一雙新花生皮做的鞋吧/準是大眼賊送他的//媽媽，你聽/老鼠把箱子翻得叮哐山響/大眼賊準是勸過他了/他是不是打算明天/離家出走/也搬到田里/做大眼賊呢（《大眼賊》）。

對于這樣完整的詩歌體童話故事，真舍不得斷章取義，做了一次文抄公。田鼠在東北農村被稱為大眼賊，詩歌通過幾幅畫面生動形象地勾勒出大眼賊的所作所為：打架、偷東西、歪戴著帽子、毫無教養、一副流氓成性的樣子，而我們家的老鼠竟然跟這樣作惡多端的家伙在一起，兒童對老鼠亂交朋友、不學好、沒有道德的行為真是氣憤至極，更讓“我”不能忍受的是，天亮才回家的老鼠，穿著一雙花生殼做的鞋子，翻箱倒柜的還要離家出走，形象生動逼真，一副淘氣包的形象躍然紙上。全詩因為用孩子的口氣來寫：孩子的擔心、大眼賊的作惡、家里老鼠的自甘墮落，都惟妙惟肖地刻畫出來，與其說是兒童天真的問話，不如說是現實生活中兒童生活游戲的一種呈現。如果我們把這首詩當做童話來讀，就會被大眼賊逗樂，我們看他與谷子、蕎麥、玉米、黃豆打交道的樣子，真是霸氣外露，想象那富有戲劇性的情節，令人忍俊不禁。在雙關語的運用上也比較巧妙，賊是偷東西的人，東北話中“賊好”“賊多”“賊美麗”“賊善良”的“賊”，卻是一個表示程度的副詞，當大眼賊作為詩歌的主人公出現的時候，被賦予了一個反面的角色，便有了幽默滑稽的多重味道。兒童的思維為故事性思維，故事性的本質便是把日常生活審美化，兒童動用身體的一切感覺器官來積極配合這種思維狂歡的演出。在這個過程中，詩意、詩性、詩味、詩趣、詩境便被交互地營造出來。

鄉村樂園與城市囚籠的比對

王立春筆下的老菜園子令孩子無憂無慮、快樂成長，就像日本作家黑柳徹子《窗邊小豆豆》中的巴學園，英國作家杰姆·巴里《彼得·潘》中的永無島、曹文軒《草房子》中的大蘆葦蕩，那是一個永遠長不大的童心王國。這個王國給兒童帶來物質的豐富與玩耍的自由。可是，當王立春面對現實中成長的孩子，對比自己的童年鄉間生活，她猶豫了彷徨了，甚至發現了那么多與夢幻般童年生活不和諧的音符。

王立春對成人文化宰制兒童生活的現實進行了無情地批判，在《蝸牛詠嘆調》中寫道：一骨碌從夢里爬起來/發現后背很重/鏡子里我忽然變成了一只蝸牛……/爬過橫道/我放聲大哭/全世界人都看見/我變成了/一只蝸牛/卻沒有一個人在找/從前那個背大書包的孩子/哪里去了（《蝸牛詠嘆調》）。

從夢里醒來都不是慢慢的有節奏的，而是“一骨碌”從夢中爬出來，自我的身體感覺是后背很重很重，是睡得很沉嗎？不是，是“我”在一個清晨突然變成了蝸牛，變成了蝸牛的孩子，沒有人發現他們前世今生的形體變異，大家都看到了這一只蝸牛，而不尋找以前的孩子，這種兒童的天問使有良心的成人反思，城里孩子的孤獨不只是課業的沉重，一個個不是變成作家，而是變成了“作業家”，詩歌寫出教育體制的弊病，兒童生活的壓力，更寫出城里人的人情冷漠與兒童的孤獨無助。孩子的物質生活豐盈起來了，可是，有多少人注意孩子的心靈和情感的世界呢？在《鞋子的自白》中，詩人就滿懷信心地發現了童心的自由和美好：做一只小孩的鞋子/非得堅強/額頭摔破了也不哭/牙齒磕掉了也不怕/就是豁豁著嘴/也絕不喊疼（《鞋子的自白》）。

如此頑強的生命，帶來的是不一樣的人生狀態：“小孩的鞋子能讓腳長大/大人的鞋子卻讓腳變老”，當大人和孩子坐在生命的兩端對話時，有哪些大人能發現小孩子生命的傷痛呢？在《校長老羊倌》中，深入批判成人的絕對權威對孩子的壓制，使人慨嘆兒童的文化生命環境的惡劣：清晨我們穿著潔白的校服/羊群般涌進校門/老校長啊你站在門口/笑著說自己是個/快樂的牧羊人/春天的嫩草/已鋪滿校園了/陣陣花香/已飄滿教室了/我們的老羊倌啊/你不覺得你的羊群/在教室里/關得太久了么//教室是我們的羊圈/黑板是我們的草地/我們沒完沒了地啃著/那沒有香味的/白草般的粉筆字/倒了胃口（《校長老羊倌》）。

校園文化對兒童生命的摧殘被無數有識之士慨嘆，詩人用不如羊的生活狀態來寫著兒童生命的異化狀態，變形的、異化的不只是兒童的生存環境，還有那不斷被剝奪的情感和生命力。有時候，王立春又從母親的情感出發來關注孩子成長之痛，《三歲的樹》寫了上幼兒園的女兒仿佛被囚禁在一個籠子里。

王立春建立了自己詩歌的殿堂，可以分為兩層，一層是學校圍欄中的兒童加工廠，一層是情感和精神自由自在的野地菜園，前者是現實的兒童生活，后者是理想的農村自然生活——詩人自我曾經童年生活的詩化回憶，美好浪漫，理想自由的樂園一直是詩人謳歌的對象，而現實兒童滴血的成長之痛也若隱若現，被蒙了一層溫情的紗，是時斷時續的背景音樂，不是她詩歌創作的主要旋律，然而，恰恰是這一部分不和諧音符的出現，使得她詩歌創作更加厚實而有深意。

王立春在《騎扁馬的扁人》的后記中寫道：“我喜歡兒童詩。兒童詩能讓我恣意地想，恣意地寫，說簡單的話，想簡單的事。這樣不好嗎？雖然我已是成人。于是我的笨拙，我的癡情，我的執著，我的愚鈍，全都從這個藝術通道涌出來，好痛快！……寫下來一路唏噓眼淚，一路歡聲笑語……”海德格爾認為：“人活在自己的語言中，語言是人‘存在的家’，人在說話，話在說人。”詩人就是在自己的語言中誕生，毫無疑問，當王立春用東北口語和大白話入詩時，王立春創造了屬于自己的兒童詩，更創造了詩人自身，在兒童詩的國度里，拓寬了漢語白話詩歌的圖譜，不能不說這是東北兒童文學的一種貢獻。

正像當年蕭紅創造的不像小說的“蕭紅體”，跨越百年行走在小學生的語文課本中，與兒童心靈一起舞蹈，讓孩子的話和天問成為永恒的人類求索，難道這些不像詩的兒童“詩”的誕生，不正是王立春存在的意義嗎？

王立春的詩集《跟在李白身后》想象更為大膽神奇，她在跟古詩詞的嬉笑玩耍中，實現著古詩詞的當代復活與兒童的話語游戲與復調想象，參與其中的兒童，也會從硬邦邦的古詩詞教材中興奮起來，玩一首古詩詞，也是一種對歌，更是一種快樂的游戲，為了不讓孩子背誦古詩詞僅僅是應付考試，成為一個個裝古詩詞的小袋子，詩人王立春跟在李白后面，發出她的赤子之言：一地的月光/照亮了唐朝以后的夜晚/月光從屋里流出來/流成一條彎彎曲曲的小路/踏上這條小路/就能跟著李白/找到/自己的故鄉//那面色蒼白的故鄉啊/那身只影單的故鄉啊/讓我們/日夜憂傷（《跟在李白身后》）。

與其說是對月光、故鄉、憂愁這些中國古詩詞意象的演繹，不如說作為兒童詩人，在實現一個心靈與另一個心靈的對話，更是向中國詩歌傳統的一次致敬。不變的中國詩心如月光一樣穿越時空，達到永恒，令人唏噓贊嘆，凝眸感動。毋庸諱言，王立春幾十年來“不變”的詩風成全了詩人王立春，而讀者對詩歌“變”的期待和喜新厭舊的閱讀需要，也成為王立春今后兒童詩創作發展的最大瓶頸。正像王立春自己對自己的鞭策那樣：“要永遠向著兒童詩的方向”，在夢想的詩學中穿著紅舞鞋，永遠不停地舞蹈。

概言之，王立春的兒童詩可以說是東北大野地里盛開出的一朵明艷的大藍花。游戲性的狂歡意象在她筆下帶有東北大地田間的鮮明色彩。這意象后面是兒童與自然一種天成的血緣關系，與現代都市生活的兒童生命狀態形成鮮明對比。詩人給自己的童年生活披上一層溫情夢幻的紗，使詩歌帶有傳奇而浪漫的現代風格，又像一種時斷時續的鄉村搖滾音樂，盡管不是她詩歌創作的主旋律，恰恰是這一部分不和諧音符的“侵擾”，成為溝通東北民歌與現代兒童心性的一道彩虹。天真、拙樸、自然、空靈等豐富意象的運用，一方面擴展了她詩歌創作審美的藝術張力，使得她兒童詩創作呈現出與中國當代兒童詩壇迥異的氣象；另一方面，也使得兒童詩不再“窄化”于語言和兒童本身，而是詩人大氣磅礴的人類情懷與未來憂患意識的一種睿智哲思。